簡(jiǎn)述民國(guó)時(shí)期舊體詩(shī)的創(chuàng)作理論與批評(píng)

胡迎建

民國(guó)時(shí)期，舊體詩(shī)的創(chuàng)作理論與批評(píng)，多體現(xiàn)在詩(shī)話、詩(shī)集序與報(bào)刊中。有品評(píng)，亦有創(chuàng)作的體驗(yàn)，還有理論上的主張與論爭(zhēng)。現(xiàn)分階段敘述之：

一、同光派與南社巨擘的詩(shī)論

陳衍是二十世紀(jì)初舊體詩(shī)壇最有影響的詩(shī)論家、大選家。1912年應(yīng)梁?jiǎn)⒊?qǐng)，他在《庸言》雜志連續(xù)發(fā)表《石遺室詩(shī)話》，1915年改在李拔可主編的《東方雜志》發(fā)表。1929年在《青鶴雜志》發(fā)表續(xù)編。此書保留了近代詩(shī)壇諸多掌故，評(píng)析有見識(shí)，許多詩(shī)作者也藉此而為世人所知；選評(píng)詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)主要看他是否“有感于詩(shī)與時(shí)世相關(guān)切”。同時(shí)又指出詩(shī)作者的詩(shī)學(xué)淵源與師從何人。錢仲聯(lián)說：“所著《石遺室詩(shī)話》三十二卷，衡量古今，不失錙銖，風(fēng)行海內(nèi)，后生奉為圭臬，自有詩(shī)話以來所未有也?！?/p>

陳衍提出“三元”說，把宗唐與宗宋統(tǒng)一起來，認(rèn)為：“詩(shī)莫盛于三元：上元開元，中元元和，下元元祐也。君謂三元皆外國(guó)探險(xiǎn)家覓新世界，殖民政策開埠頭本領(lǐng)，故有‘開天啟疆域’云云。余言今人強(qiáng)分唐詩(shī)宋詩(shī)，宋人皆推本唐人詩(shī)法，力破馀地耳?！贝嗽?shī)話將同光體分為生澀奧衍與清蒼幽峭二派，只就主要人物分類，但還有大部分人未歸類，是較模糊的主客圖。

同光體代表人物陳三立，其詩(shī)學(xué)觀既是他自身創(chuàng)作努力的目標(biāo)與旨趣，在創(chuàng)作實(shí)踐中的甘苦體會(huì)，也是他指導(dǎo)人們學(xué)詩(shī)、作詩(shī)的度人金針。錢仲聯(lián)說：“三立工詩(shī)而不以論詩(shī)稱，然散見于其詩(shī)文集及并世詩(shī)家專集題識(shí)中者，時(shí)有微言?shī)W旨。”陳三立將“養(yǎng)氣”說引入詩(shī)學(xué)中，靜以養(yǎng)氣，待時(shí)而發(fā)，寫入詩(shī)中，自有盎然之氣。他說：“滋涵元?dú)庥阱幻隆?。認(rèn)為詩(shī)是寫憂之具，詩(shī)與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，贊揚(yáng)瞿鴻禨詩(shī)：“憤時(shí)傷亂，形諸篇什，神理有馀，蘊(yùn)藉而鋒芒內(nèi)斂?！闭J(rèn)為余肇康寫出亡國(guó)者之幽憂：“履崩坼之運(yùn)，系心故國(guó)，幽憂隱痛，一發(fā)抒于歌詩(shī)，恣肆豪宕，雜出怪變，其勤為之不厭?！闭J(rèn)為真實(shí)是作詩(shī)達(dá)到靈奇之境的基礎(chǔ)：“端從真實(shí)發(fā)靈奇”（《蕭厔泉畫稿第二集題詞》）。他主張立志高遠(yuǎn)，提高學(xué)養(yǎng)，取法前人，轉(zhuǎn)益多師。出唐入宋，不必局限于某宗某派，各就其性之所近。他擅長(zhǎng)評(píng)詩(shī)，能一語中的，指出詩(shī)人各自風(fēng)格與其淵源所在。據(jù)當(dāng)面向陳三立請(qǐng)教過的曾克耑回憶，陳認(rèn)為作詩(shī)除了“避俗”“避熟”之外還要“避速”，大致是避平鋪直敘避滑的意思。

沈曾植主張“不取一法，亦不舍一法”、轉(zhuǎn)益多師。晚年論詩(shī)，提出“三關(guān)說”，即過北宋元祐、中唐元和、南朝劉宋元嘉三年代。把學(xué)古方向由唐、宋而推前至?xí)x宋六朝，以山水、禪玄、經(jīng)訓(xùn)之思之趣入詩(shī)，開拓真與俗、理與事相融而不隔的詩(shī)境。要學(xué)元嘉詩(shī)中有玄學(xué)。認(rèn)為以詩(shī)悟道、因詩(shī)見道才是最高境界。如果學(xué)詩(shī)僅是到唐，雖有情感人，但情多足在障道。1918年他在《與金潛廬太守論詩(shī)書》中解釋他的詩(shī)學(xué)主張：“元嘉關(guān)如何通法？但將右軍《蘭亭詩(shī)》與康樂山水詩(shī)打并一氣讀……在今日，學(xué)人當(dāng)尋杜、韓樹骨之本，當(dāng)盡心于康樂、光祿二家?！?/p>

