布萊希特史詩劇理論的再認(rèn)識

■李笑然/中國人民大學(xué)文學(xué)院

貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht，1898-1956）的史詩劇是現(xiàn)代西方極具創(chuàng)造性的戲劇理論和戲劇實(shí)踐之一，史詩劇通過“陌生化效果”（Verfremdungseffekt）（又 譯“間 離 效果”）激發(fā)人們對于社會的理性思考和改變客觀世界的強(qiáng)烈愿望，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的時(shí)代潮流和現(xiàn)代人的審美需求，形成了布萊希特獨(dú)創(chuàng)的戲劇形式和風(fēng)格。比較本雅明美學(xué)思想與布萊希特戲劇理論的異同，辯證地看待阿多諾對布萊希特戲劇觀念的批判，對全面深刻地認(rèn)識布萊希特的史詩劇理論具有重要意義。

一、布萊希特史詩劇與陌生化手法

（一）“科學(xué)時(shí)代的戲劇”：變革戲劇的接受方式

在布萊希特的時(shí)代，科學(xué)以迅猛發(fā)展的態(tài)勢改變著自然，與之相應(yīng)的社會生產(chǎn)關(guān)系、人類生活方式、社會形態(tài)發(fā)生巨變。而人類社會還處在蒙蔽和黑暗之中，沒有運(yùn)用新的思維方法和感受方法來思考社會。“在開發(fā)與征服自然中獲得了輝煌成就的科學(xué)，受到了掌握政權(quán)的階級——資產(chǎn)階級的羈絆，使他們不能去改造另一個尚停留在黑暗中的領(lǐng)域，亦即在開發(fā)和征服自然中人與人之間的關(guān)系?！币虼瞬既R希特開始質(zhì)疑：戲劇還能夠再現(xiàn)今天的世界嗎？

布萊希特的回答當(dāng)然是否定的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的戲劇體戲劇塑造的是市民階級和資產(chǎn)階級觀眾，這群畏縮的、虔誠的、“著魔”的人，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于發(fā)生巨變的科學(xué)時(shí)代。布萊希特對傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行批判，破除其留下來的膜拜功用，喚醒被蒙蔽的戲劇觀眾，是布萊希特史詩劇的首要任務(wù)。史詩劇開創(chuàng)了一種新的戲劇形式的嘗試，即“科學(xué)時(shí)代的戲劇”，科學(xué)與藝術(shù)在布萊希特眼中具有某種共通性，“二者的任務(wù)都是想盡一切辦法，用繩索把受難的人類從黑暗的深淵里拉上來?！睉騽∪绾卧佻F(xiàn)今天形態(tài)劇變的世界，如何面對現(xiàn)代社會提出的問題做出回答，在布萊希特看來是問題的癥結(jié)所在。

如今，傳統(tǒng)的戲劇體戲劇已經(jīng)無法準(zhǔn)確真實(shí)地反映世界本身，而是“借助這樣一種關(guān)于世界的殘缺不全的復(fù)制品，強(qiáng)烈地打動他們的興致勃勃地觀眾的感情”，使觀眾在不知不覺中被迫接受，陷入一種無動于衷的麻木狀態(tài)，喪失了對自身命運(yùn)的真實(shí)認(rèn)識和自主把握。因此，布萊希特認(rèn)為，戲劇必須從戲劇觀念、戲劇功能和戲劇創(chuàng)作方法等方面進(jìn)行全面改革。史詩劇取消了亞里士多德的凈化論，即通過與主人公激動人心的命運(yùn)產(chǎn)生移情作用而達(dá)到情感的凈化，這種移情作用的清除具有劃時(shí)代的意義。

（二）“陌生化理論”：追求哲學(xué)認(rèn)識的審美方法

與這種“非亞里士多德戲劇”相對應(yīng)，布萊希特獨(dú)創(chuàng)出一種“陌生化”的戲劇理論?！澳吧本唧w指的是，剝?nèi)ナ录蛉宋锏哪切┎谎宰悦?、為人熟知或一目了然的東西，使人對之產(chǎn)生驚訝感和好奇心?！吧褪菤v史化，亦即說，把這些事件和人物作為歷史的、暫時(shí)的，去表現(xiàn)。布萊希特的陌生化理論一定程度上受到黑格爾的否定之否定概念、馬克思的異化理論、俄國形式主義陌生化理論以及中國戲劇表演藝術(shù)陌生化效果的影響。

