寫劇本：和自己死磕的日子
——訪編劇趙冬苓

采訪人：李九紅

李九紅（以下簡稱“李”）：趙冬苓老師您好，非常感謝您在百忙之中接受訪談。我們都知道，您是一位非常擅長主旋律作品和擅長人物塑造的編劇，像《紅高粱》《青島往事》《因法之名》等電視劇收視率和口碑都非常好，您的作品七獲中宣部“五個一工程”獎，您個人也獲得了華表獎優(yōu)秀編劇、金雞獎最佳編劇、百合獎最佳編劇、飛天獎最佳編劇等多個獎項。三十多年來您筆耕不輟，創(chuàng)作了多部佳作，在中國影視藝術(shù)的長廊中留下了一幅幅動人心弦的美麗瞬間。今天想就您這些年的創(chuàng)作經(jīng)歷來談?wù)勀膭?chuàng)作感受。

趙冬苓（以下簡稱“趙”）：之所以能有這些成就離不開觀眾的支持和喜愛，我很樂意和大家分享這些年來我創(chuàng)作得來的一點體會。

四分錢的郵票：敲開職業(yè)編劇的大門

李：請問您是怎么走上編劇這條路的？您做編劇有什么秘訣嗎？

趙：哪有什么秘訣。我從小就喜歡寫作，但時代的無奈阻斷了我們這代人當年的求學路。1966年我讀初一，忽然沒學上了，唯一的出路是加入“上山下鄉(xiāng)”的“大軍”。還算幸運，插隊落戶的時間并不長，三年后的春天，我就回城了，進入濟南的一家經(jīng)濟單位做行政工作。在當時的人們看來，這份工作體面又安逸，但我自己想起來，記憶里好像都是灰色的，每天都在做重復(fù)的事情。工作之余，我就寫小說，但有時也苦于找不到創(chuàng)作方向，那是一個孤獨且充滿自我懷疑的過程，不知道自己是不是這塊料。因為喜歡寫作，我也不知哪來的勇氣，就給當時的山東省廣電廳金廳長寫了一封自薦信。半個月后，這封花四分錢寄出的信改變了我的人生軌跡，廳里派人告訴我可以借調(diào)過去了。今天想起來都覺得像“天方夜譚”，我當時一沒名氣，二不認識領(lǐng)導(dǎo)，僅憑一封自薦信就調(diào)了進來，實在是太幸運了。就這樣，我調(diào)入了剛成立不久的山東影視制作中心，就是今天的山東影視集團，算是真正進入了這一行。

李：您一入行就是高起點，1992年，您寫的第一部電視劇《大地緣》就榮獲了中宣部“五個一工程”獎。

趙：其實，這部電視劇的“出籠”頗為坎坷。這是一個寫農(nóng)業(yè)科學家改造鹽堿地的故事，電視劇在當時基本沒市場，劇本寫出來也不知道找誰投資，為了資金我們花了很大力氣，中間一度快絕望了。好在憑著信念堅持了下來，這部劇對我來說特別關(guān)鍵，假如當時放棄了，可能編劇夢也就破碎了。