與之對(duì)壘的南社首領(lǐng)柳亞子將詩(shī)道之弊歸于同光體詩(shī)人，他在《胡寄塵詩(shī)序》中說：“余與同人倡南社，思振唐音以斥傖楚，而尤重布衣之士，以為不事王侯，高尚其志，非肉食者所敢望?！闭f明他就是要反同光體之道而行之，欲以盛唐大氣磅礴之聲來掃除詩(shī)壇雕琢煉字之習(xí)；將詩(shī)歌政治化，極力鼓吹革命，貶斥同光體，掃清其影響。柳在詩(shī)學(xué)上并無多大建樹，但他對(duì)南社社員的文學(xué)成就極為關(guān)注。后來南社解體，仍一如既往地品評(píng)、題敘南社詩(shī)文集不遺馀力。

南社骨干高燮，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人要有真性情，但要防“率”“淺”；要有學(xué)問，方有文采。認(rèn)為詩(shī)之外有事，是詩(shī)人對(duì)客觀外界的深刻認(rèn)識(shí)。他說：“吾讀（樸安）其詩(shī)，質(zhì)而有文，精實(shí)而多見道之語，蓋詩(shī)之外，正大有事在?！闭J(rèn)為詩(shī)不可過于顯豁，有難言之隱情，方能見其味之夐永：“古來仁人志士，或生當(dāng)不幸，往往有一種難言之隱，難盡之情，則有其旨彌晦而其心彌苦者矣，亦有其詞彌復(fù)而其味彌長(zhǎng)者矣?！边@些觀點(diǎn)對(duì)柳亞子詩(shī)學(xué)觀有針砭作用，與同光體詩(shī)論暗合。

高燮認(rèn)為陳三立、鄭孝胥詩(shī)有郁勃之氣。但同光體作詩(shī)避滑求澀，以至竟成澀體。對(duì)此他不盲從，認(rèn)為過于求澀，則謬以千里：“近人有喜為澀體，遂成一時(shí)風(fēng)尚。夫澀而如咀橄欖，則回甘之味，誠(chéng)不可忘。澀而近于枯燥，則嚼蠟矣。惟澀固不可，而易則將流于滑。”必須取其長(zhǎng)而避其短。澀的反面是平易，流于輕滑，則應(yīng)力加避免。

二、評(píng)述同時(shí)代詩(shī)人的詩(shī)話與著作

在二十世紀(jì)前五十年，傳統(tǒng)文人以文言寫作的詩(shī)話盛行。記錄晚清詩(shī)人為主的有梁?jiǎn)⒊讹嫳以?shī)話》。陳衍《石遺室詩(shī)話》與《續(xù)編》有詩(shī)學(xué)上的建樹，也有很多是對(duì)清末民初詩(shī)人詩(shī)作的品評(píng)，還有陳詩(shī)《尊瓠室詩(shī)話》、夏敬觀《忍古樓詩(shī)話》、趙元禮《藏齋詩(shī)話》、林庚白《麗白樓詩(shī)話》《孑樓詩(shī)詞話》、孫雄《詩(shī)史閣詩(shī)話》、越炳麟《柏巖感舊詩(shī)話》、王逸塘《今傳是樓詩(shī)話》、沈其光《瓶粟齋詩(shī)話》、由云庵《定庵詩(shī)話》，除品評(píng)之外，還紀(jì)錄詩(shī)人軼事。而范罕《蝸牛舍說詩(shī)新語》、胡懷琛《海天詩(shī)話》、吳宓《空軒詩(shī)話》則洋溢著新學(xué)、西學(xué)氣息，但往往囿于個(gè)人所見所聞。

二十年代初，汪辟疆撰寫《光宣詩(shī)壇點(diǎn)將錄》，被點(diǎn)評(píng)者大多創(chuàng)作期主要在清末民初。直到八十年代，錢仲聯(lián)亦以此體式撰寫了《近百年詩(shī)壇點(diǎn)將錄》。

出版的筆記眾多，其中有的參插了一些論述詩(shī)人詩(shī)作的條文，如徐一士《一士談薈》《一士類稿》、孫家振《退醒廬筆記》、黃?！痘S人圣庵摭憶》、劉成禺《世載堂雜憶》、馬敘倫《石屋馀沈》、陳灨一《新語林》等。著作則有錢基博的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》，分體論古文、散文、詩(shī)、詞、曲。其中詩(shī)部論述宗中晚唐的詩(shī)人樊增祥、易順鼎，宗宋詩(shī)的陳三立（及其二子衡恪、方恪）、陳衍、鄭孝胥、李宣龔、夏敬觀、梁鴻志等，詞部所載朱祖謀、況周賾、邵瑞彭、王蘊(yùn)章。其創(chuàng)作豐富期均在清末民初。