“陌生化”包含兩個方面的內(nèi)涵。一是指認(rèn)識論方法，戲劇家在觀察事物時(shí)要由表及里地洞察本質(zhì)，然后才能深刻真實(shí)地反映社會生活。正如黑格爾所說：熟知的東西之所以不是真正知道的東西，正是因?yàn)樗鞘熘摹Ｈ缡吩妱　顿だ詡鳌分?，主人公充滿矛盾的思想性格經(jīng)歷了辯證發(fā)展的過程。二是指演員的表演方法，古希臘演員表演悲劇英雄時(shí)，努力做到演員與角色感情融合為一，“演員在臺上模仿英雄（俄狄浦斯或普羅米修斯），他是使用這樣一種暗示和轉(zhuǎn)化的力量，讓觀眾從中去模仿他，同時(shí)置身于英雄的經(jīng)歷之中，感同身受?！弊層^眾置身于悲劇英雄的經(jīng)歷之中產(chǎn)生共鳴，從而引起恐懼與憐憫，達(dá)到凈化靈魂的目的。

布萊希特認(rèn)為無產(chǎn)階級應(yīng)秉承改造社會的使命，用“陌生化效果”代替“共鳴”的表演方法。演員與角色的關(guān)系不是在感情共鳴的基礎(chǔ)上融合為一、忘記自我，而是使二者之間保持距離，清醒地駕馭、批判地表現(xiàn)人物?！澳吧Ч弊非笥眯碌恼J(rèn)識方法和藝術(shù)技巧真實(shí)地表現(xiàn)社會生活，揭示事物的因果關(guān)系，使戲劇在新的歷史條件下更好地完成娛樂和教育作用。羅蘭·巴特給予了布萊希特極高的評價(jià)：“宿命感存在于舞臺上，而自由存在于劇院里，戲劇藝術(shù)所扮演的角色，便是將前者和后者切斷開來?！?/p>

（三）喚醒觀眾理性，建構(gòu)柏拉圖式劇場

布萊希特提出了史詩劇的基本理論原則，將戲劇體戲劇與史詩體戲劇明確區(qū)別開來。前者是“我與哭者同哭，與笑者同笑”，后者是“我笑哭者，我哭笑者”；前者是觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一體，意識形態(tài)被戲劇情節(jié)所統(tǒng)攝，后者是觀眾與劇中人物保持一定距離，喚醒觀眾的理性，從而進(jìn)行獨(dú)立思考和批判介入，使觀眾重新理解世界。

布萊希特實(shí)際上建構(gòu)的是一個柏拉圖式的劇場。柏拉圖認(rèn)為，護(hù)衛(wèi)者的教育問題是建設(shè)理想國的重要任務(wù)，教育的目標(biāo)是要培養(yǎng)正義的人，“正義就是只做自己的事而不兼做別人的事”各個階級都站在自己的崗位，形成一種和諧的有機(jī)整體。柏拉圖反對摹仿，因?yàn)樗J(rèn)為文藝摹仿現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界摹仿理念世界，只有理式世界才是真實(shí)的世界。悲劇詩人作為摹仿者，永遠(yuǎn)“和真理隔著兩層”。柏拉圖提出了詩人的罪狀：詩是不真實(shí)的，詩人以虛構(gòu)的謊言褻瀆神靈。因?yàn)楹神R和其他悲劇詩人把神靈和英雄描寫地和平常人一樣，互相欺騙、陷害，甚至無惡不作。柏拉圖認(rèn)為正義的城邦應(yīng)該分工明確、各司其職，但是藝術(shù)家可以摹仿不同的人，會干擾理想城邦的秩序，因此他反對摹仿。同時(shí)，柏拉圖也反對喚醒情感，他認(rèn)為生意人、輔助者和護(hù)國者三種人對應(yīng)性格中的欲望、憤怒和理性，人的性格要達(dá)到正義，意志和情欲也就要受理性的統(tǒng)治。

