女性主義視域下都市情感劇女性角色的兩性關(guān)系建構(gòu)
——以電視劇《歡樂頌》《我的前半生》為例

◎彭若

國內(nèi)電視行業(yè)的井噴發(fā)展促使電視劇的創(chuàng)作者們?yōu)闊赡粍?chuàng)造了各種類型各種主題的劇集。電視作為大眾傳媒的重要的傳播手段所展示的訊息往往會引發(fā)社會廣泛的討論。我國對于性別平等的呼聲不斷高漲，電視對于女性的表述方式將潛移默化影響受眾的意識形態(tài)，在女性“社會群像”建構(gòu)上承擔重要的角色，影響松動僵化的“性別秩序”。因此，研究國產(chǎn)都市情感劇中的女性形象的塑造和兩性的位置關(guān)系，把握其發(fā)展態(tài)勢十分必要。

近年來的電視作品不斷強化女性意識的表達，《歡樂頌》和《我的前半生》都是以女性成長經(jīng)歷為主線，在女性主義視閾下探討女性成長的電視劇。她們以上海這個現(xiàn)代化大城市作為背景尋求個人成長。生活在這個大環(huán)境下的角色形態(tài)更能代表最先覺醒的那一批女性，這與我國現(xiàn)在社會經(jīng)濟發(fā)展的背景是相符合的。

一、《歡樂頌》女性角色

《歡樂頌》中刻畫的人物角色性格各異，但每個人物的人生經(jīng)歷與觀眾的閱歷之間都能找到共鳴之處。女性主義的價值體現(xiàn)在女性獨立自主的精神，在《歡樂頌》中這些女性盡管家庭背景不同，人生追求也存在差異，但從精神層面來看，她們大多追求獨立。例如典型代表安迪：安迪作為事業(yè)有成的女強人，她的物質(zhì)與精神追求相對獨立，因此能夠自主追求理想中的的愛情。安迪與奇點感情破裂后和包奕凡相戀，她在面對包奕凡母親的重重壓力中不僅沒有忍氣吞聲，更是進行了有力的回擊，最終使得他的母親接納了安迪。安迪的精神和物質(zhì)的相對獨立，物質(zhì)條件對兩人的愛情鮮少產(chǎn)生影響。電視劇將男性女性單純在性別上的對立轉(zhuǎn)化為女性在社會生活中的矛盾：安迪與包亦凡母親的沖突，不僅是兩性矛盾引申到小家庭，更是女性與社會偏見之間矛盾的縮影，而經(jīng)濟基礎(chǔ)的穩(wěn)固使得安迪擁有足夠的發(fā)言權(quán)，并且在博弈中能夠占據(jù)主動，正面支撐了本劇鼓勵女性獨立的內(nèi)核。與安迪的際遇截然相反的樊勝美代表另一種不同的人物群像，盡管兩人年齡相差不大，但樊勝美在事業(yè)上要求并不算高，底層落魄的原生家庭使得樊勝美保持著貪圖小利、現(xiàn)實市儈的小市民形象，雖然擁有幾分姿色，但社會并沒有為樊勝美臉蛋買單。當樊勝美和王柏川在一起后，他們并沒有得到王柏川的家人的認同，又由于房產(chǎn)證沒有登記自己的名字樊勝美跟王柏川了出現(xiàn)感情危機。最終她意識到自己的婚姻觀太過功利，開始尋求改變，在事業(yè)上不斷提升自己，最終取得成功。本劇通過對五個女生不斷制造家庭內(nèi)部和社會發(fā)展中的矛盾來顯現(xiàn)不同階段的女性發(fā)展困境。關(guān)雎爾在第二季中勇敢做出自己的選擇以體現(xiàn)她“自我意識”的確認，也是女性主義萌發(fā)的重要體現(xiàn)。二十二樓的其他女性之間的互幫互助也是使她蛻變得更加獨立和勇敢的重要因素。

二、《我的前半生》女性形象

女性群體常在社會生活中被貼上標簽或遭遇不公平待遇，部分女性接受高等教育后個人意愿愈加強烈，試圖突破傳統(tǒng)標簽的束縛、反叛“性別潛規(guī)則”，追求自由獨立成為女性主義的顯著特征，個性解放成為女性主義的重要體現(xiàn)。但上述特征都需要建立在經(jīng)濟獨立的基礎(chǔ)之上。電視劇《我的前半生》中，唐晶曾引用亦舒作品中的一段話：“我要獲取更多的愛情。如果沒有愛情的話，那么就要獲得更多的錢，如果愛情和金錢都沒有，我也要擁有健康?！?/p>

