論民歌《龍船調(diào)》的歷史傳承、藝術(shù)特色和啟示

黃中駿

湖北利川的民歌《龍船調(diào)》產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代。六十多年來，《龍船調(diào)》被一代又一代的歌唱家們作為民歌經(jīng)典曲目演唱，很多民族傳統(tǒng)音樂研究者不斷地對《龍船調(diào)》進(jìn)行多學(xué)科的深入研究。上世紀(jì)80年代，《龍船調(diào)》被聯(lián)合國科教文組織評選為世界25首優(yōu)秀民歌之一。如今，《龍船調(diào)》已成為最具影響力的湖北乃至中國的“音樂名片”?！洱埓{(diào)》的傳承展衍對在新時代如何實現(xiàn)民族音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，具有現(xiàn)實的啟示意義。

一、《龍船調(diào)》蘊含的民族音樂傳統(tǒng)基因

《龍船調(diào)》源自于湖北利川民歌《種瓜調(diào)》，產(chǎn)生于人民群眾的勞動生活和社會生活之中。這首民歌旋律流暢、節(jié)奏明快，生動地表現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝藗兊纳钋槿?，集中體現(xiàn)了鄂西南及武陵山地區(qū)傳統(tǒng)民間歌曲的鮮明特色，其蘊含的地域性民族音樂傳統(tǒng)基因主要表現(xiàn)在以下幾方面：

1. 音調(diào)方面

在歌曲的音列及旋律骨干音方面，《龍船調(diào)》是以[Sol（梭）、La（拉）、Do（多）、Re（來）]四聲音列作為傳統(tǒng)五聲音階的基礎(chǔ)，以[La、Do、Re]和[Sol、La、Do]為骨干音創(chuàng)腔編曲。第一樂句為以[Do、re、mi]為骨干音向以[La、Do、Re]為骨干音的靠攏進(jìn)行，歌曲的中間樂句為以[Mi、La、do] 為骨干音向以[La、Do、Re] 為骨干音的靠攏進(jìn)行。這些均為當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的行腔編曲習(xí)慣。在歌曲的調(diào)式色彩方面，《龍船調(diào)》是一首終止于[Sol]（徵）調(diào)式的民歌。但是，由于其編創(chuàng)者受制于傳統(tǒng)的行腔編曲習(xí)慣，以[La、Do、Re]為旋律骨干音創(chuàng)腔編曲，所以整首歌中，調(diào)式主音[Sol]（徵）十次出現(xiàn)，但八次系經(jīng)過音，而[La]（羽）、[Re]（商）兩音在旋律中卻非常突出，反復(fù)吟唱，給人留下這首[Sol]（徵）調(diào)式民歌含有[La]（羽）、[Re]（商）特性和色彩的鮮明印象。像這樣具有濃郁的[La]（羽）、[Re]（商）特性和色彩的[Sol]（徵）調(diào)式的民歌，當(dāng)?shù)氐娜藗兛梢孕攀帜閬怼?/p>

2. 音調(diào)節(jié)奏方面

音樂學(xué)界一般以音調(diào)進(jìn)行中發(fā)音點的長短、疏密將民歌音調(diào)節(jié)奏分為四種類型：發(fā)音點平均的均分型節(jié)奏類型；發(fā)音點先長后短、先疏后密的順分型節(jié)奏類型；發(fā)音點先短后長、先密后疏的逆分型節(jié)奏類型；發(fā)音點的長短密疏相錯落的切分型節(jié)奏類型，《龍船調(diào)》從整體上是以逆分型節(jié)奏類型為主進(jìn)行音調(diào)編創(chuàng)的，這與鄂西南及武陵山地區(qū)傳統(tǒng)民間歌曲的節(jié)奏特點相一致。