布萊希特完成了柏拉圖建構(gòu)的理想國中的分工，反對摹仿現(xiàn)實(shí)和喚醒情感，并且要求觀眾以理性統(tǒng)攝情感，使藝術(shù)真正地開始朝向理性發(fā)展。

二、本雅明美學(xué)思想與布萊希特戲劇理論

（一）“技術(shù)樂觀主義”與戲劇功能轉(zhuǎn)換

本雅明的美學(xué)思想整體帶有雙面性，早期受猶太神學(xué)思想影響較大，后來與布萊希特交往密切，開始向共產(chǎn)主義思想轉(zhuǎn)變。布萊希特和本雅明理論的親緣性，源自一種與現(xiàn)實(shí)密切相連且渴望改變現(xiàn)實(shí)的政治美學(xué)。與“技術(shù)悲觀主義”的阿多諾不同，阿多諾認(rèn)為技術(shù)會將現(xiàn)實(shí)世界的污垢直接引入神圣的藝術(shù)殿堂內(nèi)，一定程度上導(dǎo)致了藝術(shù)向文化工業(yè)的墮落。本雅明和布萊希特則屬于“技術(shù)樂觀主義”，本雅明雖然意識到了技術(shù)作為藝術(shù)和社會的中介，主體對技術(shù)的不恰當(dāng)利用會導(dǎo)致政治生活審美化，破壞藝術(shù)的純粹性，但總體上對技術(shù)進(jìn)步報(bào)以樂觀態(tài)度，顯示出一種對技術(shù)的崇拜。

本雅明把馬克思主義經(jīng)濟(jì)理論關(guān)于“生產(chǎn)”的概念運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，提出藝術(shù)創(chuàng)造是一個生產(chǎn)的過程，技術(shù)在其中是決定性的因素，技術(shù)的進(jìn)步最終會提高藝術(shù)生產(chǎn)能力，改變藝術(shù)形式功能，“文學(xué)的傾向可以存在于文學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與倒退之中”。例如，布萊希特創(chuàng)造的教育劇和史詩劇，就是因?yàn)橐胄碌募夹g(shù)而產(chǎn)生了新的形式功能與政治效果，前者把戲劇與音樂相結(jié)合，后者在情節(jié)中運(yùn)用了電影蒙太奇的手法。

技術(shù)的進(jìn)步不僅導(dǎo)致了藝術(shù)形式的功能轉(zhuǎn)換，也導(dǎo)致了生產(chǎn)機(jī)器的功能轉(zhuǎn)換。功能轉(zhuǎn)換的目的是引導(dǎo)其他生產(chǎn)者進(jìn)行生產(chǎn)、提供一種經(jīng)過改進(jìn)的機(jī)器、引導(dǎo)越多的消費(fèi)者走向生產(chǎn)。本雅明表示：“布萊希特創(chuàng)造了功能轉(zhuǎn)換（Umfunktionierung）這一概念。是他首次向知識分子提出了一個意義深遠(yuǎn)的要求：不提供沒有在社會意義上按照可能性準(zhǔn)則加以改造的生產(chǎn)機(jī)器?！痹谒囆g(shù)生產(chǎn)的過程中，作為生產(chǎn)者的作者應(yīng)該清醒地意識到自己在這一生產(chǎn)過程中的主導(dǎo)地位，自覺主動地采用新的藝術(shù)技術(shù)，生產(chǎn)出具有正確的政治傾向和藝術(shù)傾向的作品。同時(shí)，布萊希特非常關(guān)注藝術(shù)觀賞者的態(tài)度，想盡辦法激發(fā)他們的積極性，他希望觀眾不再是單獨(dú)的個人，只在“看”演員演戲，注視臺上的表演，享受戲劇創(chuàng)作；而是希望觀眾再是單純的消費(fèi)者，而是參與生產(chǎn)。

