新舊論爭視域中學衡派詩學觀的初步建構(gòu)

王 彪

中國古典詩詞傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過程中，詩詞的創(chuàng)作實踐與詩學的批評建構(gòu)同等重要，也如影隨形。在民國詩壇上，鼎足而立的是注重革命創(chuàng)新的白話新詩派，保守持舊的傳統(tǒng)派以及改良創(chuàng)舊的學衡派。相對應的詩學建構(gòu)上，白話新詩派傾向于以白話的語言、散文的句法、自然的節(jié)奏、現(xiàn)代的情思為新詩立法，并通過邏輯化、體系化的批評在進化的文學史觀中為新詩定位；傳統(tǒng)派則持守著文言的語言、詩性的句法、程式的韻律、古典的情志為批評準則，并以?？薄⒐{注、評點、詩話、點將錄等方式進行批評實踐。學衡派在“中國本位，世界眼光”的視野中，對新與舊都有所批評、借鑒，尋求兩者之間的微妙平衡，勉力以“創(chuàng)舊”為途徑開辟詩學新天地。學衡派詩人在文白兼重（偏于文言）的語言觀，格律與自由之間注重古風、歌謠、外國詩歌的形式觀，以及傳統(tǒng)校勘、箋注、點評等瑣細、支離批評方式與“采用邏輯推理方式撰寫長篇論文，或用系統(tǒng)的理論構(gòu)架方式撰寫學術(shù)著作”并重的批評方式等等，都顯示出其從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的中國詩學建構(gòu)中的重要地位。這里我們通過對學衡派詩人在新舊論爭中的語言觀、形式觀、本體觀和發(fā)展觀的考察，呈現(xiàn)出其詩學觀念初步建構(gòu)的過程。這些論爭的最大意義并不在于話語權(quán)爭奪上的退與進，而是如何在討論中取長補短，為中國傳統(tǒng)詩學的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換提供多種可能性。

一、詩歌語言觀：文言與白話之爭

張中行在《文言和白話》中曾說：“文言和白話，實物是古已有之，名稱卻是最近幾十年來才流行的。”的確，文言與白話互為對立面則是自晚清以來為了革新的有意塑造。其實，文言即為書面語，白話即是口語，書面語與口語不即不離、依存互動。所以，當胡適、陳獨秀等人將“今之文言”視為死的文字，“今之白話”視為活的語言，并最終推出“國語的文學，文學的國語”，必然會遭到舊派與相對穩(wěn)健的革新派之反對、批評。學衡派并不像舊派一樣墨守，他們亦主張文學語言的革新，以創(chuàng)造新文學為己任，只不過語言變革以什么為本位，尺度在哪里，以何種途徑都與白話新詩派有差異。具體而言，主要有四：一、文言與白話各有價值，各有適用之范圍，不可混淆；二、詩詞語言的革新以文言為主，外來詞匯與白話入詩都須撿擇錘煉；三、詩歌不避文言、白話，要之能出于自然、感發(fā)情志即為真詩；四、推重文言的舊體詩詞但并不否認白話新詩的價值，樂見新詩有真正的大詩人卓犖而出。以上四點對文言、白話的觀念并非完全一致，其中既有因人而異，也有因時而異的不同，可見學衡派詩人群體觀念的微妙差異與逐步蛻變。

1916年7月，胡適在綺色佳度假，與梅光迪、任鴻雋、楊銓、唐鉞等諸友談論改良舊文學，再造新文學時，力主以白話作文、作詩、作戲曲、作小說。雖然白話作小說、戲曲、演說稿為任鴻雋、梅光迪承認，但以白話作詩卻遭到二人的抵制。任鴻雋7月24日致函胡適云：“要之，白話自有白話用處（如作小說、演講等），然不能用之于詩?！泵饭獾显谕惶熘潞m信亦有云：“文章體裁不同，小說、詞曲固可用白話，詩文則不可”。直到1927年2月9日，梅氏以白話致函胡適時仍饒有意味的說：“我的白話，若我肯降格偶爾為之，總比一般的乳臭兒的白話好得多。但是我仍相信作小說、戲劇，可用白話；作論文和莊嚴的傳記（如歷史和碑志等）不可用白話?！敝劣谠姙楹尾豢捎冒自?，胡先骕在《中國文學改良論》中認為“口語所用之字句多寫實”故符合小說、演講等紀事說理之用，“文學所用之字句多抽象”故適合表達高深優(yōu)美之境界。常乃惪在《新青年》第二卷第四號“通信”欄目《致陳獨秀》信中則認為：“愚意以后，文學改良說理紀事之文，必當以白話行之，但不可施于美術(shù)之文耳。”

