三重維度下的《鳥(niǎo)人》：小劇場(chǎng)美學(xué)、“西學(xué)熱”與大眾文化焦慮

[內(nèi)容提要]本文以2019年5月過(guò)士行新版《鳥(niǎo)人》上演為契機(jī)，對(duì)比《鳥(niǎo)人》在20世紀(jì)90年代的受歡迎與當(dāng)下“失語(yǔ)”的兩種不同存在狀態(tài)，分析當(dāng)代中國(guó)30年內(nèi)文化領(lǐng)域中三個(gè)“基因”的改變。在小劇場(chǎng)不承擔(dān)美學(xué)“先鋒”角色之后，在如“西學(xué)熱”等文化潮流退潮后的當(dāng)代中國(guó)，如何用舞臺(tái)語(yǔ)言表現(xiàn)消費(fèi)話語(yǔ)、人性荒誕、悲劇藝術(shù)是當(dāng)代劇場(chǎng)的客觀需求。

過(guò)士行編劇、林兆華導(dǎo)演的《鳥(niǎo)人》經(jīng)過(guò)1993年連演一百多場(chǎng)的首演熱潮、2009年的經(jīng)典復(fù)排、入選2012年北京人民藝術(shù)劇院（下稱“人藝”）建院60周年代表參演劇目之后，作為一出當(dāng)代話劇，無(wú)疑已經(jīng)完成了其“經(jīng)典化”之路。2019年——在新世紀(jì)即將走過(guò)五分之一的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，編劇過(guò)士行決定作為導(dǎo)演親自操刀重排《鳥(niǎo)人》，難以避免地，人們必然會(huì)將以前的“經(jīng)典版”與如今的“作家版”進(jìn)行比較，與此同時(shí)，此次演出也必然會(huì)把《鳥(niǎo)人》從當(dāng)初輝煌的演出歷史中再次拉回到當(dāng)下語(yǔ)境，直面當(dāng)下時(shí)間、市場(chǎng)與觀眾審美趣味的考量。

