文本·品鑒·媒介：戲說劇游戲化敘事三題
——以《如懿傳》《延禧攻略》為例

◎ 蘇米爾

魯迅有言，“發(fā)思古之幽情，往往為了現(xiàn)在?！睔v史劇始終是中國人在影像時代審美地把握歷史、認知當下、展望未來的一種方式。1986年《努爾哈赤》登陸熒屏開啟了“屏幕觀史”的正史劇先河，1992年中國大陸從港臺地區(qū)引入的《戲說乾隆》開辟了戲說歷史的敘事新篇，自此藝術(shù)真實與歷史真實的杠桿“支點”不斷被撬動。21世紀以來，正史劇式微而戲說劇興盛。諸如《康熙王朝》（2001）、《漢武大帝》（2005）、《貞觀長歌》（2007）、《楚漢傳奇》（2012）、《于成龍》（2017）、《軍師聯(lián)盟》（2017）等正史劇在創(chuàng)作數(shù)量與受關(guān)注度方面都不及諸如“傳奇系列”“秘史系列”“穿越系列”“宮斗系列”“玄幻系列”等戲說“變體”。在“屏幕觀史”的今天，戲說劇對中國人美學(xué)觀、歷史觀、文化觀的影響不容小覷。與此同時，網(wǎng)絡(luò)個體化、虛擬化、符號化的內(nèi)容生產(chǎn)與伴隨性、選擇性、交互性的傳播方式促使歷史不斷被解構(gòu)和重塑，使歷史時空化為一場游戲時空。基于此，從戲說劇視角透視游戲化敘事勢在必行。

“現(xiàn)象級”作品《如懿傳》（2018）與《延禧攻略》（2018）的比較研究對于闡釋網(wǎng)絡(luò)語境下戲說劇游戲化敘事具有典型價值。兩劇分別講述了乾隆皇帝的第二任皇后那拉氏與后來追封的第三任皇后魏佳氏的后宮生涯。一方面，就文本內(nèi)部而言，《如懿傳》與《延禧攻略》分別作為電視媒介與網(wǎng)絡(luò)媒介的史劇佳作，創(chuàng)作上可圈可點，各有千秋。另一方面，就文本關(guān)系而言，由于兩部作品所展現(xiàn)的故事時空與人物符號高度重合，二者在彼此的文本指涉中形成互文。《延禧攻略》與《如懿傳》在敘事上一張一弛，于格調(diào)上一動一靜，形成文本之間的互動張力。

一、文本之維：“情節(jié)中心”與“人物中心”

自亞里士多德到黑格爾，戲劇發(fā)展從“情節(jié)中心論”轉(zhuǎn)向“人物中心論”。情節(jié)的編織最終指向人物的心靈?！度畿矀鳌份^符合“人物中心論”，《延禧攻略》更吻合“情節(jié)中心論”。在網(wǎng)絡(luò)時代“快節(jié)奏”的審美趨勢中，往日的輕歌曼舞、山水柔情、田園牧歌的“慢審美”只是偶得世人把玩，那些久違的詩性正在都市的繁華喧囂中離我們遠去。這也許是伴隨著網(wǎng)絡(luò)游戲長大的青年一代更青睞“情節(jié)中心論”之《延禧攻略》的重要緣由。然而，這份“青睞”在學(xué)理上有待斟酌。

（一）情節(jié)：走向游戲化強情節(jié)敘事

在網(wǎng)絡(luò)語境下，游戲玩家肩負游戲任務(wù)，打怪闖關(guān)升級。令玩家目不暇接的重重阻礙和紛至沓來的強大對手共同構(gòu)成了強情節(jié)敘事。情節(jié)的直觀刺激比人物的內(nèi)心揭示更加迅捷。許多強情節(jié)刺激雖屬表層刺激，卻令人應(yīng)接不暇，可以有效強化受眾沉浸，降低“棄劇”概率。從情節(jié)上審視，《如懿傳》與《延禧攻略》在由學(xué)者李勝利教授提出的三大情節(jié)指標上形成了鮮明對照。情節(jié)強度三大指標是“指電視劇情節(jié)本身所包含的信息容量（情節(jié)密度）、起伏水平（情節(jié)落差）、緊密程度（情節(jié)黏度）”。