相較于梅光迪、胡先骕、常乃惪與白話新詩派錙銖必較的論爭，吳芳吉在詩的語言上則較為超脫。吳芳吉作為卓犖而出的詩人，其關(guān)注點不在詩歌的語言工具與體裁形式，而是認為“文學惟有是與不是，而無所謂新與不新，此吾人立論之旨也?！痹诖宋膶W觀上，吳芳吉堅持“詩的佳處，不在文字與文體之分別，乃在其內(nèi)容的精彩?！币虼耍瑓欠技奈难耘c白話觀，正如其自問“文學之死活，是不是在乎文言白話？”所作的回答：

文學與文字之性質(zhì)有分別。而文學之中，則無文言與白話之別。既為文學，則所選用文字，一必要明凈，二必要暢達，三必要正確，四必要適當，五必要經(jīng)濟，六必要普通，欲定文學形式上之死活，必要合此標準?！w文言白話本由妄生分別而起。既知二者之美為一，夫何妄見之足云乎？再自文學之精神言之，倘其含有至情至理，雖歷百千萬年不磨，而不以文言累也。如其無是，則轉(zhuǎn)瞬自歸淘汰，雖白話不能救也。

吳芳吉在創(chuàng)作《婉容詞》后的創(chuàng)作感想更能真切道出其文言、白話交織并用的觀念，即：“吾謂白話長于寫情，文言長于寫景。因白話寫情，有親切細膩之美。文言寫景，有神韻和諧之致。各有其長，莫能左右。若用文言寫情，不流于□則流于腐。若用白話寫景，不失之蔓則失之俗。此為百試而不爽者。婉容詩有情有景，故白話文言錯雜用之耳?！?/p>

隨著辯論的深入以及白話詩的成長，學衡派同人對白話的態(tài)度也發(fā)生著轉(zhuǎn)變。梅光迪從堅持詩不可用白話，到“然‘白話詩’亦為詩之一種，如Burns，Whitman，Riley皆為之而又成，能卓然自立者。然此非詩之正規(guī)，此等詩人斷不能為上乘，不過自好其好，與詩學潮流無關(guān)，尤非詩界革命之徒?！笨梢娖渌鞒龅姆烙宰尣健清?923年還在稍顯迂闊的堅持“至新體白話之自由詩，其實并非詩，決不可作”到1932年便聲稱“予以為在今新詩（語體詩）可作，舊詩亦可作?！笨梢姲自捲姷陌l(fā)展對吳宓的沖擊。胡先骕雖然對胡適的《嘗試集》有著嚴厲的批評，但文章的最后卻意味深長的說“是胡君者，真正新詩人之前鋒，亦猶創(chuàng)亂者為陳勝、吳廣而享其成者為漢高，此或《嘗試集》真正價值之所在歟？”1931年3月，胡先骕在燕京大學演講時依然堅持舊詩的價值，亦呼吁新詩有大詩人出現(xiàn)。