李：縱觀您的編劇作品，“主旋律”是您早期創(chuàng)作生涯的一個關(guān)鍵詞，這一類作品對編劇的考驗在哪里？

趙：在影視行業(yè)內(nèi)，大家都知道，如何把握主旋律敘事，尤其是藝術(shù)地書寫當代共產(chǎn)黨人的先進形象，特別是黨的高級領(lǐng)導(dǎo)干部的藝術(shù)形象，一直是創(chuàng)作的難題。角度、切入點、敘事方式、人物的真實度和可信度都是挑戰(zhàn)?！犊追鄙匪闶堑谝粋€這樣的挑戰(zhàn)。之所以寫《孔繁森》，我是被他的故事感動了，記得當時去西藏采訪時正巧趕上了他的追悼會，兩個在他身邊工作過的藏族青年哭得拖都拖不起來，我想，這個人身上肯定有些不尋常的東西。所以，我去了西藏、聊城和莘縣采訪，在創(chuàng)作過程中，我找到了孔繁森在事業(yè)和親情之間的兩難抉擇，這種抉擇帶來的痛苦復(fù)雜的內(nèi)心世界是矛盾的沖突點，捕捉到孔繁森身上家國不能兼顧的痛苦，寫出來才能讓觀眾和聽眾相信。之后我又接到寫任長霞的任務(wù)，不能簡單地把任長霞的英雄事跡重述一遍，這是不符合藝術(shù)規(guī)律的。我想要寫出好的故事，任長霞做過什么不重要，重要的是塑造人物形象。從這個想法出發(fā)，我從三個方面寫任長霞：一個爭強好勝性情執(zhí)拗的人、一個如牛負重的局長、一個深于情專于情的女子，用兩個案件貫穿起來寫她生命中的最后36小時。

李：聽說電影《鄭培民》的制片方找到您時，已經(jīng)換了幾撥編劇，但都沒創(chuàng)作成功，這時候壓力大不大？

趙：記得當制片方來找的時候，《鄭培民》的宣傳已經(jīng)接近一年，人們心目中鄭培民的形象已經(jīng)相對固定，接連換編劇都沒能寫成，創(chuàng)作的難度可想而知。曾經(jīng)有位記者對我說：鄭培民滿足了她自幼對共產(chǎn)黨人的一切想象。這一切，放在一個人身上，已經(jīng)接近于完美，但在藝術(shù)上，卻形成了空前的困難：沒有沖突，沒有矛盾，人物形象如何塑造？我們都有同感，有些生活中真實發(fā)生過的好人好事放到藝術(shù)中卻變得虛假而不可信。所以如何讓觀眾信服是個難題。在北京和湖南，我采訪了鄭培民的同事、下屬、妻子、親人，最終決定選擇鄭培民和一條路的關(guān)系構(gòu)架劇本。這條路地圖上沒有，卻是老百姓心中的“培民公路”。有了這條結(jié)構(gòu)主線，他一次次為這條路奔波才有感染力。正如不是一切先進人物都適合搬上銀幕一樣，任何先進人物也都有成功搬上銀幕的可能，關(guān)鍵是看你能不能找得到他的魂。除了英模外，凡人故事、民間形象也是我在展現(xiàn)主旋律題材時刻畫的重點，我更喜歡書寫小人物的故事。

李：您深入寧夏實地采訪而創(chuàng)作的電影《上學路上》是這方面的早期代表作，也獲得了很大的成功。

趙：這部電影原型是當年的新聞人物馬燕，她出過一本暢銷書《馬燕日記》。2003年夏，我到了漫天黃土的寧夏西海固體驗生活，那里被聯(lián)合國認定為不適合人類生存的地方。五個人，一輛車，白天同顛簸，晚上睡通鋪，早上只能用一瓶礦泉水洗漱。在大家眼里的苦，對一個編劇來說心里充滿的卻是難得的幸福之感。我們盤腿坐在炕頭上，炕邊上孩子們那一雙雙烏黑的眼睛很清澈，孩子們的父母在旁邊訴說生活的艱辛，創(chuàng)作的靈感就這樣撞到你面前，那是我們不深入生活根本捕捉不到的情感和故事。生活的一顆顆珍珠，就是這樣等待著你用兩只手從黃土中刨出來。在當?shù)?，一個小學生一個學期的學雜費只需要20塊錢。在我國許多貧困地區(qū)，20塊錢就能改變一個孩子的命運，也可能導(dǎo)致一個孩子特別是一個女孩子輟學。這種鮮明的對比和巨大的反差，給了我強烈的震撼，也給了我創(chuàng)作電影劇本《上學路上》最強烈的動力：我一定要把這種社會現(xiàn)實告訴大家。于是就有了王燕從十個雞蛋開始，充滿想象力的掙學雜費的故事。