三、有關(guān)詩(shī)的產(chǎn)生、境界等方面探討

清末民初，有關(guān)詩(shī)的產(chǎn)生、境界等方面探討主要有：嚴(yán)復(fù)論詩(shī)主張不必強(qiáng)分尊唐宗宋，關(guān)鍵是反映時(shí)代，詩(shī)中有我在：“光景隨世開，不必唐宋判。大抵論詩(shī)功，天人各分半。詩(shī)中常有人，對(duì)卷若可換。”（《說詩(shī)用琥韻》）強(qiáng)調(diào)詩(shī)之真，“發(fā)于自然，達(dá)于至深”（《詩(shī)廬說》）。

蔡元培主張?jiān)姷娘L(fēng)格應(yīng)多樣化，認(rèn)為“觸事而發(fā)，因人而施，其可以寫至情，發(fā)精理”（《愧廬詩(shī)文鈔序》）。詩(shī)的產(chǎn)生是由于“情之動(dòng)也，心與事物為緣，若者為其發(fā)動(dòng)之因，若者為其希望之果。且情之程度，或由弱而強(qiáng)，或由強(qiáng)而弱，或由甲種之情而嬗為乙種，或合數(shù)種之情而冶諸一爐，有決非簡(jiǎn)單之嘆詞所能寫者。于是以抑揚(yáng)之聲調(diào)、復(fù)雜之語言形容之，而詩(shī)歌作焉”（《華工學(xué)校講義》）。認(rèn)為詩(shī)應(yīng)樸摯而嫻雅，不矯飾，不吊詭。又認(rèn)為“詩(shī)能超脫一切，獨(dú)抒慧觀，往往不假修飾，自臻工麗，或視若無意，而意境轉(zhuǎn)幽，不似散文之實(shí)力馳驟，以包舉無遺為貴。是故天機(jī)清妙之士，多喜為詩(shī)，其詩(shī)亦多工”（《紅薇詩(shī)草序》）。楊圻論詩(shī)有正軌、化境、至情，他說：“夫清真麗則，準(zhǔn)古開今，正軌也；文必己出，言無不宜，化境也；誠(chéng)中形外，啼笑皆真，至情也。循正軌，臻化境，秉至情，而后其人之志氣事業(yè)、行藏窮達(dá)，與夫時(shí)代隆污、家國(guó)治亂，莫不見于其詩(shī)。”（《江山萬里樓詩(shī)詞鈔序》）

四、舊體詩(shī)當(dāng)廢當(dāng)存的論爭(zhēng)

胡適在最早引爆新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的《文學(xué)改良芻論》一文中提出“八不主義”，即不用陳言套語，不避俗字俗語，須講求文法，不作無病之呻吟，不用典，不講對(duì)仗，不摹仿古人。目的是“把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破”。為嘗試新詩(shī)，他以打倒舊體詩(shī)來開道，后又提出詩(shī)體大解放，認(rèn)為如此才能充分表現(xiàn)內(nèi)容，自由發(fā)展精神。他說：“五七言八句的律詩(shī)，決不能容豐富的材料；二十八字的絕句，決不能寫精密的觀察；長(zhǎng)短一定的七言五言，決不能委婉地表達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情?！闭J(rèn)為兩千年來文人所作的文學(xué)“都是用已死了的語言文字作的”，“只有沒有價(jià)值的死文學(xué)”（《建設(shè)的文學(xué)革命論》）。文學(xué)革命首先就是詩(shī)歌革命，須“用散文詞匯去寫詩(shī)”，“要須作詩(shī)如作文”。陳獨(dú)秀作《文學(xué)革命論》，更將舊有的文學(xué)說成是貴族文學(xué)、古典文學(xué)、山林文學(xué)，必須全力推倒。

錢玄同甚至將漢字看作是罪孽深重的載體，認(rèn)為“欲使中國(guó)不亡，非廢除記載道教妖言的漢文不可?！编嵳耔I主張?jiān)姂?yīng)“由韻趨散?！泵┒苷J(rèn)為“詩(shī)有格律，是詩(shī)人的不幸”。王平陵認(rèn)為“由韻文進(jìn)入散文是詩(shī)體的解放”。劉大白甚至認(rèn)為：“許多舊詩(shī)只是仗著聲調(diào)鏗鏘和聲病對(duì)偶的外形，在那里騙人，其實(shí)內(nèi)容毫無所有?！敝熳郧灏寻自捫略?shī)看作是新興知識(shí)份子的武器，認(rèn)為古近體詩(shī)與駢散文是代表封建士人，兩者需要斗爭(zhēng)，“這是工商業(yè)發(fā)展之下新興的知識(shí)分子跟農(nóng)業(yè)封建社會(huì)的士人的斗爭(zhēng)”（見《什么是文學(xué)》）。這可說是當(dāng)年思想激進(jìn)人士普遍持有的看法。