3. 曲體結(jié)構(gòu)方面

在民歌演唱和編創(chuàng)中出現(xiàn)主詞與襯詞的交互運用是一種司空見慣的現(xiàn)象，然而，當(dāng)主詞、襯詞各自形成一個段落的時候，主詞段、襯詞段的交替演唱、編創(chuàng)，就會帶來歌曲結(jié)構(gòu)的變化。當(dāng)主詞段、襯詞段渾然一體、交融演唱編創(chuàng)的時候，歌曲結(jié)構(gòu)的變化就會更大了。鄂西南及武陵山地區(qū)傳統(tǒng)民間歌曲中，存在有大量主詞段、襯詞段交替演唱編創(chuàng)的對比性曲體結(jié)構(gòu)形態(tài)，和大量主詞段、襯詞段交融演唱編創(chuàng)的穿插體曲體（當(dāng)?shù)厮追Q“穿歌子”）結(jié)構(gòu)形態(tài)。綜觀《龍船調(diào)》的曲體結(jié)構(gòu)，這首歌是交替演唱編創(chuàng)了歌曲的主詞段與襯詞段，使整首歌曲自然形成了兩大對比性段落的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

4. 音調(diào)旋法方面

由于民歌的演唱編創(chuàng)是以各地方言為基礎(chǔ)的，所以語調(diào)（尤其是方言聲調(diào)）對地域性、民族性民間歌曲音調(diào)旋律的制約性因素是很大的。學(xué)界一般依語調(diào)與地域性、民族性民間歌曲音調(diào)的關(guān)系，將民間歌曲音調(diào)的旋律分作四種類型：（1）以用當(dāng)?shù)胤窖月曊{(diào)來念韻白句所產(chǎn)生的“語調(diào)的旋律”；（2）以用當(dāng)?shù)胤窖月曊{(diào)來歌唱雙聲疊韻式詞句所產(chǎn)生的類似“快板腔”式的“韻調(diào)的旋律”；（3）以用各地普遍流傳的、已成為各地習(xí)慣性旋律骨干音選擇樣式來“依字行腔”演唱的“腔的旋律”；（4）以用具有較強音調(diào)性、詞曲結(jié)合比較固定的“曲牌”來“倚聲填詞”演唱的“調(diào)子的旋律”。《龍船調(diào)》的旋律類型為：歌曲主詞段所形成的“語調(diào)式旋律形態(tài)”與歌曲襯詞段所形成的“腔式旋律形態(tài)”形成對比。

《龍船調(diào)》所蘊含的音調(diào)旋法方面的傳統(tǒng)基因主要表現(xiàn)為：一是簡潔，全曲用音少而精，[La、Do、Re]和[Sol、La、Do]作為旋律骨干音，在編創(chuàng)中處核心地位。二是級進(jìn)，是《龍船調(diào)》旋法進(jìn)行的主要傾向。它的旋律骨干音為其旋律以二度、三度的級進(jìn)進(jìn)行為主形成了總體框架。三是音域不寬，《龍船調(diào)》以不超過一個八度音域的“自然型音列”行腔編曲。四是高起低落，是《龍船調(diào)》所體現(xiàn)出的旋律線特征。它的音調(diào)往往具有樂句起音高，經(jīng)過二度、三度為主的級進(jìn)后，往低趨向于旋律音調(diào)終止音的下行線性特點。這些傳統(tǒng)基因使其音調(diào)旋律具有了委婉、平和、柔美、略有起伏和旋律骨干音鮮明、突出的總體風(fēng)格。

二、《龍船調(diào)》的傳承展衍歷程

深深扎根民間藝術(shù)沃土的《龍船調(diào)》，經(jīng)歷了長久的不斷的傳承展衍歷程。《龍船調(diào)》從一枝山野奇葩展衍發(fā)展成為具有影響力的湖北乃至中國的“音樂名片”，彰顯了其強大的藝術(shù)生命力和藝術(shù)魅力。

1. 《龍船調(diào)》的傳承展衍歷程，體現(xiàn)出國家決策與倡導(dǎo)的巨大引領(lǐng)作用

中華民族自古以來就有采風(fēng)的傳統(tǒng)?！对娊?jīng)》中的《國風(fēng)》篇，收錄了周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)、王、鄭、檜、齊、魏、唐、秦、豳、陳、曹共15個地區(qū)（“國”）的民歌160篇?！稘h書·藝文志》載：“古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也?！薄冻o》亦記錄了先秦時期代表性民風(fēng)民俗。《漢樂府》記載的“相和歌”“西曲歌”等，唐代樂坊記載的“燕樂”“竹枝詞”等，均為古代民俗民風(fēng)中民歌的遺存。