李：電視劇《沂蒙》也是在這樣的心路歷程下應(yīng)運而生的吧？

趙：在寫抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的影視作品中，為領(lǐng)袖立傳的作品屢見不鮮，而專門為普通百姓立傳的作品卻沒有幾部，更何況，我們免去了對號入座的煩惱，給自己一個縱橫馳騁的天地。所以，就有了現(xiàn)在的《沂蒙》。在這部劇里，那些原本連名字都沒有的普通人成了故事的主角，而羅榮桓、陳毅都成了群眾。我到現(xiàn)在一直把《沂蒙》作為自己的代表作，我覺得這是自己迄今為止最好的作品。也是我從事電視劇創(chuàng)作以來，第一次當播出時我忠實地每天守在電視機前看自己的作品。一直到現(xiàn)在，我還對劇本里的每個人物念念不忘。我有一種強烈的感覺，相信那些人都活過，并至今仍活在那片土地上，我甚至能感覺到他們的呼吸，這對創(chuàng)作者來說是種非常幸福的感覺。有些作品你寫完，可能會覺得“這個故事不錯”，只有《沂蒙》讓我覺得把每一個人都寫出來了，寫活了。其實，寫主旋律作品要求一點都不低，臺詞要能感動自己，也要能感動他人。不浮夸、不虛張聲勢、不假大空，是對觀眾和市場的尊重。

一塊石頭：必須搬著它一起走

李：紀錄片《未被審判》和《濰縣集中營》是您作品中比較獨樹一幟的代表，雖然是您創(chuàng)作中的意外發(fā)現(xiàn)，卻也成為您編劇之路上的重要一筆，甚至是里程碑式的作品。

趙：2001年7月12日，我看到一則新聞，山東農(nóng)民劉連仁在日本東京地方法院狀告日本政府案一審勝訴了。當年，我們曾把劉連仁的故事拍成了長篇電視連續(xù)劇，后來，又為劉連仁拍過電視專題片，山東影視集團一直關(guān)注著劉連仁的命運，關(guān)注著劉連仁索賠案的發(fā)展。這次劉連仁對日本政府索賠勝訴，確實又激起了我強烈的創(chuàng)作沖動。這個故事具有天然的好電影的基礎(chǔ)：國人強烈關(guān)注的對日索賠、一個艱難的訴訟、一個小人物對一個世界強國政府的戰(zhàn)斗，還有它終猶未終的結(jié)局。它屬于那種具有強烈的主旋律色彩又有著強烈的商業(yè)化因素的題材。這類題材，任何一個有藝術(shù)敏感的創(chuàng)作者遇到了都會一把抓住。我是想以此為題材創(chuàng)作一部電影或者電視劇，甚至連拍攝計劃都報批了，電影叫《越洋起訴》，電視劇叫《劉連仁》。在籌備這個題材時，我們沒有想到的是，推動對日索賠訴訟這件事情的最主要的力量，不是中國，不是中國的知識界和民眾，而是日本社會中的左翼勢力——那些有人類良知的律師、記者、作家、學者和社會各界人士。幾十起官司花銷巨大，支持的費用全部來自這些日本人，沒有來自中國的一分錢。我感到坐不住了，我想，拍攝一部電視劇不如拍攝一部全面反映中國戰(zhàn)爭受害者對日索賠訴訟的紀錄片更有現(xiàn)實意義。那些已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的真實而殘酷的歷史，必須用一部大型紀錄片來匹配。作為一個編劇，這是唯一能夠用自己的聲音去聲援的方式。我下決心，就算吐出血來，也要把這件事做成。