在學衡派對白話由敵對到寬容的態(tài)度轉(zhuǎn)變同時，新文學批評家也開始對白話進行反思與批評。與學衡派分享著同樣的外國思想資源的梁實秋指出，白話文運動是由外國影響而起的，并在確認白話文運動“有益無害”的前提下批評其“把外國以日常語言作文的思想傳到中國，只從反面的效用著眼，用以攻擊古文文體，而不從正面努力，以建設文學的文字的標準?！倍渌挛膶W家如周作人、魯迅、冰心等人也意識到了白話文與國語文學的問題，積極的進行著國語改造與文學的文字標準的實驗與建設，周作人就指出“以口語為基本，再加上歐化語，古文、方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重的統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語文來。”魯迅、冰心等人的文章也是白話與文言，雅與俗糅合融化的絕佳案例。此中可見雙方在文白論爭之外的相向而行，共同推進新文學語言文字標準的試驗與建設。

二、詩歌形式觀：格律與自由之爭

由文言到白話的語言工具變革只是胡適新詩革命的第一步。1919年，胡適再回頭看在美國創(chuàng)作的那些“白話詩詞”時，即認為那不過是洗刷過的舊詩，勉強實行了《文學改良芻議》里面的八個條件，“這些詩的大缺點就是仍舊用五言七言的句法。句法太整齊了，就不和語言的自然，不能不有截長補短的毛病，不能不犧牲白話的字和白話的文法，來遷就五七言的句法?！币虼耍阱X玄同等友人的鼓舞，美國自由體新詩的啟發(fā)下，胡適認定了“詩體大解放”的方向：“若要作真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。”對于新詩而言，白話詩詞的嘗試很像是蛻變前的蓄勢，“長短不一”的白話新詩才如蝶變一般，邁入新紀元。然而，對于學衡派則別是一番意味，承認散文化新詩是詩，要比承認白話可作詩詞更困難。因為正如胡適所言，白話詩詞尚在古典詩詞范式之內(nèi)，而伴隨白話新詩而來的是長短不一的詩句、分行、現(xiàn)代標點、自然的節(jié)奏以及歐式句法，是古典詩詞的徹底散文化，是審美范式的全面轉(zhuǎn)換。因此，相對于文言、白話討論中的寬容與主動改良，格律與自由之爭中學衡派詩人多了幾分保守與固執(zhí)。不過，對于近體格律的僵化與束縛，學衡詩人們還是有著清醒認識的。他們選擇的途徑是在傳統(tǒng)的內(nèi)部尋求調(diào)解，如傾向于用近體格律以外的絕句、五七古詩、古風歌行、謠曲、竹枝詞等其它體裁，并向民間的民歌、歌謠借鑒。吳芳吉還創(chuàng)造性的以糅合眾體、長短句混合、中西詩體同化等方式融匯成別具一格的“白屋體”新詩，突破格律與自由的界限。

當胡適創(chuàng)作第一首“長短不一”的游戲白話詩《答梅覲莊》時，梅光迪無不譏諷的回函“讀大作如兒時聽‘蓮花落’，真所謂革盡古今中外詩人之命者，足下誠豪健哉！”，并不將其當作詩來看。吳宓在《論今日文學創(chuàng)造之正法》中則指出：

作詩之法需以新材料入舊格律，即仍存古近各體，而舊有之平仄音韻之律，以及他種藝術(shù)規(guī)矩，悉宜保守之遵依之，不可更張廢棄?！劣谛麦w白話之自由詩，其實并非詩，決不可作。

胡先骕亦是在連篇累牘的引用西方華茨華斯（Wordsworth）、辜勒律己、德昆西（De Quincey）、漢特(J·H·Leigh Hunt)、波（Poe）、羅士（J·L·Lowes）等人關(guān)于論述“整齊之句法”的優(yōu)點，佐證“中國詩之整齊句法，不足為病矣。”中國古典詩作的整齊句法與對仗押韻等形式上的要求，在吳芳吉看來則是“詩固有其自身之義法與藝術(shù)之標準”的一種表現(xiàn)。而在試驗中的早期新詩“自其有韻者言之，詞曲之變相而已。自其無韻者言之，短篇小說及新派雜志之隨感錄而已。固非詩也?！?/p>