其一，從情節(jié)密度來講，《延禧攻略》情節(jié)密度更大。87集的《如懿傳》需要7-8集甚至更長時間完成一個戲劇沖突，在同一級別事件上，70集的《延禧攻略》幾乎只需2-3集就會完成一個戲劇沖突。比如，《如懿傳》中如懿受到陷害被打入冷宮至重見天日占據(jù)10集篇幅。在《延禧攻略》中，處于同一事件級別，魏瓔珞遭受順?gòu)逶在E而陷入危機到解除危機只有3集篇幅?！堆屿ヂ浴分形涵嬬蟪猎┑醚┲畷r即是對立面消亡之時，而《如懿傳》中如懿走出冷宮、復(fù)位嫻妃之后，對立面消亡亦經(jīng)歷了更長的敘事篇幅。深長思之，《延禧攻略》的沖突解決猶如網(wǎng)絡(luò)游戲中的二元對立、非此即彼之思維，一方勝出即代表對立方消亡；《如懿傳》的沖突則需要不斷集聚勢能，厚積薄發(fā)，對立面消亡從根本上不是源于外部打擊，而是源自多行不義的自我毀滅。

其二，從情節(jié)落差來講，《延禧攻略》情節(jié)落差更大。游戲允許形式上最大限度的假定，所以游戲化敘事對情節(jié)的玄、誕、怪、奇提出更高要求，以此吸引受眾注意力。比如，《延禧攻略》中魏瓔珞利用雷電擊斃太妃，純妃因情感誤會由善轉(zhuǎn)惡，袁春望愛而不得立即反目，南巡途中帝后生死較量等，要么令人匪夷所思，要么顛覆史籍記載，但是事件之間造成的情節(jié)落差完全滿足了游戲化敘事的要求。相較《延禧攻略》飛瀑激流般的情節(jié)落差，《如懿傳》則更像是生活溪流匯集而成的歲月長河，乾隆與如懿從年少情深到相看兩厭全然融入了歷史的波瀾不驚。同樣，凌云徹對如懿超越愛情的惺惺相惜和舍命相保也是在一點一滴的歲月之流中蓄勢而成。

其三，從情節(jié)黏度來講，要分為橫向與縱向兩類。橫向主要表現(xiàn)于不同情節(jié)線索之間的關(guān)聯(lián)。網(wǎng)絡(luò)游戲的通關(guān)升級是典型的單線索敘事，這一點投射于“大女主”宮斗劇，就表現(xiàn)為《延禧攻略》此類線索單一、主線明晰的游戲化敘事風(fēng)格?？v向主要表現(xiàn)于同一線索相繼事件之間的時序性與因果性。在這一點上，《延禧攻略》中魏瓔珞猶如肩負游戲任務(wù)的游戲玩家，先后以“為姐復(fù)仇”和“為主復(fù)仇”為任務(wù)目標，同時為求生存，展開與宮中上至帝王太后下至甬道奴仆的一系列事件。由于任務(wù)目標明確，所以這些事件組織起來具有較強的目的指向，使得情節(jié)黏度較大。《如懿傳》中的女主人公既沒有游戲玩家明確的任務(wù)，也沒有“通關(guān)打怪”步步高升的勝利喜悅，因而敘事情節(jié)較為疏離而緩慢，但這種娓娓道來的情節(jié)似乎更加接近日常邏輯與歷史生活。

（二）人物：轉(zhuǎn)向游戲化符號式人物

網(wǎng)絡(luò)游戲人物往往只是一種符號指代，用于區(qū)別游戲情境中的不同陣營，并沒有豐富的指涉內(nèi)涵?！度畿矀鳌分心莻€仁善溫婉、一往情深的愛情守望者在《延禧攻略》中則變成工于心計、試圖弒君的性情異化者。相應(yīng)地，《延禧攻略》中一身正氣、真誠靈動、不讓須眉的魏瓔珞在《如懿傳》中變?yōu)楸承艞壛x、不擇手段、虛偽狡詐的衛(wèi)燕婉。人物設(shè)置的天壤之別本質(zhì)上是人物的符號與內(nèi)涵之“斷裂”，這充分印證了人物塑造的游戲化、符號化與淺層化。