沒想到資金的拮據(jù)成了我最憷頭的事，這比當編劇辛苦多了。開始的大部分時間，我是先要應(yīng)付兩百多萬的資金預(yù)算，山東省廣播電視局借給劇組30萬啟動資金是我們最初的經(jīng)費來源。直到有一天實在沒辦法周旋了，我就試探性地在網(wǎng)上發(fā)出了征集聲援活動的呼吁書，收集支持劉連仁二審的簽名，結(jié)果辦公室里就不斷地收到來自全國各地的簽名聲援信。在拍攝的途中，我們始終都要面臨經(jīng)費這個最現(xiàn)實的問題，沒辦法，只好由我?guī)ь^，在六人組成的攝制組里，不管是名編劇大導(dǎo)演，還是普通工作人員，大家都不拿稿酬，只拿月工資，壓縮又壓縮的攝制組成員都義不容辭地擔當了多面手。現(xiàn)在想來，我都十分自豪地認為自己做了一次不是商業(yè)行為的藝術(shù)創(chuàng)作。

這部片子是中國電視史上第一次全景式地記錄中國二戰(zhàn)受害者對日索賠訴訟的紀錄片，能夠全身心投入，我們每個參與者都很自豪。參與者還有孔笙、侯鴻亮、李雪等人，在當時都是我們事業(yè)發(fā)展的最好時期，大家都放下本業(yè)長達兩年時間，一步邁入自己不熟悉的紀錄片行業(yè)。為了寫和拍這部紀錄片，我謝絕了幾個劇本的寫作，推掉了很有誘惑力的稿酬。這部片子做的如何自有公論，但那種追求和舍得，那種揮手自去，成為了我一生的記憶和光榮。

李：是什么讓您放下自己的創(chuàng)作，拋下牽掛的親情，投身于這場曠日持久的訴訟里？

趙：這是塊石頭，我碰上了。我必須抱上它才能往前走，否則，就會被它絆倒在那里。這塊石頭，我抱了兩年。我不敢企求所有的人都愿意抱著它，但我希望大家能知道它的分量。近兩年的跟蹤拍攝，五次出國、數(shù)次奔走在全國11個省市，我們用鏡頭搶救性地記錄下了十余起不同類別的訴訟和數(shù)十起官司中那些大多已風燭殘年的“活證據(jù)”。350盤磁帶、近12000分鐘長的素材堆了一屋子，那不僅僅是普通的記錄，那是普通生命個體和國家情感之間的緊密聯(lián)系。最終，這部原名叫《未來之訟》的21集紀錄片后來改名《未被審判》在央視播出了。

正是這個制作的過程，我發(fā)現(xiàn)和關(guān)注到了另一個二戰(zhàn)東方戰(zhàn)場的角落——位于山東濰坊原樂道院的濰縣集中營。于是，從2006年開始，我又開始策劃和推進紀錄片《濰縣集中營》的創(chuàng)作。生命中一些星光劃過，你以為它熄滅了，其實，它仍然在你生命的深處照耀，并最終決定你生命的亮度。我最初是從一位駐美國外交官那兒知道此事的，之后便開始有心收集相關(guān)資料。借著《未被審判》要到美國拍攝的機會，便與美國知情人士提前建立了聯(lián)系，希望能在美國訪問期間順途采訪能找到的集中營的人士。得知中國來人采訪濰縣集中營的事情，當年的幸存者們幾乎是奔走相告，在他們的網(wǎng)站上互相傳遞消息，主動和我們聯(lián)系。有的被訪者驅(qū)車幾百英里來找我們，有的熱情向我們提供當年的照片等寶貴歷史資料。通過采訪我們得知，有關(guān)濰縣集中營，海外已經(jīng)出版了至少五六種回憶錄，在網(wǎng)絡(luò)上更有大量的回憶文章，還有一些人正在通過網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系大家，準備在我們采訪后的第二年，也就是濰縣集中營建立60周年的時候重訪濰坊。但在集中營的所在地濰坊，人們并沒意識到這一事件的價值，集中營的原址已經(jīng)基本上被拆除，檔案材料蕩然無存，當年死難者的墓地被平掉，連奧運冠軍利迪爾、電影《火的戰(zhàn)車》原型利迪爾基金會建立的利迪爾紀念碑也沒有得到很好的保護。由于我的建議和倡導(dǎo)推動了濰縣集中營項目的開發(fā)和遺址維修，才有了五集紀錄片《濰縣集中營》的誕生。

