論悲劇快感的產(chǎn)生機(jī)制

■董映雪／山東大學(xué)

悲劇是美學(xué)與文學(xué)理論的重要范疇，而悲劇快感的產(chǎn)生機(jī)制又是其中一重要議題。作為悲劇學(xué)說重要奠基者的亞里士多德在《詩學(xué)》中對悲劇有如下定義：“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言……摹仿方式是借人物的動作表達(dá)，而不是采用敘述法，借引起 憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（又譯凈化）。”基于此，可在悲劇定義——“摹仿”、悲劇情感——“憐憫和同情”基礎(chǔ)上探討“凈化”的悲劇快感產(chǎn)生機(jī)制。

悲劇摹仿，以摹仿對象（悲劇人物）、摹仿事件與“距離感”三部分為其主要構(gòu)成。在摹仿對象中，有著“善惡”之論，即悲劇人物品格問題。亞里士多德曾在論述悲劇高于史詩時(shí)提出“喜劇摹仿下劣人的行動，悲劇則描寫具有嚴(yán)肅人生態(tài)度和具有高尚行動的人物”，悲劇人物不僅要“善”，還要“崇高”，這是為其“凈化”說作支撐。而欽提奧與卡斯特爾維特羅則是“中間狀態(tài)的人”、“不善亦不惡”的擁簇者，均認(rèn)為這樣的悲劇人物才能更好引發(fā)恐懼與憐憫。除此之外，對于“惡”有不同觀點(diǎn)的爭論對沖。朱光潛認(rèn)為“一個(gè)窮兇極惡的人如果在他的邪惡中表現(xiàn)出超乎常人的堅(jiān)毅和巨人般的力量，也可以成為悲劇人物”而這與恩格斯“逆歷史潮流而動的人物不具有悲劇性也不具有任何審美意義上的崇高感”相對。略做梳理可得，在悲劇摹仿對象上我們會不自知地進(jìn)入損益衡量和視角轉(zhuǎn)換，在衡量悲劇人物與社會的關(guān)聯(lián)后，罪大惡極者顯然不能成為悲劇摹仿對象；而有時(shí)我們又會進(jìn)入到人物單視角，其本身若足引發(fā)悲劇情感，則也可作悲劇人物以觀。爭論分歧不在于“何者是悲劇人物”，而進(jìn)入到了“何者是更好的悲劇人物”論域。

此外，悲劇摹仿事件還需具有“突轉(zhuǎn)”，區(qū)別于作為豐富情節(jié)手段的喜劇轉(zhuǎn)折，悲劇的“突轉(zhuǎn)”源于其自身表達(dá)。于摹仿距離，則有“恐懼與憐憫的對象不能太親近，也不能太疏遠(yuǎn)，因?yàn)樘H近了，切身的恐怖則排斥憐憫，相反，離我們很遠(yuǎn)的事情就不可能會引起恐懼，因而也不會產(chǎn)生憐憫?！币杂嗳A《現(xiàn)實(shí)一種》為例，其暴力與黑暗置于非現(xiàn)實(shí)與非理性中，所以讀者產(chǎn)生“恐懼”是源于其本身論述（或部分地源自思考）而非悲劇事件本身，就是所述距離過長的緣故。而朱光潛通過對布洛“距離的自我矛盾”論述提出了“過濾”一論，即“悲劇與現(xiàn)實(shí)之間隔著一段‘距離’。悲劇情節(jié)通過所有這些‘距離化’因素之后，可以說被‘過濾’了一遍，從而除去了原來的粗糙與鄙陋?！睂?shí)際上也是悲劇與現(xiàn)實(shí)的距離調(diào)和，在悲劇生成的摹仿過程中，通過藝術(shù)媒介達(dá)到主客體、近與遠(yuǎn)的協(xié)調(diào)。

以上立于悲劇本身問題即“摹仿”的探討，作為悲劇情感與快感生發(fā)的基礎(chǔ)，闡釋了“何者能夠產(chǎn)生悲劇情感”、“產(chǎn)生悲劇快感的悲劇要求”問題。

亞里士多德的悲劇定義明確了悲劇旨在“引起憐憫和恐懼之情”，憐憫是由于一個(gè)人遭受了他所不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而喚起的，恐懼則是由這個(gè)這樣遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的。這種悲劇情感其快感源于我們欣賞悲劇時(shí)為悲劇人物所受不公而不快，從而有自我善良感知，同時(shí)我們感到悲劇中的不公隨時(shí)可以在自身發(fā)生，對這種人世無常的道理感知讓人喜悅，這是卡斯特爾維特羅快感的向內(nèi)追尋。萊辛則認(rèn)為憐憫基于悲劇主人公的悲劇情感，恐懼則為自身所生。以上基本承襲亞里士多德“憐憫與恐懼”的悲劇情感。而席勒則提出“混合情感”闡發(fā)，“所謂的悲劇感動是表示一種由痛苦和痛苦引起的快樂所組成的混合的感情”。朱光潛認(rèn)同情感復(fù)雜混合，“構(gòu)成憐憫的必定還有其他一些精神因素，而且這些因素在不同場合下總是存在的”，這里的混合并不純粹，在內(nèi)部交融且在表現(xiàn)抒發(fā)上也是混合形式，與立普斯強(qiáng)調(diào)的喜悅與嫌惡彼此融合，嫌惡加深喜悅、快感被否定性情感推動有所共通。這種“混合情感”也基本沿襲西方悲劇學(xué)說一貫的悲劇情感“憐憫與恐懼”，并同樣認(rèn)為其在悲劇欣賞中內(nèi)發(fā)而生，與惡意說不同的是強(qiáng)調(diào)自由、自助的人本主義思想，只是在情感成分、關(guān)系的劃分中表現(xiàn)了悲劇情感的復(fù)雜。

