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    理論觀念、創(chuàng)作方法與文學(xué)實(shí)踐
    ——馬克思主義文論與新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)

    2019-11-13 00:51:33楊丹丹
    文藝論壇 2019年4期
    關(guān)鍵詞:文藝?yán)碚?/a>現(xiàn)實(shí)主義恩格斯

    ◎ 楊丹丹

    馬克思主義文藝?yán)碚撟鳛轳R克思主義理論的重要組成部分,是辯證唯物主義和歷史唯物主義的審美表征,是以文學(xué)生產(chǎn)活動(dòng)及其在此過(guò)程中呈現(xiàn)的人與世界、人與自然、人與社會(huì)、人與人等各種關(guān)系為考察對(duì)象,并以此為核心內(nèi)容闡釋文藝的普遍性發(fā)展規(guī)律和人的全面發(fā)展路徑的科學(xué)學(xué)說(shuō)體系。但馬克思主義文藝?yán)碚撽P(guān)涉的對(duì)象和內(nèi)容不僅僅是文藝本體問(wèn)題,而是從眾多關(guān)于哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和人類學(xué)的命題及其論述中轉(zhuǎn)化而來(lái)。或者說(shuō),我們只有把馬克思主義文藝?yán)碚摲胖迷隈R克思主義理論體系內(nèi)進(jìn)行審視,才能完整而全面地理解馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想,才能夠理解馬克思主義文藝?yán)碚撆c新中國(guó)文藝的復(fù)雜關(guān)系,而辨析和闡釋這種復(fù)雜關(guān)系的切入點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摗?/p>

    1930年代,馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撾S同馬克思理論被引入中國(guó),并不斷地被闡釋、拓展和延伸,逐漸成為表述中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化訴求的核心文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想,“扮演著十分重要的角色”,以至成為統(tǒng)攝中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展趨向、路徑和精神走向的唯一理論話語(yǔ)和思想資源。由于中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化訴求既有內(nèi)在主動(dòng)性又有外在壓迫性,既呈現(xiàn)出對(duì)未來(lái)社會(huì)的期盼又展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的他者化批判。而馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撌邱R克思在思考關(guān)于如何構(gòu)建現(xiàn)代社會(huì)以及如何抵制和批判資本主義社會(huì)異化過(guò)程中產(chǎn)生的思想理論的附屬物。因此,馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撘环矫嬖诂F(xiàn)實(shí)功能上契合中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的革命屬性,“從一開(kāi)始就始終與社會(huì)革命以及社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)密切聯(lián)系在一起”,成為推動(dòng)中國(guó)革命進(jìn)程的思想支撐,另一方面又能夠與主流意識(shí)形態(tài)的革命想象保持一致,成為表述革命進(jìn)程的中國(guó)現(xiàn)代文藝的理論資源,“基本上形成了獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義的趨勢(shì)”。

    因此,在新中國(guó)文藝70年的發(fā)展脈絡(luò)中厘清馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰脑瓌t和屬性,客觀還原馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撛谛轮袊?guó)新的歷史語(yǔ)境中的接受、闡釋和重建過(guò)程,辨識(shí)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撆c新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的復(fù)雜關(guān)系就具有理論與現(xiàn)實(shí)的雙重意義。

    一、馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰幕締?wèn)題

    1844年4月至8月,流亡巴黎的青年馬克思寫(xiě)作了《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》,對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)制度和資本主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)進(jìn)行了批判性思考。雖然《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》沒(méi)有對(duì)文藝問(wèn)題進(jìn)行專項(xiàng)論述,但在關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人的實(shí)踐活動(dòng)、勞動(dòng)的異化、解放與自由等問(wèn)題論述中隱含了文藝問(wèn)題的基本觀點(diǎn)和認(rèn)知,為馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的形成奠定了哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)基礎(chǔ),“所有這些體系都是以本國(guó)過(guò)去的整個(gè)發(fā)展為基礎(chǔ)的,是以階級(jí)關(guān)系的歷史形式及其政治的、道德的、哲學(xué)的以及其他的后果為基礎(chǔ)的。”以《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》為思考原點(diǎn),馬克思和恩格斯持續(xù)在《神圣家族》《勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過(guò)程中的作用》《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》和《德意志意識(shí)形態(tài)》《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》等著述中對(duì)文藝的勞動(dòng)起源、美的規(guī)律、勞動(dòng)異化、文藝的人性價(jià)值、審美自由與人的解放、文藝的意識(shí)形態(tài)性、文藝認(rèn)知世界的功能、文藝與社會(huì)發(fā)展的不平衡性等問(wèn)題進(jìn)行了系統(tǒng)論述,馬克思主義文藝?yán)碚撝饾u走向成熟。繼而,在《致費(fèi)迪南·拉薩爾》《致敏·考茨基》《致瑪格麗特·哈克奈斯》《致瓦·博爾吉烏絲》等系列通信中對(duì)文藝的現(xiàn)實(shí)主義特征進(jìn)行集中闡述,并建構(gòu)了一個(gè)完整的文藝現(xiàn)實(shí)主義理論框架和思想體系。這一理論框架和思想體系主要圍繞文藝的歷史真實(shí)性、典型環(huán)境、典型人物、世界觀與創(chuàng)作方法、文藝創(chuàng)作傾向、文藝與意識(shí)形態(tài)等問(wèn)題展開(kāi)。

    歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。1859年3月6日和21日,德國(guó)早期工人運(yùn)動(dòng)活動(dòng)家費(fèi)迪南·拉薩爾先后把自己寫(xiě)的歷史劇本《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》郵寄給馬克思和恩格斯,希望得到二者的修改意見(jiàn)。1859年4月19日和5月18日,馬克思、恩格斯分別致信拉薩爾,對(duì)劇本呈現(xiàn)出來(lái)的歷史唯心主義文藝觀進(jìn)行尖銳批判,并進(jìn)一步闡明自己的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀念和立場(chǎng)。馬克思、恩格斯認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義文藝的根本原則在于“真實(shí)性”,這種“真實(shí)性”是歷史真實(shí)性與人物真實(shí)性的統(tǒng)一:一方面,文藝要表述歷史、社會(huì)和時(shí)代的真實(shí)語(yǔ)境,探求社會(huì)發(fā)展規(guī)律和本質(zhì),預(yù)示時(shí)代發(fā)展動(dòng)態(tài)和趨向,而這種文藝功能和訴求的實(shí)現(xiàn)是建立在對(duì)深廣的歷史背景、真實(shí)的歷史細(xì)節(jié)、多樣的歷史情節(jié)的精準(zhǔn)把控和拿捏基礎(chǔ)上;另一方面,生活在具體歷史語(yǔ)境和時(shí)代環(huán)境中的人物要具有獨(dú)特個(gè)性和獨(dú)立人格,展現(xiàn)出自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)和情緒感受,人物的性格、行為、語(yǔ)言、思維要符合內(nèi)在精神邏輯,不能簡(jiǎn)單的、機(jī)械的“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”,“不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西,為了席勒而忘掉莎士比亞”。在歷史真實(shí)性和人物真實(shí)性統(tǒng)一基礎(chǔ)上把歷史的廣度、深度與現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)和生動(dòng)完美融合起來(lái)。在這種總的原則統(tǒng)攝下,現(xiàn)實(shí)性、客觀性和真實(shí)性成為馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰幕緦傩?,“它排斥虛無(wú)縹緲的幻想,排斥神話故事,排斥寓言與象征,排斥高度的風(fēng)格化,排斥純粹的抽象與雕飾,它意味著我們不需要虛構(gòu),不需要神話故事,不需要夢(mèng)幻世界。它還包含對(duì)不可能的事物,對(duì)純粹偶然與非凡事件的排斥。”這種現(xiàn)實(shí)、客觀和真實(shí)可以延伸出兩種敘事話語(yǔ)和精神指向:歌頌和暴露、肯定和批評(píng)。因?yàn)?,真?shí)的歷史和現(xiàn)實(shí)是由各種復(fù)雜的矛盾體構(gòu)成,歷史和現(xiàn)實(shí)并不是直線性發(fā)展,而是螺旋形上升,在此過(guò)程中必然出現(xiàn)符合歷史規(guī)律和時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)的事物,也必然產(chǎn)生阻礙歷史進(jìn)步和時(shí)代發(fā)展的事物,因此,批判性也就成為現(xiàn)實(shí)主義文藝的必要屬性,“現(xiàn)實(shí)主義也不排除歌頌,但更注意矛盾和問(wèn)題”,批判性是“現(xiàn)實(shí)主義的靈魂”。馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撎岢行缘慕K極目的是把人從資本主義的異化中解放出來(lái),實(shí)現(xiàn)人的全面自由和發(fā)展,重新構(gòu)建人的現(xiàn)實(shí)生活和主體精神,因此,人的異化與自由就成為馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝表述的核心內(nèi)容,“如果一部具有社會(huì)主義傾向的小說(shuō),通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫(xiě),來(lái)打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想,動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂(lè)觀主義,不可避免地引起對(duì)于現(xiàn)存事物的永恒性的懷疑,那么,即使作者沒(méi)有直接提出任何解決辦法,甚至有時(shí)并沒(méi)有明確地表明自己的立場(chǎng),但我認(rèn)為這部小說(shuō)也完全完成了自己的使命?!?/p>

    由此,我們可以看出馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰母驹瓌t在于歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一,并以此為理論原點(diǎn)衍生出現(xiàn)實(shí)性、客觀性、真實(shí)性、批判性、人性等基本屬性。但如何把現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摵陀^念轉(zhuǎn)化為具體的文學(xué)審美要素和文學(xué)審美話語(yǔ)是馬克思主義文藝?yán)碚撋婕暗牧硗庖粋€(gè)問(wèn)題。對(duì)這一問(wèn)題的思考集中體現(xiàn)在典型環(huán)境和典型人物的理論建構(gòu)上。