那些味道：對城市歷史文化背景的傳達

李：您說過，找到一個角度，就可以成就一部作品，發(fā)現(xiàn)的眼光彌足珍貴。

趙：大時代里小人物的命運是我自己非常喜歡的思路，以“城市”概念來展現(xiàn)宏大敘述、平民化視角、細致的心理描寫、小節(jié)之處激發(fā)巨大的共鳴，是這一系列作品最大的特點之一。寫濟南故事的《北方有佳人》算是開始，濟南是我的第二故鄉(xiāng)，這個城市天然具有的泉水和城市人文歷史，讓我把她和一位絕色女子的傳奇命運聯(lián)系在一起，亂世動蕩、民族存亡之際中國老百姓的眾生相，透過民國泉城中社會底層的一個窗口，呈現(xiàn)出三教九流各色人等的生死沉浮，個人命運融入到國家民族的歷史命運中，可以折射出整個社會變遷的同時，還能描繪一幅近半個世紀舊時代風情的歷史畫卷。講述西安故事的《葉落長安》，改編自吳文莉的小說，這是一部編年體電視劇，按照生活的原態(tài)展示老百姓的日子，像河水一樣向前流淌。如果僅靠悲歡離合的懸念和傳奇來吸引觀眾，觀眾很快就會厭倦，只有抓住人的生存狀態(tài)，對人的生存細節(jié)和對人物形象的描摹，在大歷史背景下尋找小人物身上的溫暖才能使觀眾產(chǎn)生共鳴。人物對命運始終進行痛苦的思考與抗爭，生活的質(zhì)感自然質(zhì)樸，對那個荒涼年代的再現(xiàn)，是我理解的那個時代的真實寫照。同樣，描寫重慶故事的《霧都，霧都》，寫的是重慶的一段歷史，以抗戰(zhàn)為主題，抓住一個女子的感情主線推進故事，透過情感表現(xiàn)當時特殊的時代里中國人民的英勇無畏與智慧?！督鹆晖隆芬彩浅鞘邢盗械囊粋€故事，聚焦的是20世紀30年代上海的一個13歲女孩林語慧因遭家庭變故跟著養(yǎng)母來到南京，終日跟著養(yǎng)父在秦淮河畔沿河賣唱尋覓生計，過著忍辱負重的生活，在日寇的鐵蹄踏遍南京的時候，她用孱弱的肩膀挑起了救助難民、保護父親舊友的重任的故事。

李：當您應(yīng)邀去寫青島的時候，您怎樣去辨識青島這個城市，怎樣區(qū)別于其他您寫過的城市？

趙：我在青島一個多星期的采訪中廣泛接觸了青島的各方人士，有老居民、文化工作者、歷史工作者、青島本土文化愛好者和研究者。我和他們座談，用心觀察他們的言談舉止，我問自己，什么樣的人才是真正的青島人？什么是獨屬于青島的味道？臨走時我又帶了很多關(guān)于青島的圖書，希望在字里行間努力尋找出只屬于青島的氣息。青島這個城市自1891年清代建制時就誕生了，到1898年清政府和德國簽署膠澳條約后，青島完全由德國人管理，第一次世界大戰(zhàn)后又由日本占領(lǐng)，抗戰(zhàn)勝利后日本人被徹底趕出青島，前面近50年的歷史中，青島基本上是被外國人占領(lǐng)。這段歷史也使青島這座城市有了不同于山東乃至中國其他城市的不尋常的氣息，青島人的生活方式、行為方式、與世界的聯(lián)系都有自己的特點。所以，能否真實再現(xiàn)青島開埠時期的社會風貌，能否描述好第一代青島移民的創(chuàng)業(yè)之路，是反映青島的歷史風情、挖掘青島的文化內(nèi)涵、展現(xiàn)青島的城市文化底蘊和青島人的拼搏精神的關(guān)鍵。

