徘徊在文學(xué)與戲劇之間的《金鎖記》[1]

張愛玲在《〈紅樓夢魘〉自序》中說：我唯一的資格是實(shí)在熟讀《紅樓夢》，不同的本子不用留神看，稍微眼生點(diǎn)的字自會蹦出來。這是張愛玲對讀書的自信，也給我提了個(gè)醒。作為張迷，古往今來的一切張迷應(yīng)該有的素質(zhì)就是接觸到張愛玲的作品，就會立刻發(fā)現(xiàn)此一版本與彼一版本的不同。特別是接觸到以不同藝術(shù)形式（電視劇、戲劇等）呈現(xiàn)張愛玲的同一作品時(shí)，在張迷的內(nèi)心世界會驀然掀起巨大的波瀾，會一再地自己向自己追問：這樣呈現(xiàn)張愛玲的作品是不是可以？聽到的聲音、立體化的行走的人物和文學(xué)作品中默默講述的故事之間仿佛隔著千山萬水的距離，讓我們不知何處是歸程?？v使有千種風(fēng)情，也總覺得失卻了最初從張愛玲的文字中所讀到的那些陳舊的月光，那些遲遲的夜漏。并不是說在媒介多樣化的當(dāng)下，我們就可以拒絕一切的文學(xué)改編和舞臺重現(xiàn)，而是在考察不同藝術(shù)形式表現(xiàn)同一主題的時(shí)候，我們會更清楚地體會到文學(xué)的魅力，體會到文學(xué)的雋永。當(dāng)然客觀上也更加懂得舞臺藝術(shù)在鮮活生動之余留給筆者心中的小小遺憾。

一、關(guān)于時(shí)間

舞臺上在講故事，故事要一點(diǎn)點(diǎn)講下去，人也要一點(diǎn)點(diǎn)老去，我們?nèi)绾胃蟿≈腥松暮?？如何跟著胡琴的咿咿呀呀拉過來又拉過去，最重要的提醒是每一次的舞臺上人群漸漸散去，光線漸漸暗下去，然后在無所依托的等待中看著黑暗中舞臺上悄悄地忙碌，道具的調(diào)整擺放。于是光線漸漸亮起，旁邊的字幕牌上赫然顯示三年后、七年后，十三年后等等。于是我們被帶入到一個(gè)新的時(shí)空中，帶入到嶄新的人物關(guān)系中。我們?nèi)粘６贾赖臅r(shí)過境遷、滄海桑田的道理在舞臺上可能就是被一束耀眼的燈光或一聲響亮的呼喚突然喚醒，于是調(diào)整心態(tài)，邁進(jìn)一個(gè)新的情感糾纏之中。

而文學(xué)作品中是這樣的：“風(fēng)從窗子里進(jìn)來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十歲。”這里并不是要去評說不同藝術(shù)形式的價(jià)值高低，只是意在指出，時(shí)間的流逝也同時(shí)意味空間的位移。像這樣在模糊朦朧中，感受歲月的悄然滑落，更有一種異乎尋常的尖銳和殘忍。七巧的生命是有生物學(xué)時(shí)間的，但是縱觀七巧的人生又難以看到人性不斷成熟，直到心平氣和的一般軌跡。七巧沒有愛情、沒有親情、沒有友情，所以她不能取得人因?yàn)闅q月帶來的心智的正增長，她有的幾乎只剩下求黃金的枷鎖而不得的時(shí)期，和暫時(shí)求得了黃金枷鎖的時(shí)期。由于她一直以來愛的缺失，她的生命就是緩緩走向沒有光的所在的慢慢煎熬。一路遇到的人，都是敵人，都是對手。和哥嫂斗、和季澤斗、和兒女斗，這些構(gòu)成了時(shí)間的變化，也充滿了空間的位移。時(shí)間和空間如何像花與花香一樣實(shí)現(xiàn)羚羊掛角、無跡可求的融合，文學(xué)為我們提供了仿佛電影一般精彩的體驗(yàn)。