    典型環(huán)境與典型人物的統(tǒng)一。1844年馬克思和恩格斯在《神圣家族》中稱十九世紀(jì)法國(guó)作家歐仁·蘇在其小說(shuō)《巴黎的秘密》中塑造的阿拉斯塔西婭·皮普勒太太為“巴黎看門女人的典型”,這是“典型”第一次在馬克思主義理論著作中出現(xiàn)。但這里的“典型”是指集中代表某一特定人群、某種普遍性事物、某一特定階級(jí)和某種社會(huì)發(fā)展規(guī)律,并不是作為現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰膶倜~。1859年,恩格斯在回復(fù)費(fèi)迪南·拉薩爾關(guān)于歷史劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》的信中指出:“一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么,而且表現(xiàn)在他怎樣做;從這些方面來(lái)看,我相信,如果把各個(gè)人物用更加對(duì)立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明些,劇本的思想內(nèi)容是不會(huì)受到損害的?!彪m然恩格斯沒(méi)有明確使用“典型”對(duì)人物特殊性和共同性之間的統(tǒng)一進(jìn)行理論提升,但恩格斯提出的“做什么”和“怎么做”之間的辯證關(guān)系已經(jīng)隱含了“典型人物”的雛形和特性。1885年,恩格斯在與作家明娜·考茨基的通信中討論關(guān)于小說(shuō)《舊與新》時(shí)再次提出了“典型”問(wèn)題。恩格斯認(rèn)為《舊與新》以平時(shí)、樸素而個(gè)性鮮明的敘述手法刻畫(huà)和塑造了鹽廠工人的生活和維也納社交界兩種不同典型環(huán)境中的兩種不同的典型人,“這兩種環(huán)境里的人物,我認(rèn)為您都用平素的和鮮明的個(gè)性描寫(xiě)手法刻畫(huà)出來(lái)了;每個(gè)人都是典型,但同時(shí)又是一定的單個(gè)人,正如老黑格爾所說(shuō)的,是一個(gè)‘這個(gè)’,而且應(yīng)當(dāng)如此?!痹谶@里恩格斯以黑格爾的“這個(gè)”概念為中介對(duì)“典型”的內(nèi)涵進(jìn)行理解和闡釋:現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)要求人物形象的獨(dú)特性與概括性、單獨(dú)性與普遍性、個(gè)體性與群體性的統(tǒng)一。因此,現(xiàn)實(shí)主義文藝在塑造人物時(shí)既不能為了凸顯人物的獨(dú)特性而虛構(gòu)一些不切實(shí)際脫離特定群體共性的特征,從而形成“惡劣的個(gè)性化”,但也不能忽略人物的個(gè)體性和獨(dú)特性,從而使人物呈現(xiàn)出臉譜化、機(jī)械化和僵化的弊端。典型人物的塑造要以真實(shí)的歷史語(yǔ)境為背景,以人物的現(xiàn)實(shí)生命際遇和生命體驗(yàn)為核心,人物與歷史、社會(huì)和群體相互確認(rèn)、融合和統(tǒng)一。1888年恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中對(duì)人物與環(huán)境的辯證關(guān)系進(jìn)行了深入闡述,并提出了“典型環(huán)境中的典型人物”觀念,“據(jù)我看來(lái),現(xiàn)實(shí)主義的意思是,除細(xì)節(jié)的真實(shí)外,還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物,您的人物,就他們本身而言,是夠典型的;但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境,也許就不是那樣典型了?!币簿褪钦f(shuō),典型環(huán)境是指文藝作品通過(guò)對(duì)具體環(huán)境的描寫(xiě)能夠呈現(xiàn)某一特定時(shí)代的社會(huì)關(guān)系,尤其是階級(jí)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)關(guān)系;典型人物是指能夠代表某一特定階級(jí)和基層群體共性的形象,同時(shí)又具有鮮明的個(gè)性,在典型人物是某一特定時(shí)代社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物和綜合體;典型環(huán)境塑造和推動(dòng)了典型人物的形成和發(fā)展,典型人物又通過(guò)自己的行動(dòng)強(qiáng)化了典型環(huán)境。至此,“典型環(huán)境中的典型人物”觀念的提出和確立標(biāo)志著馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚擉w系主體框架的完成。同時(shí),恩格斯在評(píng)論哈克奈斯的《城市姑娘》時(shí)對(duì)構(gòu)成典型環(huán)境的歷史條件、社會(huì)潮流和時(shí)代特征等要素進(jìn)行了深入論述。除此之外,馬克思和恩格斯還在與費(fèi)迪南·拉薩爾的通信中提出了現(xiàn)實(shí)主義文藝的悲劇特性,“歷史的必然要求與這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”。