我最初的創(chuàng)作靈感來自于青島的劈柴院。那個地方離劇中所寫的俾斯麥大街不遠，當年是青島的下層人做生意、聊天、游樂的聚集地。今天的劈柴院早已看不出當年的痕跡。但我們采訪中聽到姜傻子原型的兒子講那段故事，腦子里就有了追想當年盛況的畫面：最底層的市民在這里變戲法、雜耍、唱戲、聊天、交友、過日子，隔壁傳來各種新聞，中國人邊議論和觀察著外面的世界，又在怯生生地模仿和學習，同時還頑強地保持著自己古老的文化和生活方式。我覺得這是最早的中西文化的碰撞和交融，青島的味道就在這種交互中。這時候三個一起成長的兄弟天佑、滿倉、德發(fā)就跳出來了。所以黃渤飾演的滿倉有了自己的人生哲學：別人坐著，他站著；別人站著，他走著；別人走著，他跑著。最終，他得到了最多的親情和愛。許多觀眾看完這部劇后說本劇講了許多做人的道理。一部劇，能讓觀眾看后覺得受到了啟發(fā)，覺得有人生的教益，我想，這大概也算成功了吧?！肚鄭u往事》也成為央視重播率最高的電視劇之一。

李：講述包頭故事的《安居》，創(chuàng)作起源于內(nèi)蒙古自治區(qū)包頭市的棚戶區(qū)改造，是個難啃的硬骨頭吧？

趙：在寫《安居》之前，我寫過沈陽的《鐵西區(qū)》，一個老工業(yè)區(qū)改造的故事，某種程度上和包頭的棚戶區(qū)改造有相似之處。在接受這個任務(wù)之前我是很猶豫的，也沒有馬上答應(yīng)一定創(chuàng)作。但到了那里，北梁棚戶區(qū)的場景，老人呆滯的眼神，臟亂差的巷子里幾只孤獨的狗在晃蕩，與城市另一端日新月異、霓虹閃爍的高樓大廈有著強烈的反差。這個城市的味道是傳統(tǒng)和現(xiàn)代、新與舊、憂居與宜居的混搭。我在接觸到基層公務(wù)員之后找到了一種創(chuàng)作的沖動，采訪中，我被全市兩千多名干部上北梁百日攻堅所打動，他們是棚改工作能夠取得勝利的關(guān)鍵因素。他們帶著對老百姓的深厚感情，認真了解和吸納居民意愿，耐心細致地做好答疑解惑的工作。然而，困難還是不期而遇。由于北梁改造多年所積蓄的矛盾，很多群眾對干部抵觸、不信任、不支持，有的干部被老百姓打，有的老百姓放狗咬人，棚改干部們卻迎難而上，用更多的熱情、耐心、誠心去感化拆遷住戶。百日攻堅，難！但干部們掏空心思想辦法，融化了居民心里的疙瘩，有的傾心相談，讓他們最終放棄了不合理的要求；有的以親人相待，幫居民搬家忙里忙外。動遷不僅關(guān)注弱勢群體，那些承載著北梁回憶和精神的有故事的建筑，也深深地銘記在棚改動遷的工作中。所以我們的每一個故事都來自于北梁棚改中的真實事件。人物沖突帶來故事情節(jié)的推進，城市的味道是在城市生活的枝枝蔓蔓中滲透出來的。