1993年的《鳥(niǎo)人》甫一出世就站在“巨人”的肩膀上：人藝幾十年的做戲口碑平臺(tái)，眾多明星演員加盟，一直處于戲劇探索前沿的導(dǎo)演林兆華親自操刀，但是，除此之外，《鳥(niǎo)人》作為一個(gè)獨(dú)特的劇目反復(fù)演出，放在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐淖鴺?biāo)考量，至少和其內(nèi)容上所攜帶的三個(gè)“文化基因”分不開(kāi)：一、小劇場(chǎng)美學(xué)精神的傳承與延續(xù)。1982年林兆華排演小劇場(chǎng)版《絕對(duì)信號(hào)》之后，激起話劇界對(duì)“小劇場(chǎng)話劇”這一新生事物在美學(xué)方面的討論，20世紀(jì)80年代末就何為“小劇場(chǎng)”從物理屬性到藝術(shù)屬性進(jìn)行梳理與明確，基本確定強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造力、帶有實(shí)驗(yàn)色彩的、反主流的、反體制的、反商業(yè)元素的話劇為“小劇場(chǎng)”，人們朦朧地將小劇場(chǎng)話劇實(shí)驗(yàn)作品當(dāng)作當(dāng)代話劇新生的力量與希望，因此，無(wú)論市場(chǎng)還是思想界都期待有新的話劇作品從內(nèi)容上擺脫現(xiàn)實(shí)主義窠臼，形式上更多“似真”而非“模擬”。過(guò)士行的劇本從人物關(guān)系、戲劇情境，到主題思想都區(qū)別于之前正統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義大戲，它受西方荒誕派戲劇創(chuàng)作如迪倫馬特等人的啟發(fā)，同時(shí)又結(jié)合自身的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)/民間立場(chǎng)，在捕捉到“茶館式”人物的生動(dòng)形象同時(shí)又讓人們看到“茶館式”戲劇現(xiàn)代化的可能性，如在寓言性、荒誕性、無(wú)理性的前提下，一切戲劇人物所尊奉的“價(jià)值”都可以被消解、嘲弄，它不再有《茶館》“埋葬三個(gè)時(shí)代”的野心，做歷史的哀鳴者，而是打開(kāi)一道裂縫，僅讓一線光透進(jìn)來(lái)作為參照物，照出人們的局限性、可笑性和短暫性，過(guò)士行本人將這種方式稱為“禪宗公案式”?？梢哉f(shuō)，在20世紀(jì)90年代初，《鳥(niǎo)人》接續(xù)“小劇場(chǎng)”的精神為戲劇打開(kāi)了一道后現(xiàn)代之門(mén)。二、20世紀(jì)80年代末“文化熱”的反思。面對(duì)中國(guó)自上而下、波及各個(gè)學(xué)科、以“西學(xué)熱”為主要特點(diǎn)的80年代文化熱潮，學(xué)者甘陽(yáng)撰文《八十年代文化討論的幾個(gè)問(wèn)題》提出了自己的擔(dān)憂：“我們今日必須使中國(guó)文化與西方文化的區(qū)別成為一種如同西方各國(guó)文化之間的區(qū)別一樣，是在同一個(gè)現(xiàn)代文化形態(tài)范圍內(nèi)的區(qū)別，只有這樣的區(qū)別，才是一種平等的區(qū)別。也只有這樣，我們才有可能展開(kāi)與其他現(xiàn)代民主文化之間的真正的、平等的對(duì)話?！备赎?yáng)正是看到大量西方思想涌入中國(guó)后所形成的學(xué)理的扭曲、知識(shí)的泛濫、無(wú)知的崇拜和機(jī)械的套用，以至于最后形成無(wú)機(jī)的嫁接，因此才有此一說(shuō)，他主張不要把西學(xué)作為神秘的、從天而降的“他者”，而是真正建立統(tǒng)一的中西對(duì)話體系，等量齊觀才能達(dá)成平等對(duì)話進(jìn)而才有可能平等交流。