如同鳥的自在
——評陸漁《假裝寫詩》

李壯

一

先不談陸漁的詩。先談張岱。

張岱的《陶庵夢憶》里有這樣一個小故事，講自己有一年乘舟夜過金山寺，宿在江邊。走上甲板，只見“月光倒囊入水，江濤吞吐，露氣吸之，噀天為白”，景色著實美得很。張岱頓時起了興致，招呼著隨從扛起唱戲的家伙事兒便上了金山寺。走進大殿，眾僧都已睡下，四下一片漆靜。張岱命隨從在大殿里盛張燈火，穿上戲服就敲鑼打鼓唱起了戲。眾僧驚起，聞聲而至，紛紛圍攏來看，卻不敢問此是何人等、為何事而至。等戲唱完，天色已經(jīng)擦亮，張岱一行也不說話，只管收拾了東西下山，解纜過江?！吧缴辽侥_，目送久之，不知是人、是怪、是鬼”。

這種事情，我覺得陸漁干得出來。陸漁的詩——當然也包括他的人——正是這種風格。

什么樣的事情？什么樣的風格？對這個小故事，可以有許多種歸納總結(jié)的辦法。我們可以說這是文人雅趣——這是一本正經(jīng)的表述；可以說這叫“腦回路清奇”——這是不正經(jīng)的說法；可以說這是名士風度——當然，這就涉及到了身份認同或階層確認的問題，往大里講還可以掰扯一番中華美學精神傳統(tǒng)。但深究到根子上，我覺得這里面藏著一種大自在：一種源于生命深處、融散在每一絲呼吸里面的自在感。這種自在感，是陸漁之所以讓我想起張岱《金山夜戲》故事的地方，也是我之所以喜愛《假裝寫詩》這一系列寫作的地方。

二

自在有很多種。不諳世事、不思柴米，從里到外都處在孩童少年的狀態(tài)，可以很自在。過盡千帆、人事閱盡，看開了，也可以自在下來。只是對文學來說，總是不諳世事，難免就顯得薄和淺；對世事看得太透太開，以至能夠擺出一副無所謂的姿態(tài)，則又難免流于犬儒乃至油滑。陸漁詩里的自在感之所以可愛，恰是因為詩人同時融合了“少年的自在”和“中年的自在”。

關于前者，陸漁的詩里有童心，比如這樣的句子：昨天/我決定/不再跟人打交道//我已改種曇花/曇花開不開都是花/人卻不一定是人；“玩”得起來，從《假裝寫詩》這樣的詩集名字就看得出來；愛搞一點小小的惡作劇，戲劇性轉(zhuǎn)折在陸漁的詩歌里經(jīng)常發(fā)生；還喜歡從意想不到的角度去觀察和表達事物，例如《愛人》一首，在結(jié)構情意長久、?？菔癄€這一相當傳統(tǒng)的意義模式時，陸漁賦予男方的表述是“直到他的頭發(fā)變得稀少”，寫的是禿頂而不是白頭（總體固然依舊榫合在慣性軌道之中，但這種溢出傳統(tǒng)審美意象譜系的語詞聯(lián)想方式，的確在審美心理上制造出一定的反差張力），而安排給女方的句子居然是“直到她的塑膠開始脫落”。

至于后者，陸漁的詩里則又常常呈現(xiàn)出歷經(jīng)世事后的灑脫，這恐怕和詩人頗為豐富的人生經(jīng)歷以及相對優(yōu)渥的生活處境有關：人心的變化、時代的變化我都見識過了，好雪茄、好紅酒、好情事我也都享受過了，還有什么事情值得大驚小怪呢？豐盈而不炫示、熱烈而不躁急，這是自在的底氣，亦是自在的表征。于是，就如同《羅曼蒂克消亡史》一首的結(jié)尾，在一長串對往日年代頗顯深情的懷舊過后，淡淡一句“漂亮女人都去了該去的地方”，便收束了多少難以收束的故事。最后落腳在“說好了似的”，云淡風輕，搖頭一笑，看不出是在嘆息、反諷、自嘲還是兼而有之。

其中我非常喜歡的《少女阿改》一首，則是充分地融合了少年與中年的兩種況味：蒙太奇式的時空切換、虛實交錯間，既有年少的悸動，亦有老去的憂傷（這種所謂的“老去”在詩中是一種不明言、不具寫、以氛圍實體賦形的存在，它以一種僅供闡釋和想象的方式呈現(xiàn)出來），兩重視角重疊在同一個亦真亦幻的名字之上；春日同秋日、嫩芽與黃葉、新切割的白紙與抽屜里的泛黃日記本……它們同時在場、同時歌唱，也都是同樣的干凈且從容。