而面向悲劇情感，快感如何產(chǎn)生？悲劇激發(fā)的憐憫、恐懼，連同原本郁積的痛苦宣泄，使人的心靈得到舒暢和松弛，達(dá)到無害的悲劇快感，就是亞里士多德“凈化”這一快感產(chǎn)生機(jī)制的效用。其爭論焦點(diǎn)在于“凈化”是應(yīng)看作醫(yī)學(xué)比喻意為“宣泄”還是注重其道德意義，通過儀式比喻意為“滌罪”。高乃依認(rèn)為悲劇“凈化”即消除悲劇起因的規(guī)避沖動和努力。但其中認(rèn)為悲劇僅去除有害情感而想當(dāng)然地等同悲劇內(nèi)外的人、通過彼罪看己罪又有著難以貫通之處?！盾饺劓?zhèn)》中黎桂桂自殺悲劇激起觀者感情，但如果與悲劇人物等同起來主動“滌罪”，那么首當(dāng)其沖則是懦弱等悲劇表現(xiàn)情緒，而這卻非讀者本身具有的。這正是朱光潛認(rèn)為的“凈化的是悲劇激起的情緒，卻不一定是悲劇所表現(xiàn)的情緒”。

大多數(shù)現(xiàn)代學(xué)者傾向于從醫(yī)學(xué)意義即“宣泄”或“緩和”去解釋“凈化”機(jī)制。過量郁積的情感緩和后，“伴隨緩和的過程總有一種無害的快感”。

在“凈化”的悲劇快感產(chǎn)生機(jī)制外，黑格爾提出真正的悲劇沖突通過毀滅與和解達(dá)到“永恒正義”來給予人歡愉滿足。但馬克思基于辯證法革命精神質(zhì)疑和解，朱光潛則認(rèn)為其提出本身存在內(nèi)在矛盾。在此不作贅述，但可指出，“永恒正義”在我們產(chǎn)生悲劇快感時(shí)并不在場，也無法介入觀眾對悲劇的解讀、接受與快感生成。讀者閱讀《羅密歐與朱麗葉》時(shí)不會帶著對其二人愛情是“永恒正義”下破壞倫理的片面特殊因素進(jìn)行。

立普斯的移情學(xué)說應(yīng)結(jié)合心理學(xué)“同理心”以觀。“同理心”是其在心理學(xué)上的投射，產(chǎn)生“共感”、“移情”。但其只能解釋我們對悲劇人物所激發(fā)的悲劇情感有所感受，但并不能解釋快感生發(fā)問題。簡言之，我們感到朱麗葉的痛苦，但并不能以此作為我們感受悲劇的快感存在。這一理論缺陷使得其從悲劇情感到悲劇快感的跨越轉(zhuǎn)化牽強(qiáng)單薄。

綜上所論，在悲劇定義（悲劇本身）、悲劇情感、悲劇快感的產(chǎn)生機(jī)制三分框架下進(jìn)行分析，最終統(tǒng)一可成如下規(guī)限：在觀賞具有悲劇所需品格的悲劇人物其悲劇基礎(chǔ)上，將產(chǎn)生的“混雜情感”與自身郁積情感一同宣泄，從而產(chǎn)生悲劇快感。其中，悲劇人物所代表的悲劇力量越大、觀賞悲劇時(shí)“混雜情感”中痛感對憐憫的推動越大、觀者本身郁積情感越多，都能使得快感愈強(qiáng)。

在藝術(shù)普遍具有的審美快感之外，我們要更深入地了解悲劇快感特殊性及其產(chǎn)生機(jī)制，從而對悲劇發(fā)展與欣賞提升有所期待。

注釋：

①亞里士多德，等。詩學(xué)·詩藝［M］.北京：人民文學(xué)出版社,1997：19.

②程孟輝.西方悲劇學(xué)說史［M］.北京：商務(wù)印書館,2009：22.

③朱光潛.悲劇心理學(xué)［M］.北京：人民文學(xué)出版社,1983：96.

④前揭書，程孟輝著，第350頁。

⑤語出《詩學(xué)》，亞里士多德著。

⑥前揭書，程孟輝著，第38頁。

⑦前揭書，朱光潛著，第39頁。

⑧前揭書，程孟輝著，第36頁引：亞里士多德《詩學(xué)》第十三章言。

⑨席勒.論悲劇題材產(chǎn)生快感的原因［A］.古典文藝?yán)碚撟g叢(6)［C］.北京：人民文學(xué)出版社,1963：79.

⑩前揭書，朱光潛著，第75頁。

?前揭書，朱光潛著，第191頁。

?前揭書，朱光潛著，第175頁引：拜沃特《亞里士多德論詩學(xué)》，第155頁。