較早對(duì)舊體詩(shī)與白話詩(shī)發(fā)表精辟意見的有孫中山，所言附記在胡漢民《不匱室詩(shī)鈔》中的《與協(xié)之談中山先生之論詩(shī)二十五疊至字韻》詩(shī)后：

民國(guó)七年時(shí)，執(zhí)信偶為新白話詩(shī)，中山先生輒詔吾輩曰：“中國(guó)詩(shī)之美，逾越各國(guó)，如三百篇以逮唐宋名家，有一韻數(shù)句，可演為彼方數(shù)千百言而不能盡者?；蛞愿衤蔀槭`，不知能者以是益見工巧。至于涂飾無意味，自非好詩(shī)，然如‘床前明月光’之絕唱，謂妙手偶得則可，惟決非常人能道也。今倡為至粗率淺俚之詩(shī)，不復(fù)求二千馀年吾國(guó)之粹美，或者人人能詩(shī)而中國(guó)已無詩(shī)矣?！?/p>

持反對(duì)態(tài)度的還有嚴(yán)復(fù)、林紓、章士釗、馬其昶、張?jiān)獫?jì)等舊學(xué)造詣甚高者。其時(shí)南社骨干柳亞子、高旭等也持反對(duì)態(tài)度，以為斷斷乎不可，新詩(shī)“終不若守國(guó)粹的用陳舊語句為愈有味也”。高燮說：“夫詩(shī)者彰身之文也，非有學(xué)問之蘊(yùn)，則文采不足以彰。故但觀片什之流露，而其人之性情見焉。自世道衰，而人心之好尚愈不可究詰，方且欲掃古來文字，而一以語言行之。無所謂性情，無所謂學(xué)問，而仍稱之為詩(shī)，則我不敢知也?！?/p>

1922年4月17日《民國(guó)日?qǐng)?bào)》“覺悟欄”載有章太炎講義，認(rèn)為無韻謂之文，有韻謂之詩(shī)，并說：“現(xiàn)在白話詩(shī)不用韻，即使也有美感，只應(yīng)歸入散文，不必算詩(shī)?！?922年6月《湘君》發(fā)表吳芳吉《吾人眼中之新舊文學(xué)觀》一文，認(rèn)為文學(xué)并無文言與白話之分，既為文學(xué)，則選用文字就要暢達(dá)、正確、適當(dāng)、經(jīng)濟(jì)、普通等。同期發(fā)表劉永濟(jì)《論文學(xué)中相反相成之義》一文，針對(duì)胡適“不事摹仿”之說，論述了摹仿與創(chuàng)造兩者既矛盾又不矛盾，相反相成，“萬物畢同畢異”。

蔡元培認(rèn)為新詩(shī)將成主流，但認(rèn)為舊詩(shī)不應(yīng)禁絕：“舊式的五七言律詩(shī)與駢文，音韻鏗鏘，合乎均齊的原則，在美術(shù)上不能說毫無價(jià)值，就是在白話文盛行的時(shí)候，也許有特別傳習(xí)的人”（《國(guó)文之將來》，1921年《北京大學(xué)日刊》）。這是鑒于當(dāng)時(shí)全盤否認(rèn)舊詩(shī)的潮流而作有帶折衷色彩的推論，帶有悲觀的意味。

與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)壘的主要力量為學(xué)衡派。由南京高校的一批教授如梅光迪、胡先骕、吳宓，創(chuàng)辦《學(xué)衡》雜志作為陣地，反對(duì)全盤西化，主張會(huì)通中西文化，穩(wěn)健改進(jìn)，故人稱“會(huì)通派”。學(xué)衡派認(rèn)為“自古至今之文學(xué)為積聚的非遞代的”，因而強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)價(jià)值，主張?jiān)趯?duì)傳統(tǒng)的利用與延續(xù)中逐漸融入新知，以實(shí)現(xiàn)文學(xué)的漸變。梅光迪認(rèn)為胡適白話詩(shī)是“剽竊歐美毫無意義的新潮作品，有何革新可言”。兩派學(xué)人觀點(diǎn)往往針鋒相對(duì)，有時(shí)不免意氣用事，攻其一點(diǎn)，不及其馀。爭(zhēng)論的后期，折衷新舊兩派的觀點(diǎn)逐漸增多。

1919年3月，《東方雜志》16 卷3期轉(zhuǎn)載了《南京高等師范日刊》所刊胡先骕《中國(guó)文學(xué)改良論》（上）一文。認(rèn)為文學(xué)革命之說，雖有精到可采之處，但過于偏激，是將中國(guó)文學(xué)不惜盡情推翻。針對(duì)胡適認(rèn)為只有白話才能寫實(shí)述意的說法，他認(rèn)為：“韻文者以有聲韻之辭句，附以清逸雋秀之詞藻，以感人美術(shù)道德宗教之感想者也。故其功用不專在達(dá)意，而必有文采焉，而必能表情焉，寫景焉，再上則以能造境焉?！以?shī)家必不能盡用白話，征之中外皆然?！卑自捲?shī)不能完全取代舊體詩(shī)，要?jiǎng)?chuàng)造新文學(xué)，必以古文學(xué)為根基而發(fā)揚(yáng)光大之。他還認(rèn)為胡、陳之輩不懂文學(xué)與文字之別，“文字僅取達(dá)意，文學(xué)則必于達(dá)意而外，有結(jié)構(gòu)、有照應(yīng)，有點(diǎn)綴，而字句之間，有修飾，有鍛煉?！?/p>