從緣由上講，人物的歷史地位成為符號與內(nèi)涵“斷裂”的重要因素。對于已有歷史定論的歷史人物，影像表意中符號作為表示成分，與內(nèi)涵這一被表示成分往往合二為一，形成符號與內(nèi)涵的“重合”。例如，當影像中出現(xiàn)了岳飛，即為精忠報國的英雄化身；當影像中出現(xiàn)了包拯，便是清官文化的代表。但是對于歷史上爭議較大的重要人物或者在歷史生活中相對次要的人物，在影像符號化過程中，則容易出現(xiàn)符號與內(nèi)涵從“重合”到“錯位”的遷移。眾所周知的呂后、武則天、孝莊太后、慈禧太后等歷史女性對歷史產(chǎn)生了或是推動或是阻礙的作用，所以在20世紀80年代歷史題材電視劇問世之初，就涌現(xiàn)出大量描寫上述政治女性的影視作品。特別是對于歷史上飽受爭議的武則天，不同戲說劇中出現(xiàn)了不同程度符號與內(nèi)涵的“錯位”，但武則天總體上仍被塑造為杰出的女政治家。到了《如懿傳》與《延禧攻略》，符號與內(nèi)涵從“錯位”而“斷裂”說明兩個女性形象只是一種單純的符號存在。

從價值上講，人物的符號與內(nèi)涵“斷裂”促成了新的意義生成。歷史上乾隆皇帝與那拉氏沒有所謂的年少情深。《如懿傳》中的女主人公與乾隆皇帝青梅竹馬的人物關(guān)系是一種藝術(shù)再造，此時，如懿作為一個符號，與歷史原型的意義斷裂促成了新的意義指向，其內(nèi)涵即是在權(quán)力漩渦中堅守真情的歷史女性形象。早在《大明宮詞》（2000）這部戲說劇中，太平公主的歷史形象就被重塑。歷史上的太平公主陰險狡詐，渴望權(quán)力，與其母武則天極為相似。《大明宮詞》重塑的太平公主則是一位與母親的權(quán)力思維完全相悖并且崇尚真情的理想女性。劇中太平公主為了大義和親情，全力輔助李隆基，寧愿放棄權(quán)位與生命。這是一種在權(quán)力與情感斗爭中始終堅守情感至上的悲劇女性，與《如懿傳》所傳達的意蘊異曲同工。特別是《如懿傳》中乾隆皇帝從少年時期的用情至深，到后來的陰鷙多疑，再到中年之后的毒辣暴戾，性情的異化總是伴隨著君主專制對人性的侵蝕，而這一制度恰恰也是宮廷女性的悲劇根源。從人物關(guān)系與命運軌跡來透視《如懿傳》，該劇更像一首封建王朝的人性悲歌，相較《延禧攻略》多了幾許歷史厚重與生命沉思。在《延禧攻略》中，魏瓔珞帶著親姐之死的謎團進入波譎云詭的后宮，在一次次誤打誤撞之中與乾隆皇帝結(jié)下良緣。魏瓔珞從第1集以“步步生蓮”智斗仗勢凌弱的秀女，到后來屢次與皇帝斗智斗勇，體現(xiàn)了一種追求平等與獨立的現(xiàn)代女性觀，更像是一場現(xiàn)代女性的游戲夢幻之旅。從人微言輕到統(tǒng)攝六宮，主人公憑借“通關(guān)打怪”而步步高升，幻化出一場現(xiàn)代女性主義的歷史大戲。

二、品鑒之維：“美學(xué)標桿”與“歷史準繩”

網(wǎng)絡(luò)時代戲說劇游戲化敘事現(xiàn)象，亟待接受“美學(xué)標桿”與“歷史準繩”品鑒之尺的考量。恩格斯在1859年于《致斐·拉薩爾》中在評價拉薩爾的劇本《濟金根》時指出，“我是從美學(xué)觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的”，其中“美學(xué)觀點和歷史觀點”一直是基于馬克思主義文藝觀評價電視劇作品的最高品鑒之尺。