中國共產(chǎn)黨歷來高度重視民族傳統(tǒng)文化工作。單就音樂方面而言，在20世紀(jì)二三十年代的中華蘇維埃時期，就大力倡導(dǎo)這項工作，產(chǎn)生了許多用民歌傳統(tǒng)音調(diào)填詞的“紅色革命歌曲”，如《八月桂花遍地開》《十送紅軍》等。在20世紀(jì)40年代的延安時期，更是大力倡導(dǎo)和推動文藝工作者深入生活，深入人民大眾向民族民間學(xué)習(xí)，在民族文化傳統(tǒng)的傳承、展衍方面取得了豐碩成果。1949年新中國成立后，黨和政府立即將這項工作提上日程。1952年中共中央宣傳部頒發(fā)了《關(guān)于搜集整理民族民間文化藝術(shù)遺產(chǎn)的通知》，隨后在全國范圍內(nèi)開展了一直延續(xù)到20世紀(jì)60年代的民族民間文化遺產(chǎn)收集整理工作。在黨和政府的決策、倡導(dǎo)下，于20世紀(jì)70年代末在全國開展的“十大民族民間音樂集成”的收集、整理、編輯、出版工作一直延續(xù)到21世紀(jì)初。21世紀(jì)以來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的深入開展，對民族傳統(tǒng)文化的國家決策與倡導(dǎo)，升華到國家法制層面，為這項工作的深入持久開展提供了法律保障。正是黨和政府一系列英明決策和強有力的倡導(dǎo)所產(chǎn)生的巨大引領(lǐng)作用，使包括《龍船調(diào)》在內(nèi)的民族民間音樂藝術(shù)處于其傳承展衍歷程中的最好時期。

2. 《龍船調(diào)》的傳承展衍歷程，體現(xiàn)出音樂和文藝工作者所貢獻(xiàn)的強大推動力量

國家決策與倡導(dǎo)的巨大引領(lǐng)作用，極大地激發(fā)了音樂工作者的積極性。20世紀(jì)50年代中葉，基層音樂工作者周敘卿、黃業(yè)威慧眼識珠，在湖北利川柏楊壩發(fā)現(xiàn)并收集到了《龍船調(diào)》的前身《種瓜調(diào)》，并將其整理記錄成曲譜，使這首原生態(tài)的口頭傳承音調(diào)有了譜面形式。爾后，通過從縣（市）級到州（專區(qū)、地區(qū)）級、從省級到國家級層面的音樂工作者們不懈的傾情演繹，通過一批又一批專業(yè)音樂工作者的“二度創(chuàng)作”甚至“多度再創(chuàng)造”，終使《龍船調(diào)》成為民歌經(jīng)典，登上國際舞臺，充分體現(xiàn)出音樂工作者在民歌經(jīng)典《龍船調(diào)》的傳承展衍歷程中所貢獻(xiàn)出的強大推動力量。

各級音樂工作者在《龍船調(diào)》以歌曲形式的傳承展衍方面所作貢獻(xiàn)的標(biāo)志性事件有：1958年，恩施地區(qū)歌舞團(tuán)文藝工作者毛中明、楊玉鈞等人為參加“建國十周年湖北省民間音樂舞蹈匯演”，開始對《種瓜調(diào)》進(jìn)行改編。1959年9月，恩施地區(qū)歌舞團(tuán)的楊玉鈞、向彪、譚少平、湯成華等10人，以《種瓜調(diào)》改編成的《龍船調(diào)》參加了“湖北省慶祝建國十周年民間音樂舞蹈會演”，隨后湖北省組團(tuán)赴京進(jìn)行了匯報演出。20世紀(jì)60年代中，歌唱家劉家宜演唱的《龍船調(diào)》由中國唱片社制作成唱片。同期，歌唱家王玉珍將《龍船調(diào)》唱到了日本，《龍船調(diào)》首次走出國門。20世紀(jì)80年代，《龍船調(diào)》被聯(lián)合國教科文組織評選為世界25首優(yōu)秀民歌之一。我國許多歌唱家都將《龍船調(diào)》作為經(jīng)典民歌曲目演唱，使《龍船調(diào)》真正走出國門，走向世界。