    世界觀與人民價(jià)值立場(chǎng)的統(tǒng)一。馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰闹赶虿⒉粌H僅局限于文藝創(chuàng)作,它的終極訴求是通過(guò)“典型環(huán)境中典型人物”的塑造來(lái)表述社會(huì)底層人民群體的愿望,以文藝推動(dòng)底層勞動(dòng)人民對(duì)壓迫、專制、強(qiáng)權(quán)、剝削等一切不平等社會(huì)現(xiàn)象的抗?fàn)?,為底層勞?dòng)人民描繪一個(gè)平等、自由的理想社會(huì)。因此,恪守人民價(jià)值就成為馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰奈ㄒ缓透緝r(jià)值立場(chǎng),“人民歷來(lái)就是什么樣的作者‘夠資格’和什么樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者。”按照人民價(jià)值立場(chǎng)的邏輯,現(xiàn)實(shí)主義文藝的重要功效在于通過(guò)文藝批判實(shí)現(xiàn)社會(huì)改造功能,從而使人擺脫資本主義社會(huì)的異化,現(xiàn)實(shí)社會(huì)與人的雙重解放?,F(xiàn)實(shí)主義文藝作為一種審美中介能夠在人與自然、人與社會(huì)之間構(gòu)建一條通道,使現(xiàn)實(shí)主義文藝實(shí)現(xiàn)提供審美愉悅、構(gòu)建道德倫理、撫慰心靈的功能,以此解決矛盾和異化問(wèn)題,“它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決,是存在和本質(zhì)、對(duì)象化和自我確證、自由和必然、個(gè)體和類之間的斗爭(zhēng)的真正解決”。馬克思在評(píng)論《巴黎的秘密》時(shí)認(rèn)為文藝作品應(yīng)該以人民的訴求為指向塑造具有人性的人物形象,以此抵抗宗教對(duì)人性的異化。恩格斯也對(duì)格奧爾格·維爾特關(guān)注人的自然欲望表示肯定,認(rèn)同德國(guó)民間故事呈現(xiàn)出來(lái)的改造人的主體精神意識(shí)的功能,“民間故事書(shū)的使命是使農(nóng)民在繁重的勞動(dòng)之余,傍晚疲憊地回到家里時(shí)消遣解悶,振奮精神,得到慰藉,使他忘卻勞累,把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園;它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡(jiǎn)陋閣樓變幻成詩(shī)的世界和金碧輝煌的宮殿,把他那身體粗壯的情人變成體態(tài)優(yōu)美的公主。民間故事書(shū)還有一個(gè)使命,這就是同圣經(jīng)一樣使農(nóng)民有明確的道德感,使他意識(shí)到自己的力量、自己的權(quán)利和自己的自由,激發(fā)他的勇氣并喚起他對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)?!?/p>

    二、馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化

    從1930年代馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摫灰胫袊?guó)至今,馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摻?jīng)歷了新民主主義時(shí)期、新中國(guó)初期、文革時(shí)期和新時(shí)期四個(gè)發(fā)展階段。在此過(guò)程中,一方面馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撆c各種文化思潮和美學(xué)思想雜糅在一起,相互吸收、借鑒和轉(zhuǎn)換,另一方面又與中國(guó)不同歷史階段的社會(huì)訴求相結(jié)合,在不斷接受、闡釋和重塑中呈現(xiàn)出不同面相,“國(guó)內(nèi)各種社會(huì)和文化矛盾,國(guó)內(nèi)和國(guó)際各種社會(huì)和文化矛盾交織在一起,加上不同美學(xué)家在研究方法、理論興趣等方面的因素,使中國(guó)馬克思主義美學(xué)呈現(xiàn)出不同的形態(tài)”,最終形成相對(duì)穩(wěn)定的具有中國(guó)特色的馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚擉w系和傳統(tǒng)。

    1920年代中國(guó)社會(huì)處于重大轉(zhuǎn)型期,中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化訴求面臨如何選擇、怎樣實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題,各種文化思潮集體涌入,企圖回答中國(guó)社會(huì)提出的相關(guān)問(wèn)題和矛盾。在這種時(shí)代背景下,李大釗、陳獨(dú)秀、瞿秋白等人開(kāi)始譯介馬克思主義思想相關(guān)著述,譯介的多為政治學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)論著,譯介的目的主要為社會(huì)變革提供理論資源和思想支撐。雖然沒(méi)有明確和專門的馬克思主義文藝?yán)碚撜撝淖g介,但卻為中國(guó)社會(huì)了解馬克思主義思想提供了入口和通道。鄭振鐸、沈雁冰、鄭超麟、仲云、一聲、陳望道等人譯介了《文學(xué)與現(xiàn)在的俄羅斯》《俄國(guó)文學(xué)與革命》《托爾斯泰和當(dāng)代工人運(yùn)動(dòng)》《論無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化與藝術(shù)》《論黨的出版物與文學(xué)》等相關(guān)論著,中國(guó)知識(shí)界開(kāi)始初步接觸和了解馬克思主義文藝?yán)碚?,雖然這種認(rèn)知仍然停留在社會(huì)理論和變革訴求層面上,“充滿了新潮、先鋒與激進(jìn)的色彩”。實(shí)際上,1920年代初期,“現(xiàn)實(shí)主義”作為文藝?yán)碚搶倜~已經(jīng)在朱希祖譯介廚川白村的《文藝的進(jìn)化》中出現(xiàn),憶秋生的《什么是客觀態(tài)度》也使用了“現(xiàn)實(shí)主義”,瞿秋白在寫(xiě)作《俄國(guó)文學(xué)史》過(guò)程中也使用過(guò)“現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)描寫(xiě)普希金的文學(xué)創(chuàng)作。但當(dāng)時(shí)的五四知識(shí)界仍然不能完全辨識(shí)“現(xiàn)實(shí)主義”與歐洲十九世紀(jì)文學(xué)中的“寫(xiě)實(shí)主義”之間的界限和區(qū)別。