（二）機(jī)械復(fù)制時(shí)代“光暈”與“共鳴”的消失

本雅明用“光暈”（Aura）這個概念表現(xiàn)藝術(shù)作品在世界上擁有的獨(dú)一無二的特性，但由于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的大量復(fù)制，藝術(shù)品變成了隨時(shí)隨地可以被觀賞的東西，其獨(dú)一無二、不可替代的“光暈”隨之喪失。本雅明指出，藝術(shù)作品起源于儀式，“藝術(shù)作品在與傳統(tǒng)的聯(lián)系中，其存在方式最初體現(xiàn)在信仰膜拜中?！囆g(shù)作品那種具有‘魅影’的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開?！睔W洲中世紀(jì)戲劇中表演和觀看不僅是一種膜拜禮儀，而且存在一種等級關(guān)系。。布萊希特把引起共鳴的技巧說成是“建立在催眠術(shù)式的暗示基礎(chǔ)上的”，觀眾像“做夢的人一樣“呆呆地望著舞臺上”，成為“畏縮的、虔誠的、‘著魔’的人”。這和本雅明關(guān)于藝術(shù)品原作、真跡帶有“光暈”的論述一致。

布萊希特和本雅明都把史詩劇與電影相提并論，本雅明指出：“如影片中的畫面一樣，史詩劇突發(fā)式地運(yùn)動。其基本形式是沖擊的形式，戲劇單一的、限定明確的環(huán)境相互沖撞的沖擊形式。”史詩劇運(yùn)用“楔子”的形式，運(yùn)用歌唱、字幕和表演慣用手法使劇情的進(jìn)展像電影那樣出現(xiàn)“間歇”，“這些間歇阻礙了觀眾的幻覺，癱瘓了它的移情準(zhǔn)備?！北狙琶靼咽吩妱≈星宄缠Q效果看成是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品“光暈”喪失的具體體現(xiàn)，總體來說，他還是強(qiáng)調(diào)技術(shù)的積極功用，極具創(chuàng)見地將視線轉(zhuǎn)移到電影藝術(shù)上，提出電影是解放大眾的重要武器，并認(rèn)為電影這種可復(fù)制技術(shù)時(shí)代的新藝術(shù)形式，可以使大眾實(shí)現(xiàn)自我解放，掌握話語權(quán)。

（三）“震驚”與“異化”：二者觀點(diǎn)分歧之處

“震驚”其實(shí)根源于現(xiàn)代性問題?，F(xiàn)代性就是求“新”，這源于資本主義的生產(chǎn)邏輯，只有創(chuàng)造出一種新的形式和新的產(chǎn)品，才可以獲取消費(fèi)者。比格爾的《先鋒派理論》通過“震驚”的效果來區(qū)分歷史上的先鋒派和新先鋒派，他認(rèn)為新先鋒派之所以不具有先鋒性，是因?yàn)橐呀?jīng)把“震驚”消耗殆盡。杜尚把一個小便器放進(jìn)博物館引起轟動，安迪·沃霍爾再次作出類似驚世駭俗的舉動，就不再具有特定的震驚效果。因?yàn)橐坏┖灹嗣男”闫鞅唤邮茉诓┪镳^中占據(jù)一席之地，這樣的行為就不再具有挑戰(zhàn)性，它轉(zhuǎn)變?yōu)槠鋵α⒚?，不再具有對原有藝術(shù)體制自我批判的展現(xiàn)，“先鋒派將作為藝術(shù)的先鋒派體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖”，比格爾正是在這個意義上否定了新先鋒派的藝術(shù)實(shí)踐。

本雅明認(rèn)為，“震驚”是社會轉(zhuǎn)型后，現(xiàn)代人所具有的一種普遍的社會感受和體驗(yàn)。隨著西方機(jī)器大工業(yè)革命的迅速推進(jìn)，現(xiàn)代資本主義社會幾乎成了一個物化的世界，這與傳統(tǒng)社會顯然形成了強(qiáng)烈的對比，與人們原有的生存經(jīng)驗(yàn)和感受完完全相悖，于是產(chǎn)生了害怕、厭惡和恐怖的感覺。震驚之后的麻木、單調(diào)、機(jī)械實(shí)際上也是一種“異化”，都市生活中的大眾在某種意義上都被異化成了機(jī)器人，他們身上都表現(xiàn)出機(jī)械主義病理的種種癥候。他把異化的個人看作“單子”，是與世隔絕、完全封閉的孤獨(dú)而憂郁的個體。