《鳥(niǎo)人》劇本創(chuàng)作之時(shí)恰逢弗洛伊德在中國(guó)的第二次傳播熱潮，這一次的熱潮波及到中國(guó)整個(gè)文化體系和學(xué)科當(dāng)中，在這樣的時(shí)代文化背景之下，才有了《鳥(niǎo)人》中丁保羅所代表的西方心理學(xué)派“以弗洛伊德的名義”給“鳥(niǎo)人”進(jìn)行精神分析：丁保羅在國(guó)外“學(xué)成歸來(lái)”，以理性的代表自居，他試圖以弗洛依德的專業(yè)術(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)單圖解“鳥(niǎo)人”們的心理狀況，過(guò)士行敏銳地捕捉到這一中西“對(duì)話”現(xiàn)象中機(jī)械的挪用，以中國(guó)式的權(quán)威，如三爺扮演的包公審判“弗洛伊德思想”，用弗洛伊德照出鳥(niǎo)人的癲狂，用包公反照心理學(xué)家丁保羅理論套用的可笑，《鳥(niǎo)人》的這出“審判”高潮戲是對(duì)“文化熱”的一次嬉笑怒罵式的批判。三、90年代大眾文化興起的焦慮。以話劇市場(chǎng)為例，90年代已經(jīng)基本形成以國(guó)家資助為主的“體制內(nèi)話劇”、追求藝術(shù)價(jià)值降低、演出成本獲得生存機(jī)會(huì)的“小劇場(chǎng)話劇”和以市場(chǎng)票房為生的商業(yè)話劇三分天下的格局，商業(yè)話劇興起是因?yàn)樗钤绮蹲降浇?jīng)濟(jì)發(fā)展之后，社會(huì)結(jié)構(gòu)和思想的變化：《留守女士》《陪讀夫人》《美國(guó)來(lái)的妻子》聚焦當(dāng)時(shí)出國(guó)熱潮中人們生活、思想的變化，《離婚了，就別再來(lái)找我》《危情夫妻》《午夜心情》等劇直面愛(ài)情和欲望所改變的人們的情感結(jié)構(gòu)，商業(yè)話劇的興起是大眾娛樂(lè)文化繁華的信號(hào)之一。《鳥(niǎo)人》中三爺作為京劇名角的失落就處于這一大背景之下。90年代初，精英文化在大眾文化興起之時(shí)逐漸開(kāi)始退位，社會(huì)思潮開(kāi)始關(guān)注個(gè)人在經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的處境和生存，在強(qiáng)調(diào)雇傭關(guān)系、商業(yè)邏輯和進(jìn)化論資本積累的新型“文明”襲來(lái)之際，京郊公園中這些不參與資本運(yùn)作、物質(zhì)生產(chǎn)和欲望擴(kuò)張的“鳥(niǎo)人”們無(wú)疑是整個(gè)社會(huì)機(jī)器的多余人，他們偏安一隅，自欺欺人式地決定誰(shuí)“有病”，殊不知整個(gè)社會(huì)早已經(jīng)將他們整體切割出去。在此切割當(dāng)中，包含三爺對(duì)京劇文化沒(méi)落的無(wú)奈，農(nóng)村小保姆想要融入都市文明的渴望，以及自以為代表理性和智慧的丁保羅、陳博士，正是這些“棄子”般人物的存在，讓人們記住了商業(yè)大潮之下舊都市的模樣。在沒(méi)有《茶館》般歷史變遷的年代感中，過(guò)士行以“現(xiàn)代社會(huì)中的舊人”作為時(shí)間標(biāo)識(shí)，將他們命名為“閑人”，無(wú)論是“閑人三部曲”中的“棋人”“魚(yú)人”還是我們今天討論的“鳥(niǎo)人”，他們共同的特點(diǎn)是不關(guān)注勞動(dòng)生產(chǎn)，癡迷于前現(xiàn)代社會(huì)中的“無(wú)用”之物而不自知，劇作家在描摹他們可笑之處的同時(shí)，也露出對(duì)他們愚昧、無(wú)能與脆弱的同情——在商業(yè)大潮席卷之際，這個(gè)世界真的會(huì)變好嗎？顯然在劇末裊裊的戲曲和一聲接一聲的驚堂木中，誰(shuí)也沒(méi)有答案。