專業(yè)音樂工作者在《龍船調(diào)》以音樂形式的傳承展衍方面所作貢獻(xiàn)的標(biāo)志性成果有：（1）以《龍船調(diào)》音調(diào)作為素材的音樂創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)，如方石創(chuàng)作的《新編龍船調(diào)》，體現(xiàn)出在代表性（核心）音調(diào)（即傳統(tǒng)音樂基因）基礎(chǔ)上的變異性創(chuàng)作。王原平創(chuàng)編的《新龍船調(diào)》，以“嫁接式”編曲方式，以混融性的音調(diào)特點，體現(xiàn)出傳統(tǒng)民歌音調(diào)的基本狀態(tài)和在傳承展衍中的漸變性等。（2）對《龍船調(diào)》歌曲表現(xiàn)形式進(jìn)行了廣泛開拓，在獨唱基礎(chǔ)上，展衍成對唱、小組唱、表演唱、合唱等多種形式。如陳國權(quán)創(chuàng)編的合唱《龍船調(diào)》，在堅持民族音樂“母語”的基礎(chǔ)上，對《龍船調(diào)》進(jìn)行了多聲部的音響渲染、多層次的情景表現(xiàn)、多角度的情感抒發(fā)，受到了合唱藝術(shù)界的高度評價。（3）以《龍船調(diào)》所蘊含的民族、地域音樂傳統(tǒng)基因作為創(chuàng)作動機的音樂作品也多有問世，代表性作品有方石創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《龍船調(diào)》，整合了民歌《龍船調(diào)》的音樂元素,并參考該民歌所表現(xiàn)的內(nèi)容及情節(jié),采用主題變奏手法,運用具有“交響”性效果的純音響形式，表現(xiàn)了土家妹娃的靈秀氣質(zhì)和淳樸性格以及對愛情和美好生活的追求與渴望。該作品2013年由梅紐因國際青少年小提琴比賽獲獎?wù)咝√崆偌胰~莎獨奏，德國法蘭克福室內(nèi)樂團(tuán)協(xié)奏并亮相于德國，受到了廣泛好評。

專業(yè)文藝工作者在多個文藝門類中，運用不同的文藝形式，為《龍船調(diào)》的傳承展衍貢獻(xiàn)著智慧和力量。以《龍船調(diào)》為題材的文學(xué)作品有：王玲兒著的長篇紀(jì)實散文《龍船調(diào)——關(guān)于一首歌的非虛構(gòu)記憶》，葉梅著的小說選《妹娃要過河》等。以《龍船調(diào)》為題材的歌舞作品有：情景歌舞《夷水麗川》（利川本土作品），民族風(fēng)情歌舞詩《龍船調(diào)的故鄉(xiāng)》（湖北民族歌舞團(tuán)編創(chuàng)），雙人舞《妹娃要過河》（徐小平編創(chuàng)），雙人舞《哎呀我的哥》（李鳴曦等編創(chuàng)），情景歌舞《妹娃要過河》（《家住長江邊》劇組編創(chuàng)），廣場舞《新龍船調(diào)》（湖北省群眾文化館編）等。以《龍船調(diào)》為題材的影視作品有：電影音樂詩畫《神話恩施》（湖北電視臺賀沛軒）、電影《妹娃要過河》等。以《龍船調(diào)》為題材的戲劇作品有：黃梅戲《妹娃要過河》（湖北省地方戲曲劇院編創(chuàng)）等。這些不同藝術(shù)門類、不同文藝形式的作品，都極大地擴展了《龍船調(diào)》的傳承展衍空間，充分體現(xiàn)了民間藝術(shù)的張力。

音樂理論評論工作者也不斷地為《龍船調(diào)》的傳承展衍貢獻(xiàn)著自己的智慧。他們對《龍船調(diào)》音樂本體的分析研究，對《龍船調(diào)》產(chǎn)生、傳承、展衍“文化空間”“文化生態(tài)”的分析研究，對《龍船調(diào)》多學(xué)科價值的分析研究，對《龍船調(diào)》體現(xiàn)的當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷幕舅囆g(shù)追求方面的分析研究，對《龍船調(diào)》所蘊含的文化產(chǎn)業(yè)價值的分析研究等，既是對《龍船調(diào)》傳承展衍歷程的承接，也是對其“現(xiàn)在時”狀態(tài)的推進(jìn)，更是對其“未來時”發(fā)展的前瞻，對《龍船調(diào)》的傳承展衍作出了學(xué)理性貢獻(xiàn)。