學衡在不承認白話新詩為詩的同時，亦指出了其淵源所自。1922年，梅光迪在《評提倡新文化者》指出“所謂白話詩者，純拾自由詩（Verslibre）及美國近年來形象主義（Imagism）之唾余”。吳宓亦指出“中國之新體白話詩，實暗效美國之Free Verse（自由詩體）。而美國此種詩體，則系學法國三四十年前之Symbolists（符號學派）?！边@種見解在1926年梁實秋那里得到更有力的體認，他認為“詩并無新舊之分，只有中外可辨。我所謂新詩就是外國式的詩。”直到四十年代邵祖平亦認為“現(xiàn)代之詩，有學于泰西，歸而為白話自由詩者，既無所成?！笨梢妼W衡同人對新詩來源的一貫認識。這和胡風著名論斷（五四文學革命運動“正是市民社會突起了以后的、累積了幾百年的、世界進步文藝傳統(tǒng)底一個新拓的支流”）雖立場不同，卻也暗自相通。

相對而言，李思純發(fā)表在《少年中國》（1920年12月15日，第二卷第六期）上的《詩體革新之形式及我的意見》立場持論就中肯了許多。李思純認為“鼓吹詩體改革的人，痛恨于律體之束縛……不知道當時律體之所以成，正是根據(jù)語言與音節(jié)之自然，而更求諧和的原因哩?！敝袊男略娺\動是“以散文詩自由句為正宗。但歐洲現(xiàn)在的詩人，仍是律文散文并行的時候。我們的新詩是否還有創(chuàng)為律文的必要？”在“詩體革新之歷史及現(xiàn)在的成績”上，李思純明確指出胡適打破舊體的改革是時代思想成熟后，承續(xù)梁任公“詩界革命”的“晨雞一鳴”，并明白的指出胡適新詩變革的步驟：

他原想以文言創(chuàng)新體，進一步而以白話來做舊式的歌行及詞曲，再進一步而打破舊形式，作自由句。但有時仍運用詞曲的風格形式，并且句末用韻，最后才從事于無韻的自由句。

這不僅是李思純對胡適新詩創(chuàng)作過程的清楚認識，也是對整個中國新詩創(chuàng)造過程的總結(jié)。李思純的觀察與意見，切中了新詩的要弊，符合1921年前后新文學批評家周作人、成仿吾等人的觀察批評，并且與新詩爾后努力調(diào)整的方向一致。我們不能不佩服1920年還在法國留學的李思純對新詩的觀察是何等的清醒與敏銳。

三、詩歌本體觀：古典與浪漫之爭

詩歌的語言、形式上爭論的背后是學衡派詩人與白話新詩派詩人對文學本體認識的差異。雖然學衡派與新詩派共同分享著古典與浪漫的中外資源，就整體傾向而言，前者是基于實用與模仿的新古典主義，后者則是基于表現(xiàn)與創(chuàng)造的浪漫主義（在學衡派看來，十八世紀以后的寫實主義、自然主義、意象主義、未來主義等等皆為浪漫主義之末流、變相）。兩者共同構(gòu)成了中國現(xiàn)代詩歌的基本傾向。1926年梁實秋在對新文學的批評中指出“現(xiàn)今文學是趨向于浪漫主義，因為（一）新文學運動根本的受外國影響；（二）新文學運動是推崇情感輕視理性；（三）新文學運動所采取的對人生的態(tài)度是印象的；（四）新文學運動主張皈依自然并側(cè)重獨創(chuàng)。”這符合學衡派對新文學的整體觀察印象。相較于反傳統(tǒng)、反形式、重個人的浪漫主義趨向的新詩觀，學衡詩人對內(nèi)承續(xù)“緣情言志并注重形式”的傳統(tǒng)詩歌觀，對外在新人文主義的指引下將“詩歌就是模仿自然，即理性的秩序與范式”（亞歷山大·蒲伯）的新古典主義詩歌觀引為同調(diào)。學衡并非純粹古典主義的復古，而是將古典與浪漫、個人與傳統(tǒng)調(diào)試下的新古典主義。它在批判浪漫過程中的汲取，在繼承傳統(tǒng)過程中過濾掉附庸政治的意味，都顯示出其苦心孤詣的旨趣。這種新古典主義的詩歌本體觀在詩的情感與理智、形式與內(nèi)容上都有著與古典的別樣闡釋。