（一）美學(xué)標桿：現(xiàn)實之美與理想之美

藝術(shù)家在浩如煙海的史籍文字中勾勒出一個宏闊而精煉的歷史畫卷，在《如懿傳》中，主人公跌宕起伏的后宮人生雖然與史籍記載有所出入，但卻能以絕假道本真，這正是戲說劇的獨有魅力。該劇不僅以如懿仁善、溫婉、隱忍、克制而又不乏執(zhí)拗的情感描摹出了黑格爾提倡的“這一個”，也抒寫出幾千年封建制度下宮廷女性反復(fù)演繹的人生悲歌。從這一點上講，《如懿傳》對歷史的“美學(xué)化”并非對歷史的刻意美化，而是穿透無數(shù)零散的歷史現(xiàn)象，審美地揭示了歷史本質(zhì)。誠如亞里士多德在《詩學(xué)》中所言，“歷史學(xué)家與詩人的差別……在于，一個是敘述已經(jīng)發(fā)生的事，一個是描述可能發(fā)生的事。因此詩比歷史更富于哲理性，更值得認真關(guān)注，因為詩所描述的是普遍性的事實，而歷史講述的是個別事件?！边@種“普遍性的事實”融于“個別事件”，不僅實現(xiàn)了普遍性與特殊性的統(tǒng)一，也完成了偶然性與必然性的熔鑄。比如，如懿在南巡途中斷發(fā)明志卻被遣送回宮，看似是皇后干涉皇帝荒淫行徑的偶然結(jié)果，實則具有歷史的必然性：面對本心異化的帝王，坦誠相待如同將士在沙場褪去鎧甲，性命危矣。

如果說《如懿傳》以“慢審美”折射出歷史的“現(xiàn)實之美”，那么《延禧攻略》這種“快節(jié)奏”的游戲化敘事則是一種“理想之美”。主人公魏瓔珞的“反抗性”是宮廷逼仄空間的一種理想人格，并被賦予了一波三折卻終得圓滿的人生傳奇。中國百姓歷來喜愛圓滿結(jié)局的傳奇故事。兩千余年的封建制度下鮮有“盛世”，因而在漫長的歷史生活中，勞苦大眾總是將美好愿望投射于小說戲劇之中，寄托于明君、清官和行俠仗義的豪杰。魏瓔珞身上的豪俠之美不妨看作是20年前《還珠格格》（1998） 主人公小燕子俠義性與反抗性的又一翻版。不論是《還珠格格》中小燕子和紫薇，還是《延禧攻略》中魏瓔珞和富察皇后，動靜相生，相得益彰，動靜相對而又統(tǒng)一于仁、義、禮、智、信這些中華民族的精神涵養(yǎng)。魏瓔珞與小燕子這兩個人物形象對封建皇權(quán)顯示出了一種絕非苦大仇深、苦不堪言而是諧謔嘲諷、漫不經(jīng)心的處置態(tài)度。這種態(tài)度正是一種非鄭重其事的游戲心態(tài)，是一種游戲化的對抗性或反抗性。這種反抗體現(xiàn)了藝術(shù)應(yīng)當具有的、對現(xiàn)實的超越性和理想性。深長思之，《延禧攻略》《還珠格格》的主人公命運實則掌握在被塑造成明君圣主的帝王手中，帝王的英明睿智、包容豁達成就了這種“反抗”。這正是作品中理想之美的歷史局限。

（二）歷史準繩：歷史“戲劇”與“游戲”歷史

一直以來，“戲說”究竟是“戲劇之說”抑或“游戲之說”，爭論不休。本文認為，所謂戲說劇，應(yīng)該堅守“戲劇之說”而摒棄“游戲之說”，因為對“戲說”的不同解讀決定著作品的歷史與藝術(shù)之雙重價值的高下。