2019年重排《鳥(niǎo)人》，必須要面對(duì)以上三個(gè)文化基因的改變和重新激活。首先，“小劇場(chǎng)話劇”在20世紀(jì)八九十年代所承擔(dān)的藝術(shù)探索、先鋒和實(shí)驗(yàn)的“文化角色”在當(dāng)下已經(jīng)弱化，小劇場(chǎng)變成物理空間上的“小”、經(jīng)濟(jì)的演出成本代名詞以及藝術(shù)和商業(yè)的混雜消費(fèi)場(chǎng)所，習(xí)慣于觀看話劇的觀眾已經(jīng)不將其作為選戲標(biāo)準(zhǔn)，隨著中西文化交流的頻繁，曾經(jīng)“小劇場(chǎng)”所代表的前沿美學(xué)追求或被從西方引進(jìn)、在國(guó)際上獲得獎(jiǎng)項(xiàng)或贏得口碑的戲承擔(dān)，或由導(dǎo)演、編劇藝術(shù)家多年的名聲積累形成，或由以各大戲劇節(jié)為背書(shū)的入選劇目共同分擔(dān)，可以說(shuō)中國(guó)當(dāng)代的戲劇不再是像90年代初自我內(nèi)循環(huán)的一種進(jìn)化，當(dāng)下話劇猝不及防地被拋擲在國(guó)際視野當(dāng)中，它客觀上要求創(chuàng)作者不僅僅以“過(guò)去”作為參照，更需要把藝術(shù)的眼光放在世界標(biāo)準(zhǔn)之下，因此，當(dāng)下《鳥(niǎo)人》重排面臨的藝術(shù)創(chuàng)新“難度”在客觀上和20世紀(jì)90年代初無(wú)法同日而語(yǔ)。在脫離人藝平臺(tái)扶持和明星參與后，2019年的《鳥(niǎo)人》從當(dāng)年首都劇場(chǎng)大舞臺(tái)中所承載的“小劇場(chǎng)精神”回到了祛魅后的“小劇場(chǎng)”中：新版的舞美設(shè)計(jì)極盡簡(jiǎn)單，舞臺(tái)上空懸掛著幾個(gè)代表樹(shù)枝的燈架，一輛三輪車(chē)、三五鳥(niǎo)籠、幾個(gè)小道具就構(gòu)成了舞美的全部，無(wú)論是林兆華版的密集的寫(xiě)實(shí)的樹(shù)林，還是《鳥(niǎo)人》劇本舞臺(tái)提示中所設(shè)想的一個(gè)足以包裝下整個(gè)舞臺(tái)的鳥(niǎo)籠，新版《鳥(niǎo)人》都放棄了以上兩種具有現(xiàn)實(shí)感或壓抑感的舞臺(tái)營(yíng)造，正如過(guò)士行所說(shuō)：“我們的舞臺(tái)非常簡(jiǎn)單，近乎是一個(gè)空臺(tái)，沒(méi)有任何支點(diǎn)，表演起來(lái)非常困難，大部分時(shí)候會(huì)讓他們從現(xiàn)實(shí)生活中抽離出來(lái)，運(yùn)用一些戲劇化的表達(dá)，更多是對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的使用。如果說(shuō)人藝版展現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，我們展現(xiàn)的則是心理的時(shí)空?！边^(guò)士行充分依仗戲劇舞臺(tái)的假定性，用鑼鼓經(jīng)營(yíng)荒誕感與游戲感，比林兆華的大舞臺(tái)更具有游戲性和自由度，發(fā)揮了小劇場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)，但是人們?cè)谟^演之后卻產(chǎn)生困惑：如果這是一次觀劇行為的“懷舊”之旅，那么生活在臺(tái)上的演員本身和他們所扮演的人物之間的距離和臺(tái)下觀眾與角色的距離一樣遙遠(yuǎn)，新版演員無(wú)法超越之前“明星版”的“似真”。這種“隔”會(huì)讓觀眾無(wú)法進(jìn)入到劇作家所設(shè)計(jì)的荒誕游戲劇情當(dāng)中，正如伽達(dá)默爾曾說(shuō)：誰(shuí)不嚴(yán)肅地對(duì)待游戲，誰(shuí)就是游戲的破壞者。游戲的存在方式不允許游戲者像對(duì)待一個(gè)對(duì)象那樣去對(duì)待游戲。即游戲邏輯存在的合理性與前提在于游戲的玩家必須首先充分“浸沒(méi)”，讓觀眾相信這一游戲存在本身為真，而后才能引導(dǎo)觀眾思維與玩家同步，忘掉邏輯設(shè)定，接受、認(rèn)同玩家的行動(dòng)，那么在《鳥(niǎo)人》的劇情中將公園瞬間改造為精神病院、養(yǎng)鳥(niǎo)人欣然接受住院和所謂的“治療”都需要觀眾的游戲精神去認(rèn)同劇情，如果臺(tái)上“鳥(niǎo)人”的身份存疑，即如果“鳥(niǎo)人”們不能使觀眾相信他們的精神世界的確“以鳥(niǎo)為生”，那么之后“鳥(niǎo)人”的行為邏輯就會(huì)讓觀眾跳出，減損劇作美學(xué)信息的傳達(dá)。

