舞劇大紅燈籠高高掛的創(chuàng)作與分析

■邵偉芳/南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

現(xiàn)代芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》在蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》中取材，并根據(jù)張藝謀導(dǎo)演的同名電影改編而成。該劇主要是講述在二十世紀(jì)三十年代的一座封建大宅中的男主人公與他的三位夫人之間的故事，以及他的夫人與其情人之間的糾葛。在該劇中的紅燈籠起到了貫穿悲劇情節(jié)的主線以及核心的作用?！洞蠹t燈籠高高掛》在改編成芭蕾舞劇之后，對(duì)其滲入了傳統(tǒng)文化元素以及京劇文化，使其具有了非常典型的中國(guó)民間特色文化。該舞劇的最大藝術(shù)特色在于將西方的芭蕾舞和與中國(guó)特有的傳統(tǒng)文化元素和京劇進(jìn)行了良好的結(jié)合，這一結(jié)合在不斷地引導(dǎo)著我國(guó)的藝術(shù)發(fā)展。

《大紅燈籠高高掛》這一舞劇得到全世界芭蕾舞劇觀眾的喜愛，并且也是我國(guó)在最短的時(shí)間里被全世界認(rèn)可的一部芭蕾舞劇。 甚至外國(guó)媒體將這一部舞劇稱之為“來(lái)自東方的凄滄、悲涼的藝術(shù)”。而大紅燈籠高高掛作為中國(guó)芭蕾舞劇中一部最具有代表性的原創(chuàng)作品， 并且也是當(dāng)前唯一可以為中國(guó)芭蕾贏得國(guó)際聲望的作品，這部作品已然成為了新時(shí)期我國(guó)芭蕾舞與世界接軌的一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。

一、大紅燈籠高高掛的創(chuàng)作

舞劇序幕呈現(xiàn)出來(lái)我國(guó)在上世紀(jì)三十年代中的一個(gè)封建大家族，大宅院中的老爺想要娶一個(gè)年輕的女學(xué)生為三姨太，所以女生被強(qiáng)行塞進(jìn)花轎。但是，在上花轎之前年輕的女學(xué)生想到了的武生戀人；然后開始進(jìn)行第一幕，這部分描述了老爺?shù)姆蛉伺c二姨太懷著復(fù)雜的心情接納了三姨太。然后開始第二幕唱堂會(huì)，老爺與三位夫人終日在這大宅院中消磨時(shí)光，并且年輕的三姨太利用武生戀人的戲班來(lái)大宅院唱戲的機(jī)會(huì)與昔日戀人相會(huì)，但是這一對(duì)戀人的戀情卻在相見的時(shí)候被二姨太發(fā)現(xiàn)。舞劇到了第三幕，這一對(duì)年輕的戀人仍舊不知情的繼續(xù)偷偷相愛，而此時(shí)的二姨太卻想通過(guò)這件事奪回老爺?shù)膶檺?，所以將此事告知了老爺。老爺在捉拿了三姨太與她的武生戀人之后，卻給了二姨太一記耳光。二姨太在絕望之下將大宅門的紅燈籠全部撕得粉碎。而舞劇的尾聲則是二姨太與這對(duì)戀人被同時(shí)帶到行刑現(xiàn)場(chǎng)，并且他們選擇在死亡面前和解，并以寬容和愛緊緊擁抱彼此。

從大紅燈籠高高掛這一創(chuàng)作的故事情節(jié)看，這部舞劇主要是描述二十世紀(jì)三十年代的故事，至今為止已經(jīng)具有八十年的歷史，并且觀眾未親涉其境，不能對(duì)于此背景感同身受。但是站在社會(huì)倫理的角度看待這一故事的話，在嫁人之后三姨太就需要遵守綱常倫理，所以，三姨太在與昔日戀人繼續(xù)選擇在一起是一件錯(cuò)誤的事情，但本身意義上三姨太的“嫁”就是有違當(dāng)今世道的。所以，這個(gè)故事在改編成舞劇之后，仍在繼續(xù)贊頌三姨太與武生戀人的愛情，并站在混亂的情感糾葛的角度上批判封建制度。但是，舞劇的創(chuàng)作張藝謀顯然并沒有打算與這個(gè)故事的原作進(jìn)行內(nèi)容之間的交流，而是通過(guò)以不同媒介的方式，來(lái)敘述同樣的一個(gè)故事，只是采用的敘說(shuō)方式不同而已。所以，從內(nèi)容上可以明顯的看出，舞劇的創(chuàng)作并沒有新于原作的表達(dá)，只是根據(jù)舞劇的特點(diǎn)對(duì)故事的線索重新進(jìn)行清晰化，這主要是由于芭蕾這一藝術(shù)形式而特意選擇做的改動(dòng)。舞劇的創(chuàng)作并沒有選擇以原作般將當(dāng)時(shí)大宅院中一個(gè)大家庭的千姿百態(tài)進(jìn)行平鋪直敘地講述，而是通過(guò)以三太太與她的武生戀人之間的愛情故事展開敘事。通過(guò)這樣的創(chuàng)作改編，使故事具有了更加清晰地線索，并且也更加的方便編創(chuàng)雙人舞的舞段。而觀眾如果了解原作，那么可以將其作為背景故事并以三太太與戲班武生的愛情故事為舞劇的核心。觀眾如果不了解原作的話，可以直接通過(guò)舞劇來(lái)理解舞劇的故事情節(jié)。