一方面，堅守“戲劇之說”，是戲劇屬性和歷史屬性使然。從戲劇屬性來講，電視劇來源于戲劇，也帶有戲劇的“假定性”?！度畿矀鳌分星∨c如懿青梅竹馬是一種有別史籍記載的假定，但這一假定與日后的愛人反目構(gòu)成張力，更鮮明地表達出封建皇權(quán)對帝王本心的異化和后宮女性的悲哀。這一點與幾年前風(fēng)靡劇壇的《甄嬛傳》（2011）如出一轍。甄嬛的歷史原型“熹妃”作為一種歷史符號，在劇中被賦予了強烈的傳奇色彩，甄嬛被貶出宮帶發(fā)修行、與果郡王的生離死別仿佛是史籍記載中武則天感業(yè)寺出家、民間傳聞中孝莊與多爾袞愛情之歷史重演。不論是甄嬛在宮廷斗爭的最終勝出，還是如懿在情感煎熬中的最終解脫，都以戲劇之“假”指向歷史之“真”。從歷史屬性來講，孟子提出“盡信書，不如無書”的命題，是批判“盡信”這一極端，如若走向另一極端之“無書”，那么戲說劇則淪為失去歷史依托的無根“浮萍”?！堆屿ヂ浴纷鳛橐环N女性主義的歷史想象，實則難以在歷史語境中成立，全劇崇尚的正直、勇敢、道義、仁愛值得肯定，但這些人性光芒仍然建立在一種理想化的“烏托邦”基礎(chǔ)上，即乾隆對魏瓔珞日久彌堅的愛戀。歷史上多情善變而剛愎自用的君主化身為故事中深情專一而童心未泯的情郎，這一改變旨在營造一個理想化的“烏托邦”世界，以確保魏瓔珞即使“冒天下之大不韙”，也依然有驚無險、化險為夷。所以，作為一種現(xiàn)代女性主義的歷史影像投射，一兩部作品足矣，過多“游戲歷史”終將被歷史嘲弄。

另一方面，摒棄“游戲之說”，要義在于匡正歷史虛無主義傾向。所謂“以史為鑒可以知興替”，然而，一種肆意解構(gòu)和涂鴉歷史的歷史虛無主義正在消解歷史“知興替”的作用。誠如文藝理論家仲呈祥先生所言，“歷史虛無主義鼓吹者意欲逆轉(zhuǎn)改革和歷史的走向，也勢必要滲透文藝創(chuàng)作，炮制代表他們哲學(xué)觀、歷史觀、審美觀的作品，去搞亂人們的哲學(xué)思維，去歪曲歷史精神，兜售唯心史觀，從而敗壞中華民族的哲學(xué)素養(yǎng)、史學(xué)修養(yǎng)和美學(xué)涵養(yǎng)?！比绻麑v史現(xiàn)象進行解構(gòu)和重組，所營造的故事世界能夠更集中地反映歷史本質(zhì)和歷史規(guī)律，同時賦予了歷史濃厚的詩性氣質(zhì)，那么就實現(xiàn)了戲說劇藝術(shù)與歷史的雙重價值?！度畿矀鳌放魅斯白厍镲L(fēng)吹透宮闈，一縷執(zhí)念鎖在情關(guān)”，構(gòu)成了一幅深宮女子孤獨守望帝王愛情的凄美寫意，道出歷史本質(zhì)規(guī)律的同時達到了史中覓詩的深遠意境。相反地，如果借助一系列對歷史現(xiàn)象的解構(gòu)、拼裝、重組，最終失去了推動歷史事件的歷史條件與歷史語境，任意涂鴉歷史、游戲歷史，歪曲歷史本質(zhì)，曲解歷史規(guī)律，那么就只剩下一場虛無的游戲狂歡?！堆屿ヂ浴贰巴P(guān)打怪”的游戲化敘事、當代女性主義的投射雖然帶有一定的“游戲歷史”成分，但是基本上沒有過度夸大女主人公的歷史作用。真理向前半步就成了謬誤。抒寫北魏馮太后青年生涯的戲說劇《錦繡未央》（2016）講述了主人公馮心兒從罪臣之女到母儀天下的傳奇歷程，亦是一部“通關(guān)打怪”的游戲化敘事作品。但是，該劇關(guān)鍵情節(jié)轉(zhuǎn)折點反復(fù)使用“易容術(shù)”“假尸體”等手法，劇中群雄逐鹿、奪嫡之爭只為博得馮心兒紅顏一笑。歷史重大轉(zhuǎn)折訴諸荒誕，歷史前行動力訴諸情愛，導(dǎo)致歷史面目全非，形同兒戲，實有“游戲歷史”之嫌。