但是布萊希特認(rèn)為震驚是認(rèn)識過程中的一種現(xiàn)象，“陌生化效果”是一種“否定之否定”。一開始事物表現(xiàn)為我們熟悉、習(xí)慣的東西，接著把它陌生化為不尋常的形式使人感到驚奇，最后通過陌生化的折射后事物再度為我們認(rèn)識，這種認(rèn)識是真正的熟悉和理解。大膽媽媽、伽利略、帥克等形象不是簡單的“異化”了的人的形象，而是與周圍世界及其自身進(jìn)行斗爭的活生生的人。比如大膽媽媽的身上始終存在著“大膽媽媽”與“大膽女商販”之間的沖突、母性和生意的沖突，布萊希特把人當(dāng)作群體的一分子，表現(xiàn)了人的社會屬性。

三、阿多諾對布萊希特介入理論的批判

阿多諾對布萊希特史詩劇的批判是十分辯證的。一方面，阿多諾認(rèn)為自律藝術(shù)不追求政治宣講或是主體的移情和認(rèn)同，而是通過塑造具有超越性的藝術(shù)境界作用于受眾的精神世界，讓觀眾或讀者在欣賞過程中反思并認(rèn)識到自己的社會處境，進(jìn)而介入現(xiàn)實(shí)和改革社會。阿多諾認(rèn)同布萊希特的陌生化理論和“間離”概念，對同一性進(jìn)行批判，但不認(rèn)同通過藝術(shù)讓讀者直接將自己的認(rèn)識外化為對抗性的社會實(shí)踐。另一方面，阿多諾認(rèn)為布萊希特的劇作要么因?yàn)檎尾徽鎸?shí)而遭人詬病，要么因?yàn)樾问狡扑槎鵁o法發(fā)揮政治宣傳的效用。阿多諾將布萊希特的史詩劇看作是一種“作為裝置的戲劇”，這種戲劇的“劇場性”蘊(yùn)含了左派藝術(shù)理論的邏輯悖論。

（一）缺乏中介要素，破壞藝術(shù)整一性

西方馬克思主義的理論家在談?wù)摻槿霑r(shí)大多強(qiáng)調(diào)“中介”概念，盧卡奇以“社會總體”為中介，阿多諾以“審美形式”為中介，詹姆遜以“辯證批評”為中介。布萊希特的史詩劇理論卻缺乏中介要素，他希望通過戲劇直接投身于社會激流之中，引導(dǎo)人們完成巨大變革，“戲劇必須投身于現(xiàn)實(shí)中去，才有可能和有權(quán)利創(chuàng)造出效果卓著的現(xiàn)實(shí)的畫面?！痹谧髌返膬?nèi)容與形式關(guān)系問題上，布萊希特打破了傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇那種有機(jī)整體性，反對藝術(shù)作品采取整一的、封閉的形式，史詩劇在結(jié)構(gòu)上是開放性的，是一種把各不相同的、彼此矛盾的事物加以剪輯、拼貼而成的蒙太奇結(jié)構(gòu)，希望用這種支離破碎的形式直接表現(xiàn)異化的、支離破碎的現(xiàn)實(shí)世界。但是阿多諾認(rèn)為，自律藝術(shù)借助“整一的審美形式”才能與社會分割開來，才能抵御文化產(chǎn)業(yè)的侵襲以保持自己的獨(dú)立性。蒙太奇、拼貼等藝術(shù)手法直接將未經(jīng)反思的現(xiàn)成物引入作品，破壞了作品的有機(jī)審美形式，作品內(nèi)在世界與外在世界的界限不復(fù)存在。藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的介入不能通過打破審美形式、放棄現(xiàn)代主義建立起來的審美領(lǐng)域與其他領(lǐng)域的區(qū)別來實(shí)現(xiàn)，否則只會使藝術(shù)再次退化為他律藝術(shù)。

阿多諾指出，布萊希特看到了消費(fèi)領(lǐng)域?qū)ι鐣举|(zhì)的遮蔽，希望通過審美還原過程對傳統(tǒng)劇場進(jìn)行改造來揭示政治真理，“他的舞臺人物明顯萎縮成了社會進(jìn)程和功能的代理人(agents)，經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中的人也間接成為了此類代理人”。但因缺乏“中介”要素，布萊希特的早期著作是“在宣稱理論有效性和社會有效性的時(shí)候成為了幼稚之物”，最終效果與政治真理相悖。