二、舞劇大紅燈籠高高掛的分析

從這部舞臺(tái)劇的動(dòng)作語(yǔ)言上來(lái)看，舞劇的導(dǎo)演與編舞存在著明顯的分離情況，編舞想要表達(dá)導(dǎo)演的意圖。但是這樣會(huì)出現(xiàn)兩種情況，一種是在碰撞中擦出火花，另一種是編舞不能貫徹好導(dǎo)演意圖。從最后呈現(xiàn)出的效果來(lái)看，這部舞劇的舞蹈語(yǔ)言明顯要比“鏡頭”語(yǔ)弱言，出現(xiàn)這一問(wèn)題的原因與導(dǎo)演、編舞等之間的分開具有直接的關(guān)系。例如，在三姨太出嫁的時(shí)候，舞劇選擇了四塊紅色木板，這表現(xiàn)的是三姨太的不情愿，但是此時(shí)三姨太的表達(dá)方式并不是以舞段表示，則主要是體現(xiàn)在三姨太從木板圍追堵截的逃跑過(guò)程中。這一表現(xiàn)既可以認(rèn)為是舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的失語(yǔ)失色，但又可認(rèn)為其是舞劇呈現(xiàn)出的一種多元化的表達(dá)方式?！洞蠹t燈籠高高掛》這一舞劇中具有非常多的現(xiàn)代舞表現(xiàn)手法，從而使得芭蕾語(yǔ)匯更加的豐富，但是，此物劇中有一個(gè)最大的遺憾之處在于并沒有過(guò)于出彩的芭蕾舞段。并且我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲元素——京劇也僅僅只是在堂會(huì)中出現(xiàn)，而在堂會(huì)過(guò)后的全府學(xué)戲中卻有非常冗長(zhǎng)的片段，這一情況會(huì)導(dǎo)致舞者們的動(dòng)作出現(xiàn)不得其神韻的情況，并且三姨太與她的武生戀人偷情戲也沒有得到非常明顯的發(fā)展。

此舞劇的結(jié)構(gòu)主要還是延續(xù)了戲劇結(jié)構(gòu)的模式，也就是說(shuō)通過(guò)利用芭蕾語(yǔ)匯按照戲劇的方式來(lái)講述故事情節(jié)，但是大紅燈籠高高掛卻在此基礎(chǔ)上具有更加精細(xì)的表現(xiàn)。例如，在堂會(huì)戲這一片段中，舞劇又設(shè)置了一個(gè)小的舞臺(tái)，此時(shí)的京劇演員在大舞臺(tái)上唱念做打，并且舞劇演員也如觀眾一樣在大舞臺(tái)上看戲，此時(shí)的三姨太在看到昔日的戀人時(shí)，舞臺(tái)上音樂(lè)的驟變與燈光的驟暗則將三姨太的心理活動(dòng)完美的體現(xiàn)出來(lái)。隨之，三姨太離開座席，并與昔日戀人將上到小舞臺(tái)上，然后關(guān)上小舞臺(tái)上的門，通過(guò)舞臺(tái)上的燈光與音樂(lè)相互配合，營(yíng)造出一個(gè)后臺(tái)空間。而此時(shí)，整個(gè)舞臺(tái)被分割成了三個(gè)空間，而三姨太與她的戀人則吸引了臺(tái)下觀眾的眼球。而后二姨太出現(xiàn)在觀眾的視野中，這足以說(shuō)明二姨太已經(jīng)知道了三姨太的與武生之間的奸情。隨后，需要武生繼續(xù)上臺(tái)表演時(shí)，木門重新的打開，此時(shí)三太太也回到座位中，這時(shí)的舞臺(tái)又重新回到了兩個(gè)空間。因此，舞劇大紅燈籠高高掛在戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，處理時(shí)空的方式已經(jīng)十分的優(yōu)秀。