二、關(guān)于空間

舞臺藝術(shù)被稱為時(shí)空綜合藝術(shù)，我想這里的空間應(yīng)該是指舞臺上人物出沒的物理空間。如果說在舞臺上表現(xiàn)《金鎖記》的時(shí)間變化稍有不便之處的話，那么表現(xiàn)空間在我看來，則具有得天獨(dú)厚之處。文學(xué)的空間可以很廓大，可以很復(fù)雜?？梢允巧咸烊氲?，可以是高山大海，但是七巧所需要的恰恰是高墻上四角的天空，恰恰是聚光燈下尋常生活的世界。“鎖”不管是黃金的枷鎖，還是情感的枷鎖，都是把人鉗制在一個(gè)封閉的所在。于是在這個(gè)封閉的所在：扼殺幻想，扼殺青春，扼殺希望。七巧在有限的有形的空間中，度日如年。從一開場，舞臺上七巧一個(gè)人枯坐的身影，嚷著：“人呢？人呢？”到后來躺在床上吸食鴉片，她的世界沒有新鮮的東西。她不需要寬闊的世界，一個(gè)沒有愛的世界對于她已經(jīng)失去意義。而金錢對于她有意義，金錢也為她的生活打造了黃金的枷鎖，她走不出去。所以話劇《金鎖記》中七巧擁有的舞臺就在臥室、桌子、床笫之間展開，人不管多少，總歸是散去，剩下她一個(gè)人在曲終人散之后獨(dú)飲寂寞的苦酒。

在舞臺上，她的僅存的一點(diǎn)對于愛的渴望就表現(xiàn)在與季澤的交往中，她在桌邊，緊挨著季澤坐下，傾訴她的生活，她的渴望，渴望在這個(gè)別人看不到的狹窄空間中獲得愛的回應(yīng)，一次又一次，以直接的或者間接的口吻，以真誠的或挑逗的語言，但總是無比尷尬地收場。桌子、椅子、床是生活的空間，是敘事的空間，也是情節(jié)延展的空間，七巧在這逼仄的空間中轉(zhuǎn)輾騰挪，像舞臺上的小丑，但卻是無比真誠地呈現(xiàn)自己，終究也只能落得小丑的收場。

而外面的世界，外面還可能有美好的世界，雖然只是可能。如果在七巧家麻油店附近的街道上，藍(lán)天之下，結(jié)識一兩個(gè)健康的男子，總還是可以多少有一點(diǎn)真心；在長白和童世舫撐傘走過的路上，不用說什么，就可以獲得一點(diǎn)點(diǎn)安慰，雨點(diǎn)仿佛星光，提示這個(gè)世界還有溫柔不可觸摸的遼闊。而在姜家的深宅大院里，以及在她和長白的世界里，就只剩下臆想、猜忌、勾心斗角和無端傷害。金錢的枷鎖限制了七巧身體和精神的自由。

三、關(guān)于回憶

“回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩(wěn)妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁?！比绾螘鴮懟貞洠瑥垚哿岬谋扔骺胺Q精品，如何解讀這樣的比喻，那就恐怕要追溯我們所理解的生活了。就像俄國美學(xué)家車爾尼雪夫斯基所持的觀點(diǎn)：美是生活，美是依照我們的理解應(yīng)該如此的生活。陳年的衣服、鞋子在幽暗的衣柜中塵封，用樟腦來防止蟲蛀。有一天我們拿出來晾曬它們，衣服自然帶著陳年的灰塵，帶著陳年的氣息，帶著典型的樟腦味的歷史感，這是許多人曾經(jīng)經(jīng)歷過的生活現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們談?wù)摎v史時(shí)，我們談的可能就是歷史的一些物象，談?wù)撃衬昴吃履骋惶斓臅r(shí)候也忘不了要加上，那一天，天氣如何，你穿了一件什么樣的衣服。所以張愛玲說：“再沒有心肝的女子說起她去年那件織錦緞夾袍的時(shí)候，也是一往情深的?！彼囆g(shù)的魅力在于感悟，感悟故事中人的感同身受的生活本身，感悟通過回憶書寫的往昔的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

在文學(xué)作品中，七巧是有過健康的愛的渴望的，即使只是突然之間的回憶也好。七巧想起從前的事：肉鋪里的伙計(jì)叫朝祿的從鉤子上摘下尺來寬的一片生豬油，重重地向肉案一拋，傳來膩滯的死去的肉體的氣味。就像她床上的丈夫——那沒有生命的肉體。回憶的味道是什么？其實(shí)回憶在七巧這里喚醒的恰恰是健康的人性之愛，只不過現(xiàn)實(shí)和她開了致命的玩笑。肉體的氣味聯(lián)系著她生命青澀的開始和苦苦煎熬的收場?；貞浀臍馕犊梢泽w會，需要心靈；回憶的氣味可以想象，需要生活；回憶所攜帶的一去不回的時(shí)光，一點(diǎn)點(diǎn)若有若無的幸福，需要冥想。舞臺上其實(shí)是難以展示豐富的回憶的。但是回憶在我看來，構(gòu)成了《金鎖記》根本的情節(jié)驅(qū)動力。直到七巧垂垂老去，躺在鴉片煙榻，摸索著把鐲子順著手臂往上推，一直推到腋下時(shí)，她仍舊在回憶年輕的時(shí)候，她滾圓的胳膊，哪幾個(gè)男人喜歡過她，隨便嫁了誰，男人多少對她有點(diǎn)真心，而不是現(xiàn)在老無所依的狀況。文學(xué)的《金鎖記》開頭和結(jié)尾所呼應(yīng)的三十年前的月亮，本身就是在提醒這是一個(gè)充滿回憶況味的故事，“隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼”。