    1930年代,中國(guó)知識(shí)界對(duì)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰慕邮芎完U釋進(jìn)入到一個(gè)新的階段,瞿秋白在此過(guò)程中起到至關(guān)重要的作用。1932年初,瞿秋白集中翻譯了馬克思、恩格斯與費(fèi)迪南·拉薩爾、敏·考茨基、瑪格麗特·哈克奈斯、瓦·博爾吉烏絲等人關(guān)于探討現(xiàn)實(shí)主義文藝問(wèn)題的通信,并匯同部分馬克思主義文藝?yán)碚撐恼录Y(jié)為《“現(xiàn)實(shí)”——科學(xué)的文藝論文集》;1932年12月,瞿秋白譯介《高爾基論文選集》,并為此寫(xiě)了序言《高爾基論文選集·寫(xiě)在前面》對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”與“寫(xiě)實(shí)主義”進(jìn)行辨析,“他不會(huì)從現(xiàn)實(shí)主義‘realism’的中國(guó)譯名上望文生義的了解到這是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的‘寫(xiě)實(shí)主義’。寫(xiě)實(shí)——這仿佛只要把現(xiàn)實(shí)的事情寫(xiě)下來(lái),或者‘純粹客觀地’分析事實(shí)的原因結(jié)果——就夠了”;1933年4月,瞿秋白發(fā)表《馬克斯、恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》對(duì)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝思想進(jìn)行深入闡釋,認(rèn)為馬克思和恩格斯對(duì)簡(jiǎn)單、機(jī)械化的人物塑造的否定,對(duì)歷史唯心主義的批判正是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的肯定和推崇,“反對(duì)淺薄的浪漫主義——反對(duì)‘主觀主義唯心論的文學(xué)’。”除了瞿秋白,周揚(yáng)也在馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化過(guò)程中產(chǎn)生重要作用。1933年5月和12月,周揚(yáng)在《現(xiàn)代》雜志上接連發(fā)表《文學(xué)的真實(shí)性》和《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”———“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》兩篇文章,率先在國(guó)內(nèi)正式引入“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”概念,認(rèn)為文藝的審美性與政治意識(shí)形態(tài)性之間應(yīng)該存在明顯的界限,不能因強(qiáng)調(diào)文藝的意識(shí)形態(tài)功能而忽略藝術(shù)的審美性,這種觀點(diǎn)正與馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰摹罢鎸?shí)性”表述一致,但同時(shí)周揚(yáng)也肯定了作家的世界觀在文藝創(chuàng)作中的積極意義,“新的現(xiàn)實(shí)主義的方法必須以現(xiàn)代正確的世界觀為基礎(chǔ)?!?/p>

    1940年代,中國(guó)知識(shí)界對(duì)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰慕邮芎完U釋集中在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與世界觀的關(guān)系上。茅盾、胡風(fēng)和《文學(xué)月報(bào)》的編輯孔羅蓀、戈寶權(quán),及其撰稿人光未然、羅烽、黑丁、力揚(yáng)、葛一虹、以群等人參加了這場(chǎng)論爭(zhēng),論爭(zhēng)的焦點(diǎn)集中在“矛盾說(shuō)”和“統(tǒng)一說(shuō)”兩個(gè)方面:“矛盾說(shuō)”認(rèn)為雖然巴爾扎克和托爾斯泰在世界觀上呈現(xiàn)出明顯的意識(shí)形態(tài)性和保守主義傾向,甚至具有某種缺陷,“托爾斯泰的世界觀不但有缺陷和限制,而且是反動(dòng)的”,但并沒(méi)有影響他們創(chuàng)作出優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義文藝作品,因?yàn)樗麄兊奈乃囈暯鞘侨嗣裥院推矫裥缘?,?chuàng)作方式是現(xiàn)實(shí)主義的,“列甫·托爾斯泰的哲學(xué)觀是唯心主義的,而他的文藝觀點(diǎn)卻基本上是現(xiàn)實(shí)主義的。他在政治上反對(duì)沙皇專制主義制度和資本主義,但又反對(duì)暴力革命而提倡宗教。這些矛盾主要是由于當(dāng)時(shí)的歷史條件和階級(jí)地位所造成的”;“統(tǒng)一說(shuō)”認(rèn)為世界觀與文學(xué)創(chuàng)作方法的高度統(tǒng)一是革命現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該遵循的基本原則,也是革命現(xiàn)實(shí)主義文藝作品成功的根本所在,二者并不存在矛盾,巴爾扎克時(shí)代作家存在的世界觀與創(chuàng)作方法之間的矛盾在革命現(xiàn)實(shí)主義文藝中已經(jīng)得到解決,“藝術(shù)是對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的從現(xiàn)象到本質(zhì)的一種認(rèn)識(shí)。這就是說(shuō),現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為藝術(shù)是一種認(rèn)識(shí),而認(rèn)識(shí)又是客觀現(xiàn)實(shí)的反映,這就和唯物論的反映論是一致的?!笔澜缬^與創(chuàng)作方法的論爭(zhēng)加深了國(guó)內(nèi)知識(shí)界對(duì)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰睦斫猓又P(guān)于“普羅文學(xué)”“大眾文學(xué)”“革命文學(xué)”“文藝的大眾化”等一系列問(wèn)題的論爭(zhēng)使馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝思想中國(guó)化逐漸顯現(xiàn)雛形,但仍然沒(méi)有形成完整的中國(guó)化的理論形態(tài)和體系。直至1943年毛澤東在《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》使中國(guó)真正擁有成熟的關(guān)于馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撔螒B(tài)和美學(xué)形式。《講話》確立的中國(guó)文藝的“工農(nóng)兵方向”和“文藝大眾化”使馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰鹊搅烁拘蕴嵘椭厮?,在世界觀與創(chuàng)作方法、文藝形式與內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)超越性變革,“馬克思主義在中國(guó)文學(xué)與理論界的實(shí)踐影響不再僅僅停留在‘文學(xué)革命’的‘形式表達(dá)’意義上,也不再單單著眼于‘文學(xué)革命’的‘內(nèi)容書(shū)寫(xiě)’上,而是馬克思主義理論原則開(kāi)始在文學(xué)精神的層面上與中國(guó)當(dāng)時(shí)的文學(xué)實(shí)踐相結(jié)合,并最終以‘文藝大眾化’的理論形式將中國(guó)文學(xué)普遍的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)融入中國(guó)新民主主義革命的進(jìn)程中,從而完成了馬克思主義文論在中國(guó)的理論創(chuàng)構(gòu)”,并深刻影響了新中國(guó)文藝的發(fā)展和走向。