3. 《龍船調(diào)》的傳承展衍歷程，體現(xiàn)出民間歌曲傳承展衍規(guī)律的決定性力量

民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)的歷史積淀，必然經(jīng)歷了從無到有、由簡到繁、從低到高的漫長的歷史發(fā)展途程。既說明了民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)是自然揚棄、自由選擇的產(chǎn)物，又說明民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)在時空的傳承中，也必然含有變異性。民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)的傳承，可以使民族音樂的“種”得以保存；民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)的流變，則可以使民族音樂的“種”不斷成熟、優(yōu)化。傳承與流變，在民族音樂的發(fā)展途程中各盡其力，相得益彰。

民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)在傳承展衍過程中的基本狀態(tài)，可歸結(jié)為原生態(tài)、并生態(tài)、融生態(tài)三種形式。原生態(tài)的民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)，是指那種以三音構(gòu)成的腔格為基礎(chǔ)而形成的、具有民間歌曲音調(diào)“種”的意義的音調(diào)結(jié)構(gòu)。它的特征在于其結(jié)構(gòu)的單一性、獨立性和不可替代性，它的萌生與形成，具有民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)遺傳基因的創(chuàng)生確立之意義。并生態(tài)的民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)，是指那種以兩種腔格樣式編織而成的音調(diào)結(jié)構(gòu)。它的特征在于其結(jié)構(gòu)的并存性和對比性。并生態(tài)的民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)，在四音音列的民間歌曲中最為常見。融生態(tài)的民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)，是指那些以三種以上腔格樣式融合而成的音調(diào)結(jié)構(gòu)。它的特征在于其結(jié)構(gòu)的多樣性與融合性。民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)的這三種狀態(tài)，成為民間歌曲音調(diào)傳承展衍的動力性因素?！洱埓{(diào)》正是在這種“決定性力量”的推動下，經(jīng)過一代又一代人的傳承展衍而形成為融生態(tài)狀態(tài)的民歌經(jīng)典。這充分說明唯有順著流變之鏈，抓住傳承之環(huán)，才能準(zhǔn)確把握不同地域、不同民族音樂傳統(tǒng)的特質(zhì)。

三、如何實現(xiàn)民族音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展

習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中指出，推動社會主義文化繁榮興盛，“要堅持為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷鑄就中華文化新輝煌?！边@也是音樂工作者在新時代應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史使命。

1. 要堅定文化自信，在弘揚民族音樂傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上創(chuàng)造創(chuàng)新。

不同地域、不同民族的音樂傳統(tǒng)都具有原生性特點。因此，在整個人類的音樂文化體系中，也就具有了唯一性和不可替代性。《龍船調(diào)》之所以能喚起我們的文化自信，是因為《龍船調(diào)》所蘊含的民族音樂傳統(tǒng)基因、所體現(xiàn)的藝術(shù)追求具有地域覆蓋、傳統(tǒng)音樂類別覆蓋的廣度，具有其悠長的發(fā)生、展衍、傳承、發(fā)展的歷史厚度，具有形態(tài)價值、觀念價值、藝術(shù)價值、精神價值等多方面的學(xué)術(shù)高度。

在堅持文化自信，弘揚民族音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造、創(chuàng)新，就應(yīng)當(dāng)堅持“各美其美”，把握地域、民族音樂傳統(tǒng)的精髓和神韻，把握民族音樂傳統(tǒng)基因方面的統(tǒng)一性、質(zhì)的規(guī)定性，盡力做到“基本要素不變形，風(fēng)格特點不走神”，在實現(xiàn)民族音樂傳統(tǒng)基因與現(xiàn)代社會發(fā)展目標(biāo)有機結(jié)合的過程中，豐富民族音樂傳統(tǒng)的時代內(nèi)涵，實現(xiàn)民族音樂傳統(tǒng)的現(xiàn)代發(fā)展。

2. 要堅持開放性的思想觀念和方法論，結(jié)合地域、民族音樂傳統(tǒng)的實際創(chuàng)造創(chuàng)新。

既要“各美其美”，也要“美人之美”，要以開放性的思想觀念和方法論，在多種文化共生、共存、共榮的情勢下，在多樣性文化交流、借鑒、融合之中，促進(jìn)地域、民族音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