碰撞類型：創(chuàng)作需要與時俱進的審美共振

李：最近的一個傳播效果非常好的網(wǎng)絡(luò)劇《冷案》，因為臨時決定在騰訊視頻排播，也沒有提前宣傳，但沒想到第一周就上了熱搜，也收獲了播出八天點擊率就過了兩億的可喜成績，讓我們看到了您對類型劇的新追求。

趙：《冷案》也是一個嘗試，大概在幾年前，央視曾邀請我創(chuàng)作美國華裔神探李昌鈺，后來雖因種種原因該劇沒做成，但由此引起了我對嫌疑偵破這個領(lǐng)域的濃厚興趣。幾年來，我不斷閱讀這方面的有關(guān)書籍，留意報紙上電視上的有關(guān)報道，一度產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作沖動。再加上近年來此類型美劇、日劇、英劇的火熱，更激起了我的創(chuàng)作欲望，英劇《布萊切利小組》是最近給了我啟發(fā)的一部作品。我想，眼下創(chuàng)作一部反映用科學破案、用證據(jù)說話的網(wǎng)絡(luò)劇的時機已經(jīng)成熟，這也是警匪片中的一個新的品種，也比較適合網(wǎng)絡(luò)受眾的需求。懸疑偵破劇以懸疑、兇殺、暴力、偵破、動作為其主要的商業(yè)元素，是國外和好萊塢的一種重要的類型片，也一直是我們努力學習和模仿的對象。在對國外此類影片進行了認真地學習和分析后，我們認為，如果我們像好萊塢一樣把創(chuàng)作重點放在如偵破過程、警匪角逐、槍戰(zhàn)、追車等商業(yè)元素上，很可能由于缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗、資金限制等方面的因素，在竭盡全力制作后，得到的卻是東施效顰之作。

出于各種考慮，我們創(chuàng)作之初打算采取類似“老鷹抓小雞”的創(chuàng)作模式。因為我們以表現(xiàn)人性在人生困境中的掙扎為主，所以我們不故弄玄虛。大部分案件，我們在開頭就交待出案犯是誰，然后一步步表現(xiàn)警察的追蹤、案犯的掙扎，直至破案。在《冷案》里，罪犯就是早早告訴大家的，為什么走到這條路上才是我們真正要關(guān)心的內(nèi)容。在我看來，東野圭吾不是偶像，松本清張和宮部美雪才是。在這部劇里，我們選取的四個案件中的罪犯都不是職業(yè)罪犯，而是一個個像你我一樣有著種種欲望和人性弱點的普通人。在我們的理念中，有罪與非罪，并沒有一條不可逾越的界限，我們選取的案件，其實就是一個個人生困境，在這種困境中，人性的弱點在一定條件下被放大，一步步演化為犯罪。我們希望，這些罪犯因其普通以及與我們接近而成為“熟悉的陌生人”，使觀眾在看他們的時候認出自己。也就是說，在同樣的條件下，他們做過的事情，我們也可能會做。我們期望以此與現(xiàn)實貼近，與觀眾貼近，引起觀眾的共鳴。

李：對類型劇的寫作方式的探索也體現(xiàn)了您對觀眾和市場的尊重。您曾說過，觀眾的換代帶來了創(chuàng)作方法的改變，也提出了新的要求。

趙：是的，現(xiàn)在已經(jīng)不是關(guān)起門來自己編故事的時代了，這是互聯(lián)網(wǎng)時代。這個時代的特點,一是打破了農(nóng)耕文明對個人的束縛,使人從過去以家族為單位到現(xiàn)在以個人為單位生存于世,過去社會的組織在許多時候是以家族或者單位為單位來分工協(xié)作的,而現(xiàn)在卻是以個人為單位來分工協(xié)作了。家庭關(guān)系不再是我們生活中最重要的關(guān)系,社會關(guān)系才是。二是人的視野無限擴展,活動半徑無限擴大。人獨立于世,面對的風險和困境無限大。一個人以自己的意志對事物做出選擇和判斷,同時自己對自己的選擇負責。三是每個人都是自媒體,每個人都掌握了話語權(quán)。四是神圣之物不再存在,一旦進入市場,一切都以質(zhì)論價。所有的人和事物都可能成為被嘲笑的對象。這個大時代,就構(gòu)成了今天的影視業(yè)的從業(yè)環(huán)境。這個環(huán)境,是和上面的大時代的變化息息相關(guān)的。這個時代對每一個影視從業(yè)者都提出了強烈的挑戰(zhàn), 那就是影視從業(yè)者以何種姿態(tài)和這個時代相處。我本人抱著熱烈歡迎的姿態(tài)。這種姿態(tài)一直伴隨著我的編劇職業(yè)生涯：一直在觀察，一直在現(xiàn)場，一直在書寫。