三、媒介之維：“客廳文化”與“移動媒介”

戲說劇游戲化敘事與媒介土壤的變化有關(guān)。作品原來根植的“客廳文化”正在一定程度讓位于“移動媒介”。由于許多作品同時在電視與網(wǎng)絡(luò)播出，所以“電視劇”與“網(wǎng)絡(luò)劇”并非涇渭分明。但基于“移動媒介”個體化、虛擬化、符號化的內(nèi)容生產(chǎn)與伴隨性、選擇性、交互性的傳播方式，游戲化敘事更適合網(wǎng)絡(luò)平臺?！堆屿ヂ浴穼榫W(wǎng)絡(luò)傳播量身定制，《如懿傳》原為電視播出量體裁衣，這也是二者同在網(wǎng)絡(luò)播出后《延禧攻略》始終備受追捧而《如懿傳》略顯“水土不服”的一大因素。從“客廳文化”到“移動媒介”，折射出媒介流變的命題。具體而言，家庭是社會的基本單元，特別是中國自古的宗族與親緣思想使中國人的家庭觀念根深蒂固。在一個家庭中，客廳是一方特殊的空間所在，它既是家人褪去“社會面具”暢所欲言的私人空間；也是家庭成員展開思想交流的公共場域。電視機普及之后，客廳承擔(dān)著家庭成員認識經(jīng)驗與思想意識經(jīng)過熒屏“洗禮”后在彼此碰撞中完成經(jīng)驗與意識重構(gòu)的“塑形”職能。那些具有歷史根基而不乏詩性氣質(zhì)的史劇佳作在歲月煙塵中揭開歷史生活的面紗，以獨有的精神氣韻和審美格調(diào)直指歷史本質(zhì)與規(guī)律，這為家庭成員展開歷史探討、審美體驗和人生思索的奠定了基礎(chǔ)。如若脫離了歷史本質(zhì)與規(guī)律這一“軸心”，那么在網(wǎng)絡(luò)游戲空間中的歷史敘事，則往往表現(xiàn)為一場意義“缺席”的現(xiàn)象、符號、形式之堆砌。

從“客廳文化”到“移動媒介”，客廳這一固定空間所具有的“天然論壇”屬性被打破，客廳觀劇的家庭儀式感隨之消解。手機、平板電腦等移動媒介使客戶端受眾在移動空間中觀劇，網(wǎng)絡(luò)觀劇的個體選擇性與伴隨性隨之強化，并加速了移動媒介從創(chuàng)作到接受、從生產(chǎn)到消費的變遷。

就移動媒介創(chuàng)作端或生產(chǎn)端而言，為了贏得受眾點擊率和購買率，移動媒介的內(nèi)容生產(chǎn)已做出調(diào)整。自從移動媒介促使以家庭為單位的接受演變?yōu)橐詡€體為單位的接受以來，這種個體性的接受加劇了創(chuàng)作端游戲化敘事現(xiàn)象，諸如《延禧攻略》此類，往往采取“第一人稱”強情節(jié)敘事，主人公任務(wù)性強，并以通關(guān)取勝為結(jié)局。游戲化敘事的這些特點投射于歷史生活，在創(chuàng)作中既要選擇高強度任務(wù)屬性的歷史人物，又要進行強情節(jié)內(nèi)容的虛構(gòu)與植入，還要滿足人物通關(guān)的勝利結(jié)局，極易喪失歷史條件、歷史語境、歷史本真、歷史規(guī)律，而造成同質(zhì)化、虛無化、標簽化的一場游戲。