阿多諾認(rèn)為藝術(shù)無法脫離現(xiàn)實(shí)，即便自律藝術(shù)本身具有社會性，藝術(shù)也不能直接介入現(xiàn)實(shí)，唯有借助“審美形式”為中介的自律藝術(shù)才能夠真正發(fā)揮介入社會的作用。他認(rèn)為藝術(shù)只有拒絕社會，才能真正地介入社會，自律藝術(shù)借助“整一的審美形式”，才能與社會分割開來，才能抵御文化產(chǎn)業(yè)的侵襲以保持自己的獨(dú)立性和整一性。

（二）承載政治內(nèi)容，削弱政治影響力

“介入”這一概念的出現(xiàn)源于自律藝術(shù)與社會之間的矛盾不斷激化，藝術(shù)在從原先對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制和摹仿走向反思性批判的轉(zhuǎn)變中，對異化的社會現(xiàn)實(shí)的不滿與日增。一些具有社會關(guān)懷的知識分子，如布萊希特、本雅明和薩特等左派知識分子，尋求通過藝術(shù)宣傳某種政治理念來達(dá)到自己的政治目的。由于對政治理念的強(qiáng)調(diào)，一些正統(tǒng)的馬克思主義文藝?yán)碚撍貋砼兴囆g(shù)自律，甚至將其簡單地貶斥為資本主義的文藝特征，以藝術(shù)作品的政治傾向性以及是否介入社會現(xiàn)實(shí)作為評判藝術(shù)作品的價(jià)值甚至真假的標(biāo)尺。但在阿多諾看來，這一介入藝術(shù)就走向了它的反面，淪為政治觀念的工具。

阿多諾指出，為了實(shí)現(xiàn)政治介入，人們低估了政治現(xiàn)實(shí)，從而削弱了政治效果，并以布萊希特的三部戲劇為例。在《屠宰場的圣瓊》中，布萊希特讓自己更多地參與到其社會背景的經(jīng)濟(jì)流通領(lǐng)域，因較少關(guān)注形象（imagery），以致表現(xiàn)出一種政治幼稚。在布萊希特關(guān)于大獨(dú)裁者發(fā)跡的喜劇中，他將對領(lǐng)導(dǎo)者的揭露擴(kuò)展到其活動的社會結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)語境中，以愚蠢的匪幫組織取代了權(quán)勢的陰謀。又在《大膽媽媽和她的孩子們》中，布萊希特誤入了一種虛假的社會建構(gòu)中，進(jìn)而誤入那些并未受到戲劇化機(jī)制激發(fā)的事件中。與之相似，阿多諾認(rèn)為布萊希特試圖將莎士比亞戲劇情節(jié)還原為階級斗爭觀念的作法亦沒有意義。因?yàn)閺母旧险f，階級是資產(chǎn)階級社會的一種現(xiàn)象。盡管社會對立一直存在，但之前并未采取階級斗爭形式，不能將二者簡單等同。故布萊希特“根據(jù)階級斗爭來解釋所有迄今既存社會的歷史具有一種輕微的時(shí)代錯誤的味道”。

從阿多諾對布萊希特的辯證批判中可以看到，布萊希特直接介入的說教劇于介入效果而言，一方面因其對政治現(xiàn)實(shí)的低估，而削弱了其政治影響；同時(shí)其政治缺陷或政治錯誤使其介入具有某種欺騙性，并助長了暴政和社會盲目的非理性力量的復(fù)歸，最終與其追求的政治真理相悖。