李：如果把您的作品目錄列出來,真是長長的一個單子！這些劇目的累積，唯有熱愛生活、唯有堅守創(chuàng)作才能收獲吧。

趙：我想是因為自己發(fā)自內(nèi)心的熱愛這個行業(yè)。不創(chuàng)作就像生病了一樣。我沒有節(jié)假日，也沒什么社交，一天不寫勉強可以，兩天不寫我就要懷疑人生了。我每年的工作時間幾乎是滿負荷的365天，多年來就過年的時候停停筆，大年初二就又開始寫作了。今年還開玩笑地在除夕、正月初一、初二都在微信上打卡寫劇本，春節(jié)假期一天都沒有休息。寫作對我來說就是生命的需要。如果說我后來能有一點成就的話，可能都是源于我對這個行業(yè)瘋狂的熱愛。瘋狂到什么程度呢？我寫《沂蒙》的時候，最短的紀錄是用17天時間寫了20集劇本，靠六個包子過了三天。當劇本一氣呵成，才感覺腰疼得幾乎站不起來了。你讓我出門或是專門拿出半個小時來給自己做頓飯，我覺得這是浪費。

李：每每您有新作問世，我經(jīng)常聽到的是好奇的追問，趙冬苓數(shù)年中能一直保持那么高的創(chuàng)作數(shù)量和水準，她的腦子里究竟裝了多少東西？

趙：對此，我還是只能老實地回答：寫劇本對我就像農(nóng)民種地，勤勉地匍匐在大地上，辛苦地勞動，期待著來年的好收成。就像你開頭問的問題，如果說有什么秘訣，也就是更加專心致至、更加勤奮而已?，F(xiàn)在的從業(yè)環(huán)境對編劇要求很高，是市場作品，還是個人作品，需要編劇自己做選擇。一方面，要面對制片方提出的要求；另一方面，更要對自己的作品負責，編劇的個人品牌是作品鑄就的。不管從哪個方面來說，如果辛辛苦苦寫出來的作品不被市場認可是很痛苦的。現(xiàn)在中央號召文藝工作者到生活中去，深入生活，扎根人民，以人民為中心。我個人創(chuàng)作得來的感受是，真心走進你的人物，僅僅到生活中去是不夠的，也不一定就會有所收獲，這和你是否真誠，是否用心有很大的關(guān)系。你如果希望自己在編劇事業(yè)上真正有所作為，就一定要有一種和自己死磕的精神，這也是我所理解的工匠精神。我對自己的定位不單單是一個影視娛樂界的人，我還是一個知識分子，我有責任寫清潔向善的文字。我也是一個生活得比較單純的人，生活中似乎沒有別的事情好做，只有寫作這一件事。生活中有許多的誘惑，但對我來說，最大的、始終的誘惑只有一個，那就是在生活中尋找創(chuàng)作的靈感，把自己的新發(fā)現(xiàn)新感悟記錄下來，傳達給讀者和觀眾。對我來說，發(fā)現(xiàn)的過程，是一個充滿了巨大幸福感的過程，而每一次新的體驗新的發(fā)現(xiàn)，都是對自己生命疆界的新的拓展。