1921年11月，《時(shí)事新報(bào)》副刊《文學(xué)旬刊》第19期發(fā)表斯提《骸骨之迷戀》一文，認(rèn)為舊詩(shī)用“死文字”表達(dá)現(xiàn)代人生“絕對(duì)不行的”。12月1日此刊第21 期刊登薛鴻猷《一條瘋狗》一文指斥斯提之論，認(rèn)為“詩(shī)之有格律，猶出入之有戶。用法既久，漸入純熟，乃真自由。”第22期登載繆鳳林《旁觀者言》一文，為薛鴻猷助戰(zhàn)，指斥新詩(shī)“其令人作嘔，恐較末流之舊詩(shī)為更甚也?！?/p>

1922年1月《學(xué)衡》創(chuàng)刊，刊有梅光迪《評(píng)提倡新文化者》一文，反對(duì)廢棄文言，獨(dú)尊白話。第2期繆鳳林《文德篇》一文強(qiáng)調(diào)“文學(xué)之可貴，端在其永久性，本無新舊之可分?！?/p>

1923年2月，上海《申報(bào)》發(fā)表胡適《五十年來中國(guó)之文學(xué)》一文，反駁胡先骕批評(píng)他的死、活文學(xué)之說，并認(rèn)為“《學(xué)衡》的議論，大概是反對(duì)文學(xué)革命的尾聲了，文學(xué)革命已過了討論的時(shí)期，反對(duì)黨已破產(chǎn)了。從此以后，完全是新文學(xué)的創(chuàng)造時(shí)期。”他宣布自己獲得勝利，表明他急于擺脫這場(chǎng)爭(zhēng)論。

10月15日，《華國(guó)月刊》第1卷第2期發(fā)表汪東《新文學(xué)商榷》一文，認(rèn)為文言文是藝術(shù)美文，猶如“雕鏤極細(xì)、薄如蟬翼的玉杯”；白話文通俗應(yīng)用是“青花白地、瓷質(zhì)平常的飯碗”。并認(rèn)為無韻調(diào)不算詩(shī)，新體白話詩(shī)是一種歐化的文學(xué)。

1924年8月，《學(xué)衡》第32 期發(fā)表曹慕管《論文學(xué)無新舊之異》一文，斷言白話詩(shī)的最高限度也就是“文言詩(shī)國(guó)之附庸”，提倡新文學(xué)者是以政客手段將中國(guó)的古文學(xué)葬送于“貴族”二字之中。

學(xué)衡派認(rèn)為文言文不當(dāng)革，舊詩(shī)不當(dāng)棄。他們大聲疾呼，理直氣壯，力圖持理性的態(tài)度，科學(xué)的方法來評(píng)判中西文化，包括最為人注目的新舊體詩(shī)問題。他們的聲音淹沒在盲目西化、鄙棄傳統(tǒng)的潮流之中。新文化領(lǐng)袖掌握了主流話語權(quán)，對(duì)傳統(tǒng)文化一概否定，傷害極大。從社會(huì)發(fā)展來考察，文言改白話已是大勢(shì)所趨，而舊體詩(shī)這一形式與文言既有聯(lián)系，又有區(qū)別，不應(yīng)革除文言而棄去。舊詩(shī)也可容納俗詞、白話語、現(xiàn)代語匯。學(xué)衡派對(duì)文言文與舊體詩(shī)一概加以維持，這也是他們招致渴望變革的大多數(shù)知識(shí)分子反對(duì)的原因之一，被看作新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的對(duì)立面。《學(xué)衡》至1933年7月?？?，共出版79期。

結(jié)合古今中外學(xué)識(shí)，就舊體詩(shī)本身特征來論證其價(jià)值以及不當(dāng)廢，系統(tǒng)批駁胡適“八不主義”的人物主要為胡先骕。

1922年，胡先骕在《學(xué)衡》雜志第1期2卷發(fā)表《評(píng)嘗試集》一文，認(rèn)為胡適并無作詩(shī)造詣，所以“不能運(yùn)用聲調(diào)格律以澤其思想，但感聲調(diào)格律之拘束，復(fù)摭拾一般歐美所謂新詩(shī)人之唾馀，剽竊白香山、陸劍南、辛稼軒、劉改之之外貌，以白話新詩(shī)號(hào)召于眾，自以為得未有之秘?！钡谌掠懻撀曊{(diào)、格律、音韻與詩(shī)的關(guān)系。先論格律為詩(shī)之本能，認(rèn)為四五七言是中國(guó)韻語發(fā)展的自然趨向，合于中國(guó)人的記憶能力。整齊句法可增加普通感情與注意的活潑與感受性，輔助表現(xiàn)思想。又論音節(jié)與韻有平仄諧婉，有轉(zhuǎn)折騰挪之妙。此文還論述了中國(guó)詩(shī)進(jìn)化之程序及精神。他是舊體詩(shī)的守望者，但他又是從時(shí)代的發(fā)展、中西對(duì)比的角度來看待舊體詩(shī)的存在與發(fā)展。在《評(píng)嘗試集》文中說：“清末之鄭子尹、陳伯嚴(yán)、鄭蘇堪不得不謂為詩(shī)中射雕手也，然以曾受西方教育、深知西方文化之內(nèi)容者觀之，終覺其詩(shī)理致不足，此時(shí)代使然，初非此數(shù)詩(shī)人思力薄弱也?！?/p>