    1950年代至今,雖然中國(guó)知識(shí)界接連提出“廣闊的現(xiàn)實(shí)主義”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”“人道主義現(xiàn)實(shí)主義”“新現(xiàn)實(shí)主義”“后革命現(xiàn)實(shí)主義”等諸多關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰拿},不斷豐富和拓展馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?,但?duì)新中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生的影響始終無(wú)法超越馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摗?/p>

    三、馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撆c新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)實(shí)踐

    確立馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚搶?duì)中國(guó)新文學(xué)的指導(dǎo)地位始于延安文學(xué),延安文學(xué)“依憑政治強(qiáng)力和新的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)所具有的某種現(xiàn)代性魅力相結(jié)合,把‘左聯(lián)’時(shí)期較為抽象、空泛并寄寓了各種知識(shí)分子自由想象的馬克思主義政治實(shí)實(shí)在在推進(jìn)到了與黨的權(quán)力意志緊密結(jié)合的政治,而這,也自然構(gòu)成了后期延安文學(xué)觀念的本質(zhì)?!被蛘哒f(shuō),毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、歌頌與暴露關(guān)系、文學(xué)大眾化等一系列文藝?yán)碚搯?wèn)題的闡釋及其經(jīng)典地位的塑造,使《講話》成為“新中國(guó)文藝方向”的理論指南和規(guī)范。其主導(dǎo)的革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念隨之成為新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的核心理論,文學(xué)的社會(huì)功能和意識(shí)形態(tài)屬性被提升到至高無(wú)上的地位,并在文藝實(shí)踐中產(chǎn)生了一批經(jīng)典性作品。李季的《王貴與李香香》、賀敬之、丁毅的《白毛女》、趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》等文藝作品都將核心敘事話語(yǔ)指向勞動(dòng)階級(jí),尤其是受到剝削和壓迫的底層人民,通過(guò)典型環(huán)境和典型人物的塑造喚醒勞動(dòng)階級(jí)人民的革命意識(shí)和反抗行為,正如袁盛勇所言:“‘人民文學(xué)’在當(dāng)時(shí)并非是一個(gè)可以任意創(chuàng)造的文學(xué)類型,其意義的基本原則在創(chuàng)作方法上既是革命現(xiàn)實(shí)主義或社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所賦予的,而在根基上,更是黨的文學(xué)觀及其基本法則所賦予和確立的?!?/p>

    建國(guó)初期至“文革”前期,在《講話》規(guī)范的文學(xué)方向以及延安經(jīng)典文藝作品的示范下,革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成為新中國(guó)文學(xué)的主潮,并產(chǎn)生了《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《青春之歌》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》《烈火金剛》《野火春風(fēng)斗古城》等一批“紅色經(jīng)典”。這批“紅色經(jīng)典”的核心創(chuàng)作觀念在于通過(guò)典型人物的革命成長(zhǎng)經(jīng)歷勾畫(huà)中國(guó)新民主主義革命的歷史進(jìn)程,“將個(gè)體人生記憶轉(zhuǎn)化為革命歷史宏大敘事”,為革命的正確性和中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命的合法性、偉大性尋找外在條件和內(nèi)在動(dòng)因。例如,杜鵬程認(rèn)為《保衛(wèi)延安》的真正價(jià)值和意義在于現(xiàn)實(shí)主義文藝作品對(duì)主體精神的革命化改造,“不光是保爾·柯察金這樣幫助過(guò)我們,郭如鶴、來(lái)奮生、馬特諾索夫、達(dá)維多夫、沙布洛夫……就像親密的同志、朋友、兄長(zhǎng)一樣,把為階級(jí)事業(yè)而征戰(zhàn)的銳利武器交給我們;不斷用崇高的理想激發(fā)我們,還時(shí)時(shí)和我們?cè)谝黄饝?zhàn)勝敵人、戰(zhàn)勝困難、戰(zhàn)勝妨礙我們前進(jìn)的種種障礙?!庇纱丝梢钥闯觯凹t色經(jīng)典”無(wú)論是在創(chuàng)作觀念還是在文學(xué)創(chuàng)作方法上,都與馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摌?gòu)建的世界觀與創(chuàng)作方法的統(tǒng)一、真實(shí)性與藝術(shù)性統(tǒng)一、典型環(huán)境與典型人物統(tǒng)一、注重歷史細(xì)節(jié)描寫(xiě)等原則相契合,階級(jí)立場(chǎng)、人民價(jià)值觀、工農(nóng)兵方向成為“紅色經(jīng)典”的共性,體現(xiàn)了《講話》作為構(gòu)建現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)體系的理論基點(diǎn)。雖然“紅色經(jīng)典”在審美特性上存在簡(jiǎn)單化、公式化和概念化的局限和弊端,但我們?nèi)匀粺o(wú)法否認(rèn)“紅色經(jīng)典”對(duì)推動(dòng)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的價(jià)值和意義,這是構(gòu)建現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典文藝作品的一種藝術(shù)范式和審美。