一是要具有民族音樂傳統(tǒng)的發(fā)展意識。人類社會形態(tài)的變化會帶來文化形態(tài)的改變，而人類文化形態(tài)的每一次階段性跨越，也都導(dǎo)致了包括民族音樂在內(nèi)的藝術(shù)形態(tài)系統(tǒng)發(fā)生相應(yīng)的嬗變。這嬗變本身，就孕育了發(fā)展過程。我們不能以僵化的、封閉的眼光，去看待經(jīng)歷了千百年發(fā)展歷程的民族音樂傳統(tǒng)，而應(yīng)以一種“動態(tài)”的眼光，將我們今天面對的浩如煙海的不同“傳統(tǒng)”形式，對位于其發(fā)生、展衍歷程的發(fā)展鏈條之上。民族音樂不能僅僅停留在對“過去時形態(tài)”“原有模式”的“保存”上，也不能讓其囿于“歷史延留”下的“優(yōu)勝劣汰”的“自然狀態(tài)”之中。而只能在與社會接軌、與時代合拍、與當(dāng)代人的審美情趣相適應(yīng)的發(fā)展進(jìn)程中，實現(xiàn)自己“涅槃”式的“新生”。

二是要樹立民族音樂傳統(tǒng)系統(tǒng)的、聯(lián)系的觀念，對民族音樂傳統(tǒng)作多學(xué)科的全面“觀照”。不僅要注重從音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等學(xué)科方面對其進(jìn)行研究、分析，還要從民俗學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科方面對其進(jìn)行綜合闡發(fā)。在具體方法上，要善于比較，善于借鑒。要通過對具有相同文化背景而又確屬不同地域、民族音樂的比較，分析、研究“同中之異”，注意發(fā)現(xiàn)研究對象所具有的獨特性“因子”“內(nèi)核”，在闡發(fā)普遍性問題的同時，尤其注意揭示研究對象特殊性的一面。

三是要樹立民族音樂傳統(tǒng)開放式的發(fā)展、建設(shè)意識。不要認(rèn)為民族音樂中某一種音調(diào)、某一個歌種、某一種形式因為生產(chǎn)、生活方式的變化及社會發(fā)展因素的“消失”，就是民族音樂傳統(tǒng)的“滅亡”。要看到民族音樂的傳統(tǒng)基因、傳統(tǒng)精髓、傳統(tǒng)風(fēng)格、傳統(tǒng)神韻、傳統(tǒng)意識等，能作為“內(nèi)核”“因子”，作為地域、民族音樂傳統(tǒng)“質(zhì)的規(guī)定性”，而“存活”在“當(dāng)今”的音樂生活、音樂藝術(shù)實踐之中。前文所列承載了《龍船調(diào)》音調(diào)及題材內(nèi)容的各門類藝術(shù)新作品，證明了樹立民族音樂傳統(tǒng)開放式的發(fā)展、建設(shè)意識所取得的嶄新成果。

3. 要堅持用中國音樂傳統(tǒng)理論闡釋中華民族傳統(tǒng)音樂事象，提煉獨特的民族音樂理論成果，促進(jìn)民族音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造創(chuàng)新。

雖然中外音樂理論中的一些概念是具有共通性的，但我國民族音樂傳統(tǒng)中的一些獨具特色的音樂藝術(shù)現(xiàn)象，如民族音樂調(diào)式構(gòu)成的平衡原則、民族調(diào)式變化運用的“多可性”、某些特殊的曲體結(jié)構(gòu)形態(tài)等，是需要用中華民族傳統(tǒng)音樂理論來給予闡發(fā)的。因此，堅持民族音樂傳統(tǒng)的“母語”語境十分重要。