當(dāng)時(shí)人們把這次論爭(zhēng)稱為“南胡（先骕）北胡（適）的對(duì)壘?！?922年3月11日，郎損（沈雁冰）發(fā)表《駁反對(duì)白話詩(shī)者》一文，反駁胡先骕，認(rèn)為“思想怎樣可以運(yùn)用聲調(diào)格律來‘澤’他？難道一有了聲調(diào)格律，不好的思想就會(huì)變成好的么？……第二，白話詩(shī)固與自由詩(shī)同，要破棄一切格律規(guī)式，但這并非拾取唾馀，乃是見善而從”其后錢鵝湖發(fā)表《駁郎損君〈駁反對(duì)白話詩(shī)者〉》一文，為胡先骕辨護(hù)，提倡舊體詩(shī)的規(guī)式格律，主張?jiān)婍氂匈|(zhì)有形，認(rèn)為“白話詩(shī)、自由詩(shī)亦非詩(shī)也，無詩(shī)之形也?！笨烧f是辯論的馀波不斷。

五、對(duì)舊體詩(shī)價(jià)值的反思

白話新詩(shī)興起后，一部分當(dāng)年反對(duì)舊體詩(shī)的人冷靜下來，如聞一多在1922年作起了舊詩(shī)研究。在他看來，舊詩(shī)缺陷在沒有時(shí)代精神，文學(xué)革命以前，舊詩(shī)形式同精神還幾乎是當(dāng)初的老模樣。而“新思潮底波動(dòng)便是我們需求時(shí)代精神的覺悟。于是一變而矯枉過正，到了如今，一味的時(shí)髦是騖，似乎又把‘此地’兩字忘到蹤影不見了”（《〈女神〉之地方色彩》）。賦詩(shī)云：“藝國(guó)前途正杳茫，新陳代謝費(fèi)扶將。城中戴髻高一尺，殿上垂裳有二王。求福豈堪爭(zhēng)棄馬，補(bǔ)牢端可救亡羊。神州不乏他山石，李杜光芒萬丈長(zhǎng)?！保ā夺屢伞罚┧鲝堃耘f詩(shī)為本，吸收西方表現(xiàn)方法：“手假研詩(shī)方擘舊，眼光燭道故疑西”（《蜜月著〈律詩(shī)底研究〉稿脫賦感》）。他呼吁人們“恢復(fù)對(duì)于舊文學(xué)的信仰，吸收西洋詩(shī)與中國(guó)舊詩(shī)二者的長(zhǎng)處，使中西藝術(shù)結(jié)婚為寧馨兒”（《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》）。又希望以現(xiàn)代意識(shí)植入舊體詩(shī)中。他宣稱：“六載觀摩傍九夷，吟成鶗鴂總猜疑。唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩(shī)。”（《廢舊詩(shī)六年矣，復(fù)理鉛槧紀(jì)以絕句》）

他嘆息說：“如今做新詩(shī)的莫不痛詆舊詩(shī)之縛束”，但“格律是藝術(shù)必須的條件。律詩(shī)底體格是最藝術(shù)的體格，他的體積雖極窄小，卻有許多的美質(zhì)擁擠在內(nèi)”（《律詩(shī)底研究》）?！对?shī)的格律》是聞一多系列詩(shī)論中最重要的一篇。他認(rèn)為：“詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美（音節(jié)）、繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）?！边@一關(guān)于“三美”主張遂成為新格律詩(shī)派的理論綱領(lǐng)。他還提出“戴腳鐐跳舞”論。“節(jié)奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)做詩(shī)的才感覺得格律的縛束。對(duì)于不會(huì)作詩(shī)的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。”