    新時(shí)期,在改革開(kāi)放和思想解放推動(dòng)下,馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝思想從文革極左社會(huì)實(shí)踐中掙脫出來(lái),現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)重新成為新時(shí)期文學(xué)主流,文學(xué)的真實(shí)性、社會(huì)批判性、文學(xué)是人學(xué)的觀念、文學(xué)干預(yù)社會(huì)的功能等馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的原則和方法逐漸得到恢復(fù),并在“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”中呈現(xiàn)出來(lái)。尤其是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批評(píng)性得到充分彰顯,“在揭露‘文革’以及極左思潮對(duì)我國(guó)社會(huì)和人民帶來(lái)的巨大傷害過(guò)程中復(fù)蘇,在反映改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)生活過(guò)程中得以恢復(fù)和回歸”。劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、戴厚英的《人!啊人》、宗璞的《我是誰(shuí)?》、張賢亮的《邢老漢和狗的故事》、陳國(guó)凱的《我應(yīng)該怎么辦?》、孔捷生的《在小河那邊》、鄭義的《楓》、王亞平的《神圣的使命》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》對(duì)人的肉體和精神傷害進(jìn)行了尖銳批判:一方面,“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”以歷史真實(shí)性為創(chuàng)作原則,還原“文革”時(shí)期中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安的社會(huì)圖景,通過(guò)對(duì)典型人物“文革”日常生活細(xì)節(jié)的描述反映“文革”極左社會(huì)實(shí)踐的荒謬;另一方面,“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”并不是進(jìn)行簡(jiǎn)單的情感宣泄和控訴,而是以文學(xué)為中介重新審視中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程,為中國(guó)社會(huì)尋找正確的發(fā)展路徑,發(fā)揮現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)干預(yù)社會(huì)的功效,“強(qiáng)烈地傳達(dá)了時(shí)代和人民的情緒?!薄案母镂膶W(xué)”中的現(xiàn)實(shí)主義因素更為直接和明顯,或者說(shuō),“改革文學(xué)”與“延安文學(xué)”之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián),典型英雄人物形象的塑造、戲劇性的正反勢(shì)力之間的矛盾沖突、故事情節(jié)的跌宕曲折、鮮明的意識(shí)形態(tài)訴求、激進(jìn)的革命理想主義等審美取向與“延安文學(xué)”存在相似的面相,革命現(xiàn)實(shí)主義審美原則和創(chuàng)作方法在“改革文學(xué)”中進(jìn)行了一次重新操練。蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》、李國(guó)文的《花園街五號(hào)》、張潔的《沉重的翅膀》、高曉聲的《陳奐生上城》、柯云路的《新星》、賈平凹的《雞窩洼人家》等一系列作品對(duì)新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)進(jìn)行了拓展和深化。