正如1930年梅光迪在《人文主義和現(xiàn)代中國》中坦承的“就許多基本的思想和原則而言，美國的人文主義運動為它提供了重要的資料和靈感源泉?！睂W衡派同人正是以新人文主義為理論根底，通過對浪漫主義的批評來確立自己新古典主義的詩歌觀念。梅光迪自稱“因弟對于人生觀言‘人學主義’，故對于文學則言Classicism（姑譯之為‘古文派’可乎）。”其中“人學主義”即后來所譯“新人文主義”，“古文派”即“新古典主義”。梅光迪與胡適的通信中，多次明確將胡適倡導的白話詩看作是對歐美“新潮流”的輸入，并指出這種趨于文學末流的“新潮流”乃是“歐美近百年來食盧梭與Ro?mantic movement”所得的惡果。吳宓、胡先骕等人立論亦“溯源尋本，皆盧梭以還之浪漫主義有以使之也”，從盧梭著手對浪漫主義文學進行批評，不一一贅述。不過需要指出的是，學衡從理論上反對浪漫主義，但在實際的創(chuàng)作上又對浪漫主義有限度的認可。因為浪漫主義的自我意識與獨立精神也是學衡派詩人從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要憑依資源?？偟膩碚f，學衡詩人意欲問途于浪漫主義，旨歸于新古典主義。這其中以胡先骕為代表：“就以上之討論觀之，浪漫主義茍不至極端，實為詩中之要素?！?/p>

吳宓亦言“詩者，以切摯高妙之筆（或筆法），具有音律之文（或文字），表示生人之思想感情者也。”但這“生人之思想情感”并非普通個人之情感欲望，而是能代表一個時代，具有永恒價值的同心同理，即“為表現(xiàn)高超卓越之理想、想象與情感”。正如吳宓后來所體認的一樣，“予不敏，夙昔作詩，常主表現(xiàn)真我，不矯不飾。然同時更望將此我日日改善，期使所表現(xiàn)于詩中之思想感情日趨于高上精深。”因此，學衡詩學觀雖然出發(fā)點是借鑒浪漫主義的突出自我，強調(diào)情感真摯流露，但其旨歸處卻非浪漫主義的表現(xiàn)論，而是傳統(tǒng)實用主義。其中途徑則是理性節(jié)制情感，然后再以“切摯高妙之筆”將其表現(xiàn)出來。順便一提，“理性節(jié)制情感”在梅光迪、吳宓并沒有很好的實踐。吳宓之后退而求其次，不討論理性、道德對情感的節(jié)制，只提兩者融合如一，方為真誠至道。

四、詩歌發(fā)展觀：改良與革命之爭

承認晚清以來的古典詩詞陳陳相因而墮落衰微，是學衡派詩人與白話新詩派的共同起點。新派詩人對古典詩詞的批評已不勝枚舉，此處我們羅列學衡派諸人對晚清詩詞的批評態(tài)度：“平心而論，新派文學之能戰(zhàn)勝，不是他的神通廣大，乃由舊派文學之自身墮落?！保▍欠技短岢姷淖匀晃膶W》）；“在今日觀之，中國詩之技術(shù)，恐百尺竿頭，斷難再進一步也”（胡先骕《評〈嘗試集〉》）；“同光作者今猶存者，佳者黝然有光，佶然有味，下者生硬槎枒，皆演宋詩之余勢，益無余味。金和、黃遵憲、易佩紳之徒，擬變之而學力不逮，天其猶未欲振吾詩厄耶”（邵祖平《詩厄篇》）；“元明逮清等蟬噪，羅列巴謳娛里耳。近來詩流盛西江，咀嚼空蝥鈍牙齒。不然古艷張六朝，剽竊生文嚇新鬼”（常乃惪《論新詩》）等等。兩派所不同的是，以何種方式對古典詩詞進行改革。學衡派詩人選擇的是在承續(xù)傳統(tǒng)基礎上循循漸進的改良路子，白話新詩派則是推倒重來的革命方案。這兩種選擇的背后既有進化論是否適合于文學的博弈，也有詩歌發(fā)展中摹仿與創(chuàng)造分野。