劉大白在經(jīng)過對(duì)新舊詩(shī)的比較之后說：“我雖然主張?jiān)婓w解放，卻對(duì)于外形律能增加詩(shī)篇的美麗功用，是相對(duì)地承認(rèn)的。對(duì)于舊詩(shī)中的五七言的音數(shù)律，卻承認(rèn)它確是經(jīng)過自然淘汰而存在的道地國(guó)粹，五言七言底恰合吟誦或歌唱者底呼吸相稱。所以中國(guó)詩(shī)篇中多用五言七言的形式”（《舊詩(shī)新話》）。葉公超說：“格律是任何詩(shī)的必需條件。沒有格律，我們的情緒只是散漫的，單調(diào)的，無組織的，所以格律根本不是束縛情緒的東西，而是根據(jù)詩(shī)人內(nèi)在的要求而形成的?！鼛啄陙?，討論新詩(shī)的人似乎發(fā)愁，甚至于間或表現(xiàn)一種恐怖的感覺，他們開始看出舊詩(shī)的勢(shì)力了，仿佛舊詩(shī)的靈魂化身、蒲留仙的花妖狐魅在黑暗里走進(jìn)新詩(shī)人的夢(mèng)中。情趣豐富的青年那能坐懷不亂！于是舊詩(shī)的情調(diào)、舊詞的意境和詩(shī)人一同醒來。”（《論新詩(shī)》）

1925年4月10日，蔣鑒璋在《今日中國(guó)的文壇——幾年來目睹的怪現(xiàn)象》文中說：“中國(guó)的舊詩(shī)并沒有破產(chǎn)，我們依然要去研究，中國(guó)的新詩(shī)，到了現(xiàn)在，仍然是沒有成熟?！?/p>

1926年，梁實(shí)秋在《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》文中說：“詩(shī)并無新舊之分，只有中外可辨。我們所謂新詩(shī)就是外國(guó)式的詩(shī)?！笨梢哉f，新、舊體詩(shī)實(shí)際上是外來的與民族固有的兩種詩(shī)形式的蛻變。

胡適本人對(duì)待舊詩(shī)的態(tài)度也有矛盾。1917年11月，在給錢玄同信中說：“吾于去年夏秋初作白話詩(shī)之時(shí)，力屏陳言，不雜一字。其后忽變易宗旨，以為文言中有許多字盡可輸入白話詩(shī)中，故在今年所作詩(shī)詞，往往不避文言?！?928年6月，曾宣言舊體詩(shī)是死文字的他，居然為陶香九舊體詩(shī)集《繡馀草》作序。

六、二十至四十年代諸家論舊體詩(shī)之發(fā)展

新文學(xué)興起之后，刺激了舊體詩(shī)的嬗變創(chuàng)新。關(guān)于如何寫好舊體詩(shī)，如何發(fā)展創(chuàng)新，各家紛紛提出自己的主張與觀點(diǎn)，如：

（一）新體詩(shī)人劉大白，提倡以白話新詞語入舊體詩(shī)，他說：“文學(xué)作品應(yīng)該隨人類生活而變遷，要是像那班老頑固老是從故紙堆中討生活，把幾個(gè)舊辭藻捃摭挦撦，顛倒翻騰，怎能別辟新境界呢？黃氏因?yàn)樵?jīng)身歷重洋，所見者廣，能于舊詩(shī)垂絕之際，注入些新生命，所以能使詩(shī)開出回光返照的新境界。”（《舊詩(shī)新話》）

（二）持變通觀的吳芳吉，主張植根于民族形式而加工創(chuàng)新，以適應(yīng)時(shí)代需要。他說：“國(guó)家當(dāng)曠古未有之大變，思想、生活既以時(shí)代精神咸與維新，則自時(shí)代所產(chǎn)生之詩(shī)，要亦不能自外……余戀舊強(qiáng)烈之人，然而不得不變者，非變不通，非通無以救詩(shī)亡也?！保ā栋孜輩巧?shī)稿自敘》）主張用歌行體長(zhǎng)篇巨作擴(kuò)充舊體形式，以表現(xiàn)變化無窮的現(xiàn)實(shí)。

（三）反對(duì)流易淺滑與俗氣。白采認(rèn)為格意卑近之詩(shī)不足存，如說“流易為律詩(shī)大病，高者如東坡老，卑者如香山祖，皆患此弊”（《絕俗樓我輩語》）。楊匏安認(rèn)為：“詩(shī)文一道，首貴無俗氣，外質(zhì)中膏，聲希趣永者，上也。然欲詩(shī)文之無俗氣者，必其人先無俗氣?！保ā稐钷税参募ぴ?shī)選自序》）

（四）程天錫強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新與學(xué)識(shí)、積氣相結(jié)合，應(yīng)出于自然。應(yīng)取王漁洋、趙秋谷、沈歸愚諸家之所長(zhǎng)而棄其短。認(rèn)為專主性靈，弊必流于率易；專談格律，病或中于拘攣；過求神韻，則失去古人雄奇瑰瑋之觀。

（五）于右任主張舊體詩(shī)應(yīng)向通俗、大眾化發(fā)展。詩(shī)應(yīng)“發(fā)揚(yáng)時(shí)代的精神”；“化難為易，接近大眾?！薄对?shī)變》通篇論詩(shī)應(yīng)隨時(shí)代而變：“詩(shī)體豈有常？詩(shī)變數(shù)無方。何以明其然，時(shí)代自堂堂?！?/p>