三、《大紅燈籠高高掛》與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合

隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化不斷的影響著我國(guó)，所以，當(dāng)前傳統(tǒng)文化受到了西方外來(lái)文化的沖擊，并且藝術(shù)家們已經(jīng)逐漸意識(shí)到：基于此形勢(shì)下，選擇將芭蕾舞與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)進(jìn)行有效的結(jié)合，會(huì)產(chǎn)生更好的效果，并且也可以使得現(xiàn)代芭蕾舞藝術(shù)得到更大的豐富，最終讓我國(guó)古老的中華文化散發(fā)出更大的魅力，吸引更多的人的目光?，F(xiàn)階段，我國(guó)的芭蕾舞劇大部分都在選擇與中國(guó)傳統(tǒng)文化元素相結(jié)合，并且很多舞蹈作品都采都開始選擇采用民族的、民俗的形式展現(xiàn)出來(lái)。而芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》里，就將中國(guó)傳統(tǒng)的京劇完美的展現(xiàn)了出來(lái)，并且在其中起到了重要的作用。

《大紅燈籠高高掛》將京劇與芭蕾舞這兩種截然不同的藝術(shù)相結(jié)合，使之成為了這舞劇非常亮眼之處，從而成為該劇一個(gè)非常鮮明的藝術(shù)特色。例如，在第二幕的“女眷學(xué)戲”中，選擇將水袖以及三姨太和他的武生戀人之間的男女反串進(jìn)行了詮釋，使京劇和芭蕾在此舞劇中具有非常的和諧融合。而在大紅燈籠高高掛中還有許多類似的例子，通過(guò)設(shè)計(jì)，我們可以認(rèn)為：芭蕾舞劇本質(zhì)上就是通過(guò)將中國(guó)的傳統(tǒng)民族文化等融入到西方芭蕾藝術(shù)的舞步與舞境中。《大紅燈籠高高掛》這一舞劇中就已經(jīng)吸收了極為大量的中國(guó)民族舞蹈以及戲曲的身段藝術(shù)，并且舞劇的編舞人員將這些元素在芭蕾舞的藝術(shù)風(fēng)格和舞蹈語(yǔ)言之中完美的體現(xiàn)了出來(lái)，并采用芭蕾舞的下肢動(dòng)作特點(diǎn)融合中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的上肢風(fēng)格特點(diǎn)，來(lái)進(jìn)行編舞，打破了傳統(tǒng)舞蹈的編排方法，所以，通過(guò)將這些藝術(shù)的完美融合使這部舞劇的動(dòng)作和動(dòng)態(tài)上的變化充分地體現(xiàn)出民族化元素和芭蕾舞結(jié)合的藝術(shù)效果?！洞蠹t燈籠高高掛》這一舞劇中加入我國(guó)傳統(tǒng)的京劇中的身段與其他中國(guó)舞蹈元素，所以，在使傳統(tǒng)文化發(fā)光發(fā)熱的同時(shí)，也使得芭蕾舞不再僅僅只是局限在傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式內(nèi)，所以其藝術(shù)形式也得到了極為廣泛的普及延伸，也豐富了舞蹈語(yǔ)言，通過(guò)對(duì)于觀眾實(shí)施強(qiáng)烈的視覺沖擊逐漸走向民族化的發(fā)展道路。

在當(dāng)前世界經(jīng)濟(jì)一體化的社會(huì)背景下，到處都充斥著西方文化，并且現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)也深受影響，由于芭蕾舞原有的形式已經(jīng)深入人心，所以，大部分的觀眾都帶著西方的眼光欣賞芭蕾舞，所以，要想將我國(guó)的傳統(tǒng)文化元素有效地融入其中并不是短時(shí)間內(nèi)就可以完成的事情。但不可否認(rèn)的是，《大紅燈籠高高掛》這部誕現(xiàn)代芭蕾舞劇已經(jīng)為我們確立了中國(guó)芭蕾舞的一個(gè)新發(fā)展方向，它是通過(guò)在前人對(duì)于舞劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上對(duì)舞劇的所有劇情的藝術(shù)表現(xiàn)、劇情的創(chuàng)作思路都進(jìn)行再創(chuàng)作，從而開啟我國(guó)獨(dú)特的一種舞劇風(fēng)格。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本文對(duì)于芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》從創(chuàng)作的背景、手法、舞蹈、舞美等眾多方面進(jìn)行分析，了解到芭蕾舞劇在融入我國(guó)傳統(tǒng)文化歷史以及文化遺產(chǎn)吸的同時(shí)， 也了解到了當(dāng)今藝術(shù)的現(xiàn)狀以及發(fā)展趨勢(shì)。芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是一部極具中國(guó)意韻的作品，希望舞劇《大紅燈籠高高掛》可以對(duì)于我國(guó)的芭蕾舞劇創(chuàng)作和表演產(chǎn)生一定的指導(dǎo)作用和借鑒意義。