當(dāng)前，要重視改變在多樣化音樂文化語境中民族音樂傳統(tǒng)“語塞”甚至“失語”的現(xiàn)象。如將中國民族音樂中的徵調(diào)式劃歸大調(diào)，將中國民族音樂中的商、角調(diào)式劃歸小調(diào)；將中國戲曲唱段稱之為西方歌劇的“詠嘆調(diào)”；將傳承于我國江湖河港中的“夜行船歌”稱為“東方小夜曲”；將民俗喪事活動中的歌舞稱為“東方迪斯科”等。這些現(xiàn)象說明我們很多人有時會自覺不自覺地“削足適履”，套用西方大小調(diào)理論體系的音樂概念和用語，解釋一些我國民族音樂方面的問題。所以，無論是從對我國豐厚、悠久的民族音樂傳統(tǒng)的弘揚來看，從外來音樂理論對我國民族音樂帶來的促進(jìn)、借鑒、乃至沖擊來看，還是從我國民族音樂傳統(tǒng)在多樣化音樂文化語境中應(yīng)該具有的地位和應(yīng)該發(fā)揮的作用來看，都需要我們堅持用中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撽U釋中國民族傳統(tǒng)音樂事象，促進(jìn)民族音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造、創(chuàng)新。

4. 要堅持弘揚中國傳統(tǒng)音樂文化精神，實現(xiàn)民族音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

中國傳統(tǒng)音樂文化精神是個博大精深的體系，其中含括的音樂思想、音樂觀念等是值得我們在推進(jìn)民族音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展工作中予以弘揚的。

（1）中國傳統(tǒng)音樂文化中，貫穿有一個“和合”的思想脈絡(luò)?！昂汀庇^念，是中國禮樂文化中的核心范疇之一。古代荀子的《樂論》，以及《國語·鄭語》等文獻(xiàn)中記載有“和而不同”“同而不和”“和實生物，同則不繼”的名論。這表明，和而不同的思想，蘊含了深層次的哲學(xué)方法論內(nèi)涵，它說明系統(tǒng)內(nèi)多種要素和合協(xié)調(diào)，而又相異互補，充滿生機；而與和相對的同，表明事物同到單一，其結(jié)果是逐步走向衰亡。所以，把古代樂論中的和、同內(nèi)涵上升到哲學(xué)認(rèn)識論和方法論的高度來認(rèn)識“和合”的思想脈絡(luò)、和而不同的觀念，就是提倡多樣化，反對單一化。把古代樂論中的“和”觀念運用于當(dāng)代文藝創(chuàng)作中，可以發(fā)現(xiàn)，《龍船調(diào)》在其傳承展衍過程中的混融，是當(dāng)代文藝創(chuàng)作中富有創(chuàng)新意義的手法。所謂混融，從文藝形式層面講，就是不同素材、不同形式、不同遺傳基因、不同種群等，相互混合交融而形成的新成果；從空間層面講，就是對不同地域、民族的優(yōu)秀文藝成果予以繼承、綜合、交流、揚棄、超越；從時間層面講，就是在對文藝傳統(tǒng)保存的基礎(chǔ)上，促進(jìn)其實現(xiàn)現(xiàn)代發(fā)展；從創(chuàng)作技法的層面看，混融是文藝創(chuàng)作實踐的一種方式、手段；從創(chuàng)作結(jié)果層面看，混融是文藝創(chuàng)作實踐所產(chǎn)生的一種新成果。采取混融方式形成的混融性文藝成果，具有既源于傳統(tǒng)，又使之轉(zhuǎn)化與激活、實現(xiàn)現(xiàn)代發(fā)展的特征；具有既有別于西方文藝?yán)碚擉w系，又借鑒西方優(yōu)秀文藝成果之多元融聚的兼容性、開放性特征；具有高雅藝術(shù)大眾化、大眾藝術(shù)高雅化之雅俗趨同的時代性、先導(dǎo)性特征；具有依據(jù)社會發(fā)展情勢促進(jìn)文藝創(chuàng)作的追求和滿足現(xiàn)代人審美情趣、價值取向與時俱進(jìn)的創(chuàng)新性、自覺性特征?！洱埓{(diào)》的傳承展衍歷程表明，在文藝創(chuàng)新方面，基于單一素材的發(fā)展和基于多種素材的混融，這兩種方法都是可行的，但從實際效果看，綜合性的混融方式要優(yōu)于單一素材的發(fā)展方式。這是因為，依中國傳統(tǒng)音樂文化“和”觀念而產(chǎn)生的混融方式，能以更多的文化信息量滿足現(xiàn)代人的精神文化需求。