（六）關(guān)于寫景感物。顧隨認(rèn)為詩(shī)人要善于欣賞大自然。不僅在心境愉快時(shí)，更要在悲哀愁苦中仍能欣賞。大自然的美麗與心情的愁苦相沖突，然詩(shī)人能將其調(diào)和?！靶奈镆蝗纭奔词切木撑c物境的一致無間，即多生趣而樂，心與物矛盾時(shí)則苦。他說：“詩(shī)要有心有物，心到物近是格物，物來心上是物格，即心即物，即物即心，心物一如，此為詩(shī)前之功夫，如此方能開始寫詩(shī)?！闭J(rèn)為即便寫詩(shī)人的幻想，也應(yīng)與實(shí)際人生相關(guān)。

馬一浮說：“用尋常景物語，須到境智一如，方能超妙?！彼槌鰢?yán)羽兩語以說詩(shī)，一要如香象渡河，步步踏實(shí)，言之有物；二要如羚羊掛角，無跡可尋，活潑無礙，于法自在，虛實(shí)相生。詩(shī)須神悟才能寫得流轉(zhuǎn)自如，具有神通自在的本領(lǐng)，對(duì)事、理、情、景有“無入而不自得之妙”。學(xué)詩(shī)須多讀書，能運(yùn)用，會(huì)選擇。他認(rèn)為“作詩(shī)以說理為最難，偶然涉筆，理境為多”；“詩(shī)境從心得自由”；“吾道寓于詩(shī)?！?/p>

（七）關(guān)于創(chuàng)作如何立意、造句與煉字，學(xué)者在這方面論述較多。顧隨認(rèn)為造句煉字有兩種：一是出于夷猶自在；一是經(jīng)錘煉而得。錘煉句字，練習(xí)客觀描寫是漸修。作詩(shī)敘事時(shí)遇頭緒多而復(fù)雜變化時(shí)也須錘煉，以健句支撐。勁健之力來自煉動(dòng)詞和形容詞。要能用別人不敢用的文字。他將創(chuàng)作過程分為氣、格、韻來體悟。認(rèn)為“詩(shī)感”是詩(shī)的種子，沉落下去是醞釀時(shí)期，然后才有表現(xiàn)。表現(xiàn)要有人情味，不是再現(xiàn)。事（生活）是酵母，經(jīng)醞釀而成文，要給讀者以印象而不是概念（以上見《駝庵詩(shī)話》）。

詩(shī)界耆宿趙熙以為：“凡一題先使意無不周，而無意之詞必去之，久之而有意猶無味者亦去之。削詞不削意，此煉之要道也。意太密則氣易促，疏通其氣，第一分出層次，于井然不紊中加意接處，斯筆有起落，而氣之抗墜在是矣。”（《趙熙集·香宋文錄》）

南社詩(shī)人林庚白的詩(shī)歌觀散見于《孑樓詩(shī)話》《麗白樓詩(shī)話》《吞日集自序》《角聲集自序》等。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的社會(huì)性，但他同樣強(qiáng)調(diào)寫詩(shī)需要“才氣與功力”。強(qiáng)調(diào)詩(shī)要以“情之真”的“意境”勝。“詩(shī)要有意境與才力……境不極則情不真，縱或能工，抑末也。境之極而意于是乎出?！睆?qiáng)調(diào)詩(shī)歌建構(gòu)的意境應(yīng)新鮮、豐富和深刻，反對(duì)“有辭無意”。他主張：“詩(shī)有三要，要深入淺出，要舉重若輕，要大處能細(xì)。三者備可以為詩(shī)圣矣。深入淺出者，意欲其深，而語欲其淺；舉重若輕者，句欲其重，而字欲其輕；大處能細(xì)者，格欲其大而律欲其細(xì)。此等處要能以技巧運(yùn)用其才思與工力于句意中?！?/p>

大學(xué)者馬一浮認(rèn)為，作詩(shī)“立意先欲分明，再求深婉；遣詞先欲妥帖，再求精煉，然后可議聲律?！奔幢恪霸?shī)中著議論，用義理，須令簡(jiǎn)質(zhì)醒豁”；“選字須極精醇，立篇不務(wù)馳騁。骨欲清勁，神欲簡(jiǎn)遠(yuǎn)，然后雕繪之巧無施，刻露之情可息，自然含蓄深厚，韻味彌永矣?！币骱迷?shī)，須要胸襟大、魄力厚、格律細(xì)、神韻高（《馬一浮集·詩(shī)學(xué)編》）。

關(guān)于創(chuàng)作的技巧，郁達(dá)夫說：“做詩(shī)的秘訣其一是辭斷意連，其二是粗細(xì)對(duì)稱?！保ā墩勗?shī)》）

（八）陳毅主張師法古詩(shī)，學(xué)習(xí)今人，又不為古人所束縛以生新意。他說：“不為古人奴，浩歌聊自試。師今亦好古，玩古生新意。”（《湖海詩(shī)社并征引》）1944年9月給董必武的信中說：“我們突進(jìn)到前人從來未到過的境地，這種感情與情況，自然高人一等。其材料是嶄新的，處理之后，必得杰出之成果?！闭J(rèn)為艱苦處境、革命感情，加上處理材料的新方法，必定造就杰出詩(shī)篇。