因此，陸漁的詩歌，足夠清澈卻不至膚淺，有洞悉之心卻無玩世之態(tài)。布萊克意義上作為靈魂對立狀態(tài)出現(xiàn)的“天真之歌”與“經(jīng)驗之歌”，在陸漁的筆下達成了和解，甚至實現(xiàn)了某種程度上的交融。如若借用莊子的概念，我們可以說，陸漁的詩歌體現(xiàn)出的自在感，從根子上與文字背后“無所待”式的生命狀態(tài)有關。

三

“無所待”，便是內(nèi)外放松。表征為語言形式，便是輕盈、透亮、沒有強制感。放到當下詩歌寫作的總體話語場域內(nèi)看，語言表達的放松與透亮，實在是一種非常難得的品質(zhì)。

客觀地說，今天現(xiàn)代漢語詩歌的寫作，更多見的其實是那些眉頭緊鎖、肌肉緊繃的身影：他們像石匠對付花崗巖那樣對付詞語和句子，以致于一鑿一斧的痕跡，都能夠從詩行的轉(zhuǎn)圜間辨認出來——若有人在那些鑿坑斧痕間辨識一夜，恐怕便能從字縫里看出字來，滿本都寫著的兩個字是“刻意”。用更加學術一些的方式來說，這是現(xiàn)代漢語詩歌的“修辭過剩”問題。前陣讀到某位青年詩人的觀點，他認為詩歌未必要表達“所謂的當代生活的現(xiàn)場”，而是要“讓符號的運作本身能夠跟當代生活的快節(jié)奏、虛擬性或者某種耗費性進行同構”，進而，“詩歌所能達到最深的深度就是它的表面”。面對這樣的觀點，我的內(nèi)心是復雜的。一方面，我在理論上對此能夠認同，所謂符號運作同當代生活虛擬性耗費性的同構、對話，在學理上當然可以成立——甚至我們可以說，如果真的成立，那么出現(xiàn)的便是具有時代意義的大作品。然而另一方面，我又深知此中難度，我親見過許多寫作者，在符號運作的過度沉溺中逐漸缺氧致幻，把自己的詩歌搞得緊張兮兮甚至神神怪怪，以不容外人靠近的緊繃姿態(tài)來遮掩自己內(nèi)部的空虛。對于這樣的詩歌，我可以分析它的技術，也可以認可它的難度，但我真的喜歡不起來。這樣的詩歌里少有呼吸感，更多的只是窒息感，這種缺氧狀態(tài)所造成的后果，很可能會是詩歌本真的喪失，甚至是詩的異化。

因此我喜歡陸漁詩歌語言方式的放松、自在。《假裝寫詩》里的作品少見象征隱喻的過度引申，亦少見修辭技術的過分纏繞，相反多用白話，甚至大量作品帶有鮮明的口語痕跡?？谡Z而不口水，在松弛而又有意味中回環(huán)，便是近乎“留白”的手法。力氣不下得太猛，修辭不塞得太滿，于是聽得見呼吸，看得見表情，這詩因此是可愛的?？蓯鄣木唧w表征之一，便是有煙火氣、有人味兒。陸漁寫愛情多，寫物也多。這兩種，愛情和物，都是很容易寫“滿”、寫“緊”、寫“裝”的對象。但陸漁把那些溝坎陷阱都繞過了。寫愛情，便是牽手、親吻、性愛，吃著飯，兜著風，觸摸著美好的皮囊，繼而是吵架分手移情別戀，坦坦蕩蕩，猛烈然而不臟。寫物，不是炫耀，不是批判，也無關乎文化文明層面上的隱喻闡發(fā)，而就是關注物本身，以及與物接觸時人的身體反應及情感剖析。