就移動媒介接受端或消費端而言，強情節(jié)敘事下的主客對抗、二元對立的文本生產(chǎn)對應(yīng)著客戶端文本消費或是消極或是積極的變化。一方面，受眾對作品的評判體現(xiàn)出好惡的極端性和盲目性，比如在《延禧攻略》播出近一半篇幅時《如懿傳》一經(jīng)播出，就由于演員妝容陳舊和敘事節(jié)奏舒緩而遭受對全劇壓倒性的批判。但是隨著劇集的播出，《如懿傳》如《史記》式“草蛇灰線”的敘事與靜穆婉約的格調(diào)呈現(xiàn)出有別于《延禧攻略》的另一派風(fēng)貌，才逐漸贏回口碑。另一方面，受眾對作品的參與性與關(guān)注性增強。伴隨著故事延展而出現(xiàn)的大量“彈幕”成為網(wǎng)絡(luò)媒介有別于電視媒介的一大特色。受眾參與“彈幕”評論，產(chǎn)生或是同感或是反對的態(tài)度，形成不同的辯論陣營。游戲的交互性日益滲透到觀劇之中，這種交互程度的提升有益于對作品題旨的開掘。與此同時，網(wǎng)絡(luò)平臺在更新劇集時也會上傳相關(guān)視頻，如主演相關(guān)訪談、服化道相關(guān)介紹以及相關(guān)歷史普及等，這賦予了受眾戲里戲外的全方位觀照視角，有利于增強受眾對作品的關(guān)注。

本文以《如懿傳》《延禧攻略》為例對涉及戲說劇游戲化敘事的文本、品鑒、媒介等問題完成了梳理與闡述，力求在“史劇三觀”上收獲些許啟迪。在美學(xué)觀上，理應(yīng)尊重藝術(shù)的獨特性，形成審美的多樣性。藝術(shù)是以獨特性對抗復(fù)制性的一塊圣地，歷史人物還須塑造出歷史中的“這一個”。同時，應(yīng)當注意廣泛地開掘具有不同歷史啟迪意義的題材。當前史劇創(chuàng)作中陰柔氣質(zhì)濃重的后宮題材作品過剩。中國作為歷經(jīng)滄桑、走向復(fù)興的泱泱大國，還應(yīng)以剛性美作為中華民族的美學(xué)底色，在此基礎(chǔ)上兼容柔性美，形成“美美與共”的審美格局。在歷史觀上，理應(yīng)秉持唯物史觀，防止虛無主義。創(chuàng)作者應(yīng)當以唯物史觀來觀照歷史，從諸多現(xiàn)象真實中提煉出本質(zhì)真實，由現(xiàn)象真實與本質(zhì)真實共同托舉起歷史真實；相應(yīng)地，在創(chuàng)作中要合理展開藝術(shù)想象，使故事編織與史籍記載形成“失事求似”的映照與耦合，從而凝練地指向本質(zhì)規(guī)律，支撐起藝術(shù)真實。在文化觀上，理應(yīng)發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)文化的優(yōu)勢，強化尊重歷史的意識。移動媒介已成為網(wǎng)絡(luò)文化的主要載體。媒介變遷固然會帶來創(chuàng)作與接受、生產(chǎn)與消費的諸多變化，但是誠如龔自珍在《定庵續(xù)集》中所言：“欲知大道，必先為史。滅人之國，必先去其史?！蔽覀兾ㄓ欣煤镁W(wǎng)絡(luò)強大的傳播優(yōu)勢，以尊重歷史的姿態(tài)實現(xiàn)歷史資源的影像轉(zhuǎn)化，方能真正堅守住中華民族的文化長城與精神家園！

注釋：

①李勝利：《電視劇敘事情節(jié)》，中國廣播電視出版社2006年版，第90頁。

②[德]馬克思、恩格斯《馬克思恩格斯選集》（第4卷），人民出版社1958年版，第257頁。

③[古希臘]亞里士多德著，郝久新譯：《詩學(xué)》，九州出版社2007年版，第35頁。

④仲呈祥：《清除文藝創(chuàng)作中的歷史虛無主義刻不容緩》，《紅旗文稿》2015年第21期。