（三）“作為裝置的戲劇”：布萊希特史詩劇的劇場性

美國藝術(shù)理論家弗雷德反對極簡主義裝置藝術(shù)在于其追求劇場式的展示方式，其布展非常注重情景設(shè)計(jì)，試圖把觀看者設(shè)想在內(nèi)，讓觀眾成為整個情景的一部分。如果極簡裝置藝術(shù)像實(shí)在主義那樣訴諸觀眾對劇場性的苛求，那么裝置藝術(shù)必然就會在他律性的強(qiáng)制下喪失自身獨(dú)立的品格。這種劇場作為“聚精會神的對立面，它是為觀眾表演的，迅速成為所有藝術(shù)之弊中最壞的東西”因此，裝置作品的展示效果由其周圍附加的條件來決定，延伸至展覽的空間、燈光、布局、角度等他者范疇，也就意味著任何一個物品通過劇場的裝飾后都可以成為藝術(shù)，藝術(shù)的邊界也就喪失了。不僅藝術(shù)的慣例被打破，藝術(shù)自律性趨向解體，而且藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的反叛批判力也會消失。具體的藝術(shù)本身已經(jīng)變得不重要，重要的是展示的方式和情景的營造，因此，劇場性敗壞了現(xiàn)代主義藝術(shù)體驗(yàn)甚至危及到“藝術(shù)”本身，一旦藝術(shù)走向劇場狀態(tài)，就會走向墮落。弗雷德對極簡主義的批評，實(shí)際上是反對這種他律的劇場性。

布萊希特和阿多諾的沖突也是在劇場性這個層面成立的，布萊希特打破了“第四堵墻”，取消了藝術(shù)作品和受眾之間的距離，使劇場從靜觀性質(zhì)變?yōu)閰⑴c性質(zhì)，主體若不參與意味著作品未完成，這與極簡主義想要達(dá)到的目標(biāo)相同。布萊希特強(qiáng)調(diào)觀眾的參與和介入實(shí)際上就是在強(qiáng)調(diào)劇場性，是對自律藝術(shù)的拆解。布萊希特的史詩劇一定程度上也可以說是“作為裝置的戲劇”，“裝置”一是指特定的物品、形態(tài)，二是指一種思想裝置、一種觀念性的系統(tǒng)，這種觀念性的系統(tǒng)成為約束我們觀看特定事物的視角。戲劇在布萊希特這里就是一種裝置，承載了過多的思想觀念，但是在阿多諾看來，由于布萊希特過于關(guān)注戲劇的社會效果，讓戲劇承載了過多政治主張，損害了戲劇形式整一性，在藝術(shù)上和政治上都產(chǎn)生了一些缺陷。

從另一層面來看，劇場是需要運(yùn)作的，而運(yùn)作本身就是一種資本主義體制，特定的裝置就是一種藝術(shù)體制。如今的先鋒性的話劇企圖重新創(chuàng)作出一種新的藝術(shù)形態(tài)，不介入藝術(shù)資本外在力量的贊助，旨在批判依附于當(dāng)前資本體系的劇場，比如在蜂巢劇場演出的孟京輝話劇，雖然它的內(nèi)容很先鋒，但在一定意義上也構(gòu)成了與資本主義的同謀。再如新興的流動性劇場，用回收的垃圾作為材料搭起戲臺和帳篷，然而這樣的先鋒戲劇大部分情況下觀眾是看不懂的。這就構(gòu)成了左派藝術(shù)理論的一個悖論：先鋒戲劇真正想改變和發(fā)動的人是大眾，但實(shí)際上所能作用的對象只有知識分子。

四、結(jié)語

布萊希特戲劇是現(xiàn)代西方戲劇一個重要學(xué)派，在辯證唯物論哲學(xué)思想和戲劇觀念的統(tǒng)領(lǐng)下，形成了劇本創(chuàng)作、演劇理論和表演方法，并通過自己創(chuàng)辦的劇院進(jìn)行實(shí)踐，對現(xiàn)代戲劇做出的貢獻(xiàn)具有劃時(shí)代意義。布萊希特的戲劇理論雖然帶有強(qiáng)烈的社會批判色彩，但他在后期將自己的戲劇稱為“辯證戲劇”，強(qiáng)調(diào)戲劇的教育功能與娛樂功能的和諧統(tǒng)一，并沒有簡單地把戲劇藝術(shù)當(dāng)作政治意識形態(tài)的工具。同時(shí)他的戲劇觀念與本雅明、阿多諾等人觸碰出許多火花，弗雷德對極簡主義的批判實(shí)則是對布萊希特史詩劇理論中的“劇場性”作出的跨越時(shí)空的交流與反思。

注釋：

①“史詩劇”，又譯“敘事體戲劇”“敘事劇”等，本文選擇“史詩劇”這一譯法，參考陳奇佳主編《論史詩劇》序言《“Episches Theater”的漢譯名問題》.