四、關(guān)于聲音

文學(xué)語言是默不作聲的，需要人去默默體會其中的肌理；而舞臺語言是舞臺表演的重要元素之一，加之粵語話劇《金鎖記》獨(dú)特的方言屬性，使得聲音在這里不僅帶有傳情達(dá)意的功能，而且聲音本身自己攜帶了某種內(nèi)容，像線性流動的音樂一樣把故事的講述引向了高潮。焦媛扮演的七巧，不止一次地尋找合適的機(jī)會，對季澤說：不要叫我二嫂，叫我七巧?；浾Z的獨(dú)特發(fā)音，使得“二嫂”一詞聽上去那么冷漠和粗魯，而“七巧”一詞聽上去是那么溫柔和嬌媚，“叫我七巧”的聲音傳來，常常讓觀眾席爆發(fā)出“情感復(fù)雜”的笑聲。我認(rèn)為這一聲呼喚在每個(gè)人心中大約喚起不同的情感震顫。有撒嬌，有性感，有乞求，也有堅(jiān)持，為了一個(gè)名字，其實(shí)要求的是真正平等的喜歡和愛慕。這一聲粵語方言的“七巧”仿佛一雙看不見的手，揉捏著每個(gè)觀眾的心。

如果你身處粵語話劇《金鎖記》的現(xiàn)場，你會體會到七巧的聲音中獨(dú)特的質(zhì)感，非常好地詮釋了張愛玲小說中語言的味道：“七巧天生著一副高爽的喉嚨，現(xiàn)在因?yàn)樯n老了些，不那么尖了，可是扁扁的依舊四面刮得人疼痛，像剃刀片?！逼咔梢婚_口講話，仿佛就忘了收場，把身邊的人不緊不慢地帶入一個(gè)個(gè)不堪的境地，仿佛自說自話，又仿佛推心置腹，以此掩蓋情感的貧乏和內(nèi)心真正的創(chuàng)傷。爭吵似乎是七巧的日常，每一個(gè)話題都像是她一個(gè)人的演講，看不出結(jié)束的跡象，因?yàn)樗麄€(gè)一生都是受苦脆弱的化身，只有傾訴是她療傷止痛的方式，用剃刀片似的語言，割傷別人，自己也免不了頭破血流。她就這樣幽幽地割斷了季澤對她或許有的那么一點(diǎn)點(diǎn)情愫，割斷了妯娌之間的溫情脈脈，割斷了女兒對愛的全部憧憬。她是壓抑得太久的病人，她必須用剃刀片一樣的聲音不斷傾訴。所以在實(shí)際的欣賞話劇的過程中，由于粵語的語言障礙，很多觀眾一方面努力地搜索字幕的語言，一方面干脆欣賞粵語音樂化的語言抑揚(yáng)頓挫的旋律，那也是一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。在這個(gè)意義上，我覺得焦媛的表演非常值得肯定。

焦媛在劇終的時(shí)候，代表她的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)講了幾句話。這些話是普通話版的生活語言，表達(dá)了對張愛玲小姐、王安憶女士以及許鞍華導(dǎo)演等工作人員的感謝。這段話的聲音特別輕柔、緩慢地呈現(xiàn)了焦媛生活化的一面。曲終人散，燈光亮了，故事講完了，七巧也恢復(fù)到了女性的真正身份——生活中的焦媛。如此大的反差，在我看來，實(shí)際上是凸顯了作為演員的焦媛高超的表演技巧。以至于回到現(xiàn)實(shí)中，我已經(jīng)不能習(xí)慣她像尋常溫婉女子那樣說話，焦媛飾演的七巧在我心中永遠(yuǎn)是陰翳的、尖刻的、可憐又可恨的，用刀片似的語言切割著生活本身......