其次，《鳥(niǎo)人》中丁保羅的精神分析和“審判弗洛伊德”的高潮戲在文化熱潮過(guò)去20年后失去了對(duì)話的語(yǔ)境。在中國(guó)的理論界，弗洛伊德已經(jīng)得到較為充分的翻譯與討論，而在大眾文化層面，弗洛伊德所提出的“俄狄浦斯情結(jié)”“超越快樂(lè)原則”“夢(mèng)境與無(wú)意識(shí)”等等理論已經(jīng)大量影響到文藝創(chuàng)作，弗洛伊德成為一種接受度較普及的“藝術(shù)創(chuàng)作方法”，內(nèi)化到人們心中，成為“知識(shí)的一種”而非“一種權(quán)威的知識(shí)”，因此，丁保羅煞有介事地分析“鳥(niǎo)人”、三爺審判弗洛伊德的戲會(huì)有陳舊過(guò)時(shí)之感。

在《鳥(niǎo)人》前兩個(gè)文化基因萎縮、改變的前提之下，其第三個(gè)文化基因有了更豐富的意義——資本主義大眾文化興起后因社會(huì)結(jié)構(gòu)變化“鳥(niǎo)人”們“多余人”的邊緣身份。在當(dāng)下，“鳥(niǎo)人”不僅是舊時(shí)代的“棄民”，同時(shí)成為新消費(fèi)時(shí)代“商品拜物教”的象征符號(hào)，“鳥(niǎo)人”對(duì)于“鳥(niǎo)”的信仰和商品社會(huì)所推崇的對(duì)物的、符號(hào)的、能指的信仰如出一轍，鮑德里亞曾說(shuō)過(guò)：拜物教所揭示的并不是對(duì)于實(shí)體（物或者主體）的迷戀，而是對(duì)于符碼的迷戀，它控制了物與主體，使它們屈從于它的編排，將它們的存在抽象化?！而B(niǎo)人》的世界里有三種人：一、主客顛倒型；以百靈張為代表的民間養(yǎng)鳥(niǎo)人，他們對(duì)鳥(niǎo)的要求極為苛刻，如果鳥(niǎo)能夠滿足他們的欲望如唱好“十三套”則他們甘于做“鳥(niǎo)奴”，如果鳥(niǎo)讓他們失望則不惜殺鳥(niǎo)以泄憤，他們與鳥(niǎo)形成一榮俱榮，一損俱損的關(guān)系，在此關(guān)系當(dāng)中，個(gè)人的主體性消失殆盡，百靈張只有借助“鳥(niǎo)”才能感受到自身存在的價(jià)值和與世界的關(guān)系，“鳥(niǎo)”成為他自我意義生產(chǎn)的工具，作為客體的鳥(niǎo)事實(shí)上占據(jù)了主體“人”的位置；二、“菲勒斯”嫁接型；以三爺為代表，他作為曾經(jīng)的京劇名角，將京劇沒(méi)落后的失落寄托在鳥(niǎo)身上，以鳥(niǎo)自況，“借鳥(niǎo)還魂”，以馴鳥(niǎo)的成功重新找回在民間的“統(tǒng)治地位”，彌補(bǔ)他失權(quán)的境地，“鳥(niǎo)”象征性地緩解了三爺權(quán)力被“閹割”的恐懼，成為虛擬卻實(shí)在的權(quán)力象征和“崇高客體”，三爺將“鳥(niǎo)”作為自己新的“菲勒斯”，商品拜物教恰恰需要這一“誤認(rèn)”以保證自身循環(huán)內(nèi)部的穩(wěn)定性；三、“幻象”服務(wù)型；第三種人是“鳥(niǎo)人”世界的闖入者——丁保羅、陳博士，他們以知識(shí)、理論為武器，試圖對(duì)“鳥(niǎo)人”世界進(jìn)行批判與秩序重建，他們的“跪拜”對(duì)象不是鳥(niǎo)而是知識(shí)權(quán)威，他們的主體精神世界幾乎已經(jīng)死亡，被理論所侵占，理論替他們思考、甄別、服務(wù)，正如齊澤克所比喻，理論是他們的“哭靈人”“攪動(dòng)經(jīng)幡的風(fēng)”——在一場(chǎng)葬禮之上，哭靈人替人們表盡哀思，給予人們表達(dá)真正痛苦哀悼的“幻象”，風(fēng)替讀經(jīng)人攪動(dòng)經(jīng)幡，代替修行者自己去修煉，理論給丁保羅和陳博士制造了思考的“幻象”，讓他們確認(rèn)自身的存在，盡管這一存在是抽象的、被編排的，甚至是虛假的。

《鳥(niǎo)人》寫(xiě)出了拜物教的眾生相，盡管批判弗洛伊德已經(jīng)不具備荒誕感，早已退出主流文化的京劇也已經(jīng)在分圈層的大眾文化邊緣位置重新尋找自己的發(fā)展路徑，可是在全世界范圍內(nèi)仍然不斷在演出各種版本的《等待戈多》《禿頭歌女》《犀?！分畷r(shí)，我們依然相信人生存的荒誕狀況未曾改善，一如“鳥(niǎo)人”一般，我們期待以更具有經(jīng)典性與當(dāng)代性的舞臺(tái)語(yǔ)言再次講述《鳥(niǎo)人》。

注釋：

[1]當(dāng)時(shí)參演的主要演員有：濮存昕、徐帆、林連昆、何冰、楊立新等。

[2]關(guān)于“小劇場(chǎng)話劇”的美學(xué)討論，具體可參看：陶慶梅.當(dāng)代小劇場(chǎng)三十年（1982-2012）[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013；田本相.中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)的三次浪潮[J].戲劇文學(xué)，1999（5）；田本相.近十年來(lái)的中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)[J].廣東藝術(shù)，2000（12）等。

[3]老舍.答復(fù)有關(guān)《茶館》的幾個(gè)問(wèn)題[J].文藝研究，1979（05）.

[4]過(guò)士行曾提到：“《鳥(niǎo)人》的結(jié)構(gòu)不是佳構(gòu)式的結(jié)構(gòu)，它是禪宗公案式的結(jié)構(gòu)，要觀眾自己去參悟?！币?jiàn)過(guò)士行.我的戲劇觀[J].文藝研究，2001（05）.

[5]甘陽(yáng)主編.八十年代文化意識(shí)[M].上海：上海人民出版社，2006：25.

[6]劉臻.過(guò)士行導(dǎo)演《鳥(niǎo)人》 與人藝版大不同［EB/0L].http://epaper.bjnews.com.cn/html/2019-05/23/content_755162.htm?div=1.

[7]〔德〕伽達(dá)默爾：真理與方法[M].洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004：150.

[8]如電影《你好，瘋子》《觀音山》《霸王別姬》《山河故人》《記憶碎片》《禁閉島》《致命ID》《沉默的羔羊》《搏擊俱樂(lè)部》等.

[9]〔法〕鮑德里亞：符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判[M].夏瑩譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009：78-79.