說到物，值得單獨提一提的是陸漁的“雪茄詩”。陸漁有大量詩歌以雪茄為題材，根據(jù)我個人的閱讀印象，如此筆觸細致、熱情滿滿且數(shù)量巨大地專門書寫雪茄者，陸漁在中國當代詩人中大概可占頭一份。與抽雪茄有關的種種細節(jié)被寫得相當精妙，例如火柴爆燃的瞬間（《火柴》），又如雪茄熄滅重燃的方式：“咔嚓一聲/雪茄在斷頭臺上恢復了呼吸”（《雪茄》）。這些細節(jié)，當然是來自對象真實的物理性狀，沒有太多矯飾、隱喻的成分。而在這些細節(jié)的背后，又充盈著真正接地、及物的情感體驗：微小的火光，讓詩人忽然想到遠方的朋友；雪茄驟然恢復的呼吸，則帶著濃烈的味道，激活了詩人對荷爾蒙和時間的內(nèi)部體驗。于是，物終究仍落腳在人，它成為了人表達自身生命體驗的、極直白而極貼切的表征?！痘野讜r光》一首中，以煙燃成灰對照生命歷程的詩意生成方式，原本無甚新意，但雪茄收藏五年才抽的設定，在經(jīng)典的線性時間坐標中忽然嵌入了一個難以消化的“五年”概念，意味忽然就變得深長且極其獨特了，也使得“老去”這一經(jīng)典命題獲得了更復雜的情感維度。這些筆觸是真切、平實的，也是巧的。正因其真和巧，并且是以常識日景般的方式言說出來，就顯得格外有“人味兒”。

四

陸漁詩歌另一種鮮明的特質(zhì)，是豐富性。這是其“自在”的又一種表征。

把陸漁的《假裝寫詩》放在某一特定詩歌譜系中談論是有難度的。我們可以從這本詩集里看到詩歌的若干種不同風格形態(tài)，它們并沒有懷抱著那種文學史坐標式的心態(tài)拘于特定的模板規(guī)制?？谡Z化、日常圖景化的詩作當然是大多數(shù)，但與此同時，許多作品也不乏深沉的抒情性。《盲人騎車》這樣的作品顯示出直白、喜劇、以趣味取勝的戲劇性特征，《潘洛斯階梯》這類作品的戲劇性則是近乎完全形式邏輯的。除此之外，還有《麥克白》這樣富有象征主義及表現(xiàn)主義氣質(zhì)的作品。在創(chuàng)作心態(tài)和作品形態(tài)上，陸漁是自由的、自在的。這使得《假裝寫詩》在風格形態(tài)層面上，顯示出內(nèi)在的豐富性、多元性乃至寬闊性。

就文本內(nèi)部而言，陸漁的詩同樣是豐富的、多元的、寬闊的。我格外鐘愛的《15號公路》一首在此頗具代表性。這首詩里有十分具體的部分：一些是關于物/世界的，如安置著整條皮質(zhì)沙發(fā)的老別克轎車、沙漠中閃著金光的植物和天空中反射陽光的飛機等等。另一些是關于事/人的，例如家屬簽證收緊的消息，以及轎車電臺里傳出的當紅女星演唱的華語歌曲（它既起到了時間坐標的作用，也通過母語這一特殊存在的呈現(xiàn)，強化了詩歌的事件語境）。而與此同時，這首詩里還散布著高度抽象，需要以“沉默”為方式來進行表達的部分：肉身與心靈的兀然“收緊”、外部世界壓力下壓抑著爆發(fā)的情感流露、親密行為背后意涵乃至欲望的悄然置換等。所有這一切，在同一首詩內(nèi)共同在場，并且是交替出現(xiàn)，是隨性的，也是有思量的；是節(jié)制的，也是極猛烈的。其中有那么多虛虛實實欲言又止僅供揣測的部分，但云淡風輕地擺到紙面上，又顯得如此真切、硬實，外人分明已插不進哪怕一詞一語。這樣的詩是清晰的，但也是深不見底的。它甚至顯示出一種堅實與幽深并在的審美效果，如同黑洞一般。

這一切，都與陸漁詩歌生發(fā)于內(nèi)部的自在感分割不開。我想到卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》里著名的觀點：好的文學應該是輕的，不是像羽毛一樣輕，而是像鳥一樣輕。陸漁的詩帶有鳥的影子。它的飛翔是無拘無束的，輕盈自在的，同時又攜帶著無形卻巨大的動力勢能與高度勢能。我也想起曼德爾施塔姆對好詩的形容，他說一首真正的詩，應如黃金在天空舞蹈——原本沉重的東西，閃耀著、變幻著，以一種不可能的方式，自由地抬升并舞動起來。

確實，好詩應是自在的，以一種看似不可能的方式。