    1980年代末和1990年代,現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在商業(yè)化、市場(chǎng)化寫(xiě)作裹挾下似乎潛藏在地表之下,但仍有部分作家執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。李佩甫的《羊的門》、柯云路的《黑山堡綱鑒》、閻連科的《受活》對(duì)中國(guó)社會(huì)中殘存的封建文化和專制思想進(jìn)行深刻反思和批判;王躍文的《國(guó)畫(huà)》、閻真的《滄浪之水》對(duì)中國(guó)社會(huì)的官場(chǎng)文化和官本位思想,以及現(xiàn)實(shí)生活中的腐敗行為進(jìn)行揭露和批判。同時(shí),新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)秉持還原“現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)”的創(chuàng)作觀念,放棄現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的宏大敘事原則,轉(zhuǎn)而對(duì)庸常日常生活進(jìn)行精描細(xì)刻,但仍然沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的框架,在文學(xué)的真實(shí)性、細(xì)節(jié)描寫(xiě)等方面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)進(jìn)行了深化,為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的世俗化開(kāi)辟了新的路徑,從而使“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作具有許多新的和更豐富的特質(zhì)、形態(tài)”。承接著新寫(xiě)實(shí)小說(shuō),“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”重新聚焦國(guó)企改革、工人失業(yè)、底層苦難、貧富失衡等中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和矛盾,修復(fù)文學(xué)反映和再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí),以撫慰人心的功能,從而“呈現(xiàn)為一種較為典型性的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念形態(tài)”。除此之外,《國(guó)畫(huà)》《梅次故事》《蒼黃》《滄浪之水》《官運(yùn)》《二號(hào)首長(zhǎng)》《侯衛(wèi)東官場(chǎng)筆記》等大量官場(chǎng)小說(shuō)的出現(xiàn)再次印證現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)大的生命力。雖然官場(chǎng)小說(shuō)逐漸滑向庸俗獵奇和自我炫耀的陷阱,但仍然不可否認(rèn)其體現(xiàn)出來(lái)的人民立場(chǎng)和價(jià)值觀念對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展具有一定的價(jià)值和意義。進(jìn)入新世紀(jì),底層寫(xiě)作成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)識(shí),通過(guò)對(duì)底層民眾現(xiàn)實(shí)生活苦難的講述,直面當(dāng)下社會(huì)存在的財(cái)富、公平、正義、道德破裂的問(wèn)題,并在此過(guò)程中重新思考“啟蒙意識(shí)、國(guó)民性和人道主義問(wèn)題”。

    馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)的傳播、接受、闡釋和重塑使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成為新中國(guó)文學(xué)的主潮和文學(xué)批評(píng)的核心概念。同時(shí),新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也是中華民族現(xiàn)代化進(jìn)程中的一種審美表述,它滲透了中華民族的彷徨、猶疑、絕望和痛苦,更預(yù)設(shè)了希望、堅(jiān)韌和崛起。

    注釋:

    ①②?王杰:《中國(guó)馬克思主義美學(xué)的基本問(wèn)題與理論模式》,《文藝研究》2008年第1期。

    ③?曠新年:《從寫(xiě)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)主義——中國(guó)新文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解、接受與闡釋》,《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2014年第4期。

    ④[德]馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯早期著作選讀》,人民出版社1956年版,第41頁(yè)。

    ⑤[德]馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第四卷),人民出版社1995年版,第559頁(yè)。

    ⑥[美]R·韋勒克:《批評(píng)的諸種概念》,四川文藝出版社1987年版,第230-231頁(yè)。

    ⑦李運(yùn)摶:《從封閉到開(kāi)放的風(fēng)雨歷程——關(guān)于中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)60年的描述和思考》,《文學(xué)欣賞》2009年7期。

    ⑧王嘉良:《現(xiàn)實(shí)主義:“社會(huì)批判”傳統(tǒng)及其當(dāng)代意義》,《文藝研究》2006年第8期。

    ⑨???[德]馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第四卷),人民出版社1995年版,第673頁(yè)、第558頁(yè)、第673頁(yè)、第683頁(yè)。

    ⑩[德]馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯全集》(第二卷),人民出版社1995年版,第94頁(yè)。

    ?[德]馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第十卷),人民出版社1999年版,第177頁(yè)。

    ??[德]馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第一卷),人民出版社1995年版,第195-196頁(yè)、第120頁(yè)。

    ?轉(zhuǎn)引自楊守森:《馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)》,《山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期。

    ??王杰、段吉方:《六十年來(lái)馬克思主義文論在中國(guó)的范式轉(zhuǎn)換及其基本問(wèn)題》,《社會(huì)科學(xué)家》2011年第3期。

    ?瞿秋白:《高爾基論文選集·寫(xiě)在前面》,選自《瞿秋白文集·文學(xué)編》(第5卷),人民文學(xué)出版社1987年版,第324頁(yè)。

    ?靜華:《馬克斯、恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》,《現(xiàn)代》(第2卷),1933年第6期。

    ?周揚(yáng):《現(xiàn)實(shí)主義試論》,選自《周揚(yáng)文集》(第 1卷),人民文學(xué)出版社1984年版,第157頁(yè)。

    ?胡風(fēng):《胡風(fēng)全集》(第6卷),湖北人民出版社1999年版,第175頁(yè)。

    ?以群編:《文學(xué)的基本原理》(上冊(cè)),上海文藝出版社1964年版,第240頁(yè)。

    ?蔡儀:《美學(xué)論著初編》(上),上海文藝出版社1982年版,第142頁(yè)。

    ?袁盛勇:《延安文學(xué)觀念中的文學(xué)與政治》,《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第5期。

    ?袁盛勇:《致力于政策和藝術(shù)的結(jié)合——重讀周立波經(jīng)典小說(shuō)<暴風(fēng)驟雨>》,《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》(社科版)2019年第1期。

    ?劉起林:《紅色記憶的審美流變與敘事境界》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2015年版,第77頁(yè)。

    ?杜鵬程:《學(xué)習(xí)蘇聯(lián)文學(xué)的點(diǎn)滴記憶》,《文學(xué)評(píng)論》1959年第5期。

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    ?楊彬:《現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮在中國(guó)的百年嬗變》,《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)版)2002年第1期。

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    ?謝有順:《我們并不孤單》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2001年版,第296頁(yè)。

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