《我的前半生》中的的羅子君被先在地設(shè)立為一個脫離社會、依賴丈夫、失去獨立生存能力的小女人，離開職場多年、失去社會價值的她成為精英丈夫的附屬品。在丈夫出軌離婚后，為了奪回孩子的撫養(yǎng)權(quán)，她試圖重返職場自給自足，經(jīng)濟獨立的如何實現(xiàn)也成為此劇后半部分的重要議題。《我的前半生》試圖以羅子君的視角展示一位女性在面對變故后從內(nèi)心體驗到人生際遇的多重轉(zhuǎn)變，以羅子君的涅槃重生映射出“女性獨立”的重要議題，以此鼓勵現(xiàn)實社會中廣大女性走出被社會賦予的固定角色，釋放女性力量，從物質(zhì)獨立進而實現(xiàn)精神獨立。但在推進過程中，編劇卻喪失了這種獨立，賀涵的數(shù)次出手相助不僅夢幻化了現(xiàn)實中職場女性打拼的困難程度，更將本劇推回到“男強女弱”的刻板兩性秩序中。

三、電視劇中兩性關(guān)系建構(gòu)及其社會意義

空間作為建構(gòu)更深層次兩性關(guān)系的載體，往往能展示出貼合現(xiàn)實生活的兩性權(quán)力關(guān)系，職場作為成年人的生存叢林，則成為這種權(quán)利游戲的主場。無論是電視劇還是現(xiàn)實生活，職場往往由男流宰制：集團的領(lǐng)導(dǎo)者項目的負責人大都以男性身份出現(xiàn)，而女性大多成為點綴屈于邊緣?！半娪跋仍诘卮嬖谥环N性別潛規(guī)則：男人看，女人被看；行動著的男人是主體，作為奇觀的女人是客體?！边@個觀點在電視劇中也常有體現(xiàn)。男性的力量感和性別優(yōu)越感在潛移默化中不斷被認同，如羅子君的老板蘇曼殊，盡管她作為一家企業(yè)的管理者，但她的公司作為賀涵下游，對上游公司的賀涵乃至陳俊生都奉若神明，唯唯諾諾。相比之下，男性在工作領(lǐng)域里就更有自主發(fā)揮的空間。男性在主導(dǎo)過程中既希望女性走上工作崗位，分擔生存壓力，卻又依舊保留父權(quán)社會秩序的優(yōu)越感。雖然電視劇常常打出“大女主”作為噱頭，但仍逃不出現(xiàn)實社會性別的運轉(zhuǎn)機制。

“媒介成為性別議程呈現(xiàn)的主要場域，媒介成為為女性賦權(quán)的利器?！弊鳛榇蟊妭髅降闹匾M成，電視劇往往以角色的個人際遇映射出整個社會的價值取向。雖然中國女性的社會地位逐漸提高，創(chuàng)作者們也更加重視女性的表達，但在實際的故事建構(gòu)中“性別潛規(guī)則”仍無處不在。女性往往被塑造成柔弱順從的角色，這樣的形象是基于男性視閾幻想出來的、壓抑女性作為人的天性的扭曲形象，而在電視劇中，這種男性的標準被置換成了社會標準。在現(xiàn)實社會中利益往往能驅(qū)使女性服從這種壓抑并內(nèi)化為自我認同，以期從男性手中獲取更多的社會資源，在資源的爭奪中女性最終陷入集體無意識。這樣的價值取向反作用于社會，給當下社會帶來“女性價值攀附于男性”的引導(dǎo)和暗示。

自然中的兩性天然互補又天然存在差異，但這種差異不應(yīng)該被夸張化甚至被曲解為差距，在都市情感劇的創(chuàng)作過程中要以性別平等為出發(fā)點體現(xiàn)差異、尊重差異。都市情感劇領(lǐng)域活躍著大量女性編劇，她們可以應(yīng)利用自己的的性別優(yōu)勢，以自身的角度出發(fā)，書寫更為真實的女性生命體驗，加強女性自我的話語權(quán)力書寫，消除世俗社會對于性別的刻板印象。女性編劇絕不能受制于扭曲的既有性別規(guī)則，而應(yīng)該塑造出真正擁有主體意識的、自由灑脫、人格獨立的女性形象，建構(gòu)出真正健康的兩性關(guān)系。

注釋：

①[英]勞拉·穆爾維著，周傳基譯：《觀影快感與敘事性電影》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社2001年版。

②李敏：《女性主義視域中的媒介研究》，《新聞與傳播研究》2005年第2期。