（2）就中國傳統(tǒng)音樂文化精神而言，古代文獻(xiàn)《樂記》中有“情動于中，故形于聲”的“表情說”，提出了“樂者，心之動也；聲者，樂之象也；文采節(jié)奏，聲之飾也”的命題，認(rèn)為音樂既是聲音的藝術(shù)，又是感悟的藝術(shù)，音樂的本質(zhì)特征是以有“文采節(jié)奏”之飾的音響形式表現(xiàn)人的內(nèi)心活動，提出了音樂的產(chǎn)生過程是“物至——心動——情現(xiàn)——樂生”。所以，“樂者，情之不可變者也”“唯樂不可以為偽”?？梢酝茰y，《龍船調(diào)》的產(chǎn)生，實現(xiàn)了“物至——心動——情現(xiàn)——樂生”的過程，在其傳承、展衍途程中，也沉淀了一代又一代新的創(chuàng)造者、演繹者的真情厚意?！洱埓{(diào)》這樣的傳承、展衍經(jīng)歷，對于克服和糾正當(dāng)今音樂創(chuàng)作中存在的缺情少意、虛情假意、甚至無情無意的現(xiàn)象，無疑是一劑良方。

（3）中國傳統(tǒng)音樂文化精神中存在的重演奏法、重音色、重節(jié)奏組合的觀念，其實早已蘊含了與當(dāng)代音樂意識相吻合的氣質(zhì)。比如，中國傳統(tǒng)音樂文化精神中重演奏法、重音色、重節(jié)奏組合的觀念，與現(xiàn)代西方音樂觀念所主張的音樂表現(xiàn)語言的主要構(gòu)成要素已由“音高關(guān)系”變?yōu)椤耙羯P(guān)系”“節(jié)奏關(guān)系”不謀而合。又比如，始終保持內(nèi)在的節(jié)奏律動，被視為當(dāng)代流行音樂的一大特征，節(jié)奏聲部的“簡約特征”是當(dāng)代電子音樂的重要表現(xiàn)語匯，而這些特征也與我國民族音樂傳統(tǒng)（尤其是那些套曲結(jié)構(gòu)的民歌）中，一以貫之、并有形象性命名的鼓點節(jié)奏，具有異曲同工之妙。還比如，西方傳統(tǒng)的調(diào)性體系被“瓦解”后，十二音技術(shù)注重音的平等及音高進(jìn)行的自由等觀念，與我國民族音樂傳統(tǒng)中的音平等觀念，聲、音、調(diào)、宮、均等樂學(xué)體系，調(diào)轉(zhuǎn)換的自由意識等如出一轍。民族音樂傳統(tǒng)中所具有的這些“現(xiàn)代氣質(zhì)”，正是民族音樂文化傳統(tǒng)與當(dāng)代音樂表現(xiàn)手段的交匯點。中外音樂這些觀念上的“殊途同歸”啟示我們，在對民族音樂傳統(tǒng)的形態(tài)軌跡、文化定位和潛在魅力予以深度開掘的基礎(chǔ)上，在對民族音樂素材使用、借鑒、嫁接的混融中，在對民族音樂樂學(xué)理論的認(rèn)識、把握、運用的實踐中，在對民族音樂文化精神的學(xué)習(xí)、體驗、感悟過程中，經(jīng)過有目的、有追求、有意識的重構(gòu)、整合、創(chuàng)造、創(chuàng)新，當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的中華民族特色就一定會得以凸顯，民族音樂傳統(tǒng)的傳承、展衍天地會拓展得更寬廣。

綜上所述，唯有緊緊抓住民族傳統(tǒng)音樂本體，努力對民族傳統(tǒng)音樂作多視角的審美觀照，在以音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)對其作深入分析、研究的基礎(chǔ)上，作多學(xué)科的綜合分析、研究，我們才能對民族音樂傳統(tǒng)知其然，更知其所以然，才能真正把握民族傳統(tǒng)音樂的“基因”、精神、神韻，才能從更深的層面上認(rèn)識民族音樂傳統(tǒng)的價值，才能增強民族音樂傳統(tǒng)的文化自信，增強弘揚民族音樂傳統(tǒng)文化的自覺，促進(jìn)發(fā)展民族音樂傳統(tǒng)的自為，在新的時代實現(xiàn)民族音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。