胡適提倡文學革命的核心邏輯即是進化的文學觀。為了“要我們明白這個歷史進化的趨勢”，胡適撰寫《白話文學史》，并指出“歷史進化有兩種：一種是完全自然的演化；一種是順著自然的趨勢，加上人力的督促。前者可叫演化，后者可叫革命。”文學革命正是遵循進化的文學史觀，并使中國文學超越自然的演化，走向自覺的創(chuàng)作。顯然，學衡派并不認可將達爾文生物科學上的進化論嫁接到文藝上，梅光迪認為“科學與社會上實用智識可以進化。至于美術(shù)、文藝、道德則否，若以為Imagist Po?etry 及各種美術(shù)上‘新潮流’，以其新出必能勝過故人或與之敵，則稍治美術(shù)文學則聞之必啞然失笑也。”人事之律與物質(zhì)之律判然有別，不能同等視之。達爾文的進化論在生物科學上都有著瑕疵與爭議的今天，再回頭審視兩者關(guān)于文學進化論的分歧，或許能看得更清。

梅光迪、吳宓等人正是反對文藝上的進化論，所以對新必勝舊的進化史觀持批判態(tài)度。新舊本屬于假定的相對名詞，舊者為歷史之延展，新者即時勢下的應變。歷史繼承性是文學藝術(shù)得以存在、延續(xù)的基本條件，文學的發(fā)展應該是有所損益，推陳出新。這其中繼承不意味著因循守舊、機械模仿，甘做“古人奴婢”，而是“在取法古人之精神而加以個人獨有之長”。吳宓在《論今日文學創(chuàng)造之正法》中有全面的論述：“作文者所必歷之三階段，一曰摹仿，二曰融化，三曰創(chuàng)造。由一至二，由二至三，無能逾越者也?！眳清抵鲝埖倪@種創(chuàng)造并非白話新詩派自絕于傳統(tǒng)的革命，而是脫胎于傳統(tǒng)并融化古今中外后的創(chuàng)新。吳芳吉對此有形象生動的例子作描述：“小兒之啞啞學語猶‘摹仿’也。學語既熟，可自由與家人談天，猶‘創(chuàng)造’也。兩者之分，無是非新舊的問題，乃時機與能力的問題。”胡先骕則將學衡派的“由摹仿到創(chuàng)造”與白話新詩派的“由革命到創(chuàng)造”分別概括為“脫胎”與“創(chuàng)造”。“脫胎”說近于劉勰所謂“通變”觀，相較吳宓、梅光迪更為通透：“故創(chuàng)造與脫胎相因而成者也。吾人所斥為模仿，而非脫胎。陳陳相因，是謂模仿；去陳出新，是謂脫胎。”

相對于吳宓的“摹仿—創(chuàng)造”說、胡先骕的“脫胎”說，盧前則提出“蛻化說”。盧前認為文學進化說因自相矛盾而不能自圓其說，退化論持論狹隘，多為私見所蔽，因之提出“蓋文學之演進，若蟬之蛻皮，若蠶之破繭，層出無窮，謂為有優(yōu)有劣、有進有退可，謂為無優(yōu)無劣、無進無退亦可。此不獨文學為然，一切事物，因果環(huán)生，莫不如此。進化退化，何必軒輊其間！無已，名之曰蛻化可耳?！庇墒牵瑢W衡派諸人關(guān)于文學發(fā)展的提法雖各有異，但整體上既不愿相信進化論所描繪的未來黃金時代，也不愿相信回到守舊派的過去黃金時代，只愿在有所損益的循循漸進中創(chuàng)造詩歌卻是一致。