五、關(guān)于經(jīng)典

談?wù)搹垚哿嶙髌返慕?jīng)典意義不是一個(gè)嶄新的話題，從她的文學(xué)作品不斷被改編，不斷被以各種形式搬上銀幕或舞臺就可見出她的作品具有不被歲月磨蝕的經(jīng)典意義，仿佛一塊玲瓏剔透的玉石，經(jīng)得住時(shí)間的洗禮。那么什么是經(jīng)典？

“經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個(gè)人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。”卡爾維諾的這一見解給我們致敬經(jīng)典提供了一個(gè)有意味的切入點(diǎn)。經(jīng)典就在于講述了一個(gè)已經(jīng)存在于人們深層記憶的故事，并且有著難以忘懷的想象的張力?！督疰i記》剛一問世就在20世紀(jì)40年代的文壇，成為了“奇跡”。傅雷對《金鎖記》的高度贊賞和精致分析，都指出了這一作品在那個(gè)時(shí)代所達(dá)到的高度，尤其是對情欲的描寫，傅雷認(rèn)為張愛玲填補(bǔ)了過往作品的缺陷，成就斐然?！昂翢o疑問，《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味。至少也該列為我們文壇最美的收獲之一?！敝v述個(gè)人化的情欲，也算得上是人類永恒的主題。女性的情欲、愛的缺失帶來的痛苦在人類的文學(xué)史上不斷以各種面貌粉墨登場。這種壓抑本身具有的破壞性帶來的結(jié)果或者像中國戲曲中那樣長久的滿含熱淚、郁郁而終的呈現(xiàn)，或者像西方悲劇中那樣尸體加尸體的落幕。而在《金鎖記》中通過一個(gè)弱女子七巧的生命展開的是“愛情在一個(gè)人身上得不到滿足，便需要三四個(gè)人的幸福與生命來抵償”的可怕的報(bào)復(fù)。這其間的劊子手，我們說是七巧也好，說是情欲也好，說是金錢也好。一個(gè)沒有尊嚴(yán)，沒有幸福，不被憐憫的弱者做了生命的劊子手。這就是經(jīng)典自身攜帶的無意識和人性難以跳脫的無意識，通過個(gè)體偶在的故事所講述的。

“一部經(jīng)典作品是這樣一部作品，它不斷在它周圍制造批評話語的塵云，卻也總是把那些微粒抖掉。”《金鎖記》就仿佛是一粒光滑美麗的石子在不同的時(shí)空被人撿拾，被丟入水中，制造或大或小的波瀾。就像今天看到粵語話劇《金鎖記》的時(shí)候，作為張迷會努力去重構(gòu)文學(xué)的張愛玲所帶給我們的最初印象，審慎地探求舞臺上那像細(xì)腳伶仃的圓規(guī)一樣的七巧如何在人群中跳著、叫著、傷害著包括她自己在內(nèi)的人們。我們在舞臺上失落的回到文學(xué)中去填補(bǔ)，我們在文學(xué)中依賴想象和幻想的，在舞臺上通過具體的服飾、動作、道具、音響來印證。哪一個(gè)是真正的《金鎖記》呢？其實(shí)沒有答案，一千次的演繹就有一千個(gè)七巧。張愛玲小姐真的離開了我們，像一個(gè)美麗蒼涼的手勢，但是她的作品，以經(jīng)典的姿態(tài)存在著，在不同的時(shí)代，以不同的媒介講述著……

注釋：

[1]這里的文學(xué)是指張愛玲的小說版本，這里的戲劇是指由王安憶編劇，許鞍華導(dǎo)演，焦媛為主角表演的粵語話劇《金鎖記》?；浾Z話劇《金鎖記》2019年4月在北京世紀(jì)劇院上演，之后會在銀川、重慶、南昌等地繼續(xù)演出。

[2]張愛玲.紅樓夢魘·自序//張愛玲.張愛玲文集 (第四卷）[M].合肥：安徽文藝出版社，1992：329.

[3][6][7]張愛玲.金鎖記//張愛玲.張愛玲文集（第二卷）[M].合肥：安徽文藝出版社，1992:99，85，110.

[4][5]張愛玲.更衣記//張愛玲.張愛玲文集（第四卷）[M].合肥：安徽文藝出版社，1992:28，34.

[8][11]〔意大利〕卡爾維諾.為什么讀經(jīng)典[M].南京：譯林出版社，2012:3，5.

[9][10]傅雷.論張愛玲的小說//張愛玲.張愛玲文集（第四卷）[M].合肥：安徽文藝出版社，1992：404，406.