蘇軾《醉翁操》的文體歸屬
——兼論其與宋代古琴文化之關(guān)系

◇徐 暢

《醉翁操·瑯然清圓》是蘇軾創(chuàng)作的一首琴歌，龍榆生先生箋注的《東坡樂府箋》和中華書局出版的《蘇軾詞編年校注》這兩種比較權(quán)威的蘇軾詞別集注本都收錄了這首作品，把它跟其他詞作放在一起，這讓讀者容易理所當然地認為這是蘇軾的一首詞作。但事實上，這首作品究竟屬于什么文體，一直處于模棱兩可的狀態(tài)。呂肖奐《從琴曲到詞調(diào)——宋代詞調(diào)創(chuàng)制流變示例》一文梳理、考辨了與蘇軾《醉翁操》相關(guān)的文本創(chuàng)作情況和互文本關(guān)系，以討論《醉翁操》被確定為詞調(diào)的歷程。章華英在《宋代古琴音樂研究》一書中不僅詳細羅列了這首作品相關(guān)創(chuàng)作情況，還對傳世《醉翁操》琴譜進行了音樂和指法分析。目前的研究都沒有涉及其文體歸屬情況的接受情況分析，本文將更深入地梳理琴歌《醉翁操》的文體接受情況，并分析其文本內(nèi)在和文化外在原因。

一、從“詩”到“詞”：蘇軾《醉翁操》的文體歸屬

蘇軾對《醉翁操》這首作品的文體定位是“琴操”，廣義上屬于詩歌范疇。蘇軾親自編訂自己的詩文集《東坡集》中，《醉翁操》被列在“琴操”之下，與“賦”“詩”“辭”“頌”“銘”等編在一卷之中，因此后人整理蘇軾詩集也多將這首作品收入，南宋王十朋纂集的《王狀元集百家注分類東坡先生詩》中將其歸入“樂府類”，清代查慎行《蘇詩補注》謂“琴操亦古詩之流”而將其收錄，馮應榴《蘇文忠公詩集合注》、王文誥《蘇文忠公詩編著集成》從其法。中華書局1982年出版的《蘇軾詩集》也將此篇收入卷四十八“補編詩”中。

在北宋文化語境中，人們更傾向于將《醉翁操》作為“詩”而非“詞”來討論。蘇軾的弟子兼好友黃庭堅《跋子瞻醉翁操》評價此篇云：“人謂東坡作此文，因難以見巧，故極工?！狈Q這首琴操為“文”，古人的文章觀念中“文”和“文章”既包含散文也包含詩歌，如《文選》《文章正宗》等總集都是兼及詩文，再考慮到琴曲歌辭被歸入“樂府詩”的傳統(tǒng)，此處所言“文”和“文章”更傾向于指稱“詩”這種文體。北宋與蘇黃所處時期相近的王辟之所作的《澠水燕談錄》卷七“歌詠門”也記載了《醉翁操》創(chuàng)作歷程：“慶歷中，歐陽文忠公謫守滁州?！瓘]山道人崔閑，遵客也，妙于琴理，常恨此曲無詞，乃譜其聲，請于東坡居士子瞻，以補其闕。然后聲詞皆備，遂為琴中絕妙，好事者爭傳?！狡溲a詞，閑為弦其聲，居士倚為詞，頃刻而就，無所點竄?！边@段文字雖然稱《醉翁操》為“詞”，但由“此曲無詞”“聲詞皆備”等語，可知這里的“詞”是與“曲”“聲”這些概念相對而談的，指配樂之詞，并非用來稱呼“長短句”這一文體，且通觀“歌詠門”全篇，除了這篇關(guān)于琴操的故事以外，都是關(guān)于詩的故事，并不見討論詩馀，可見在王辟之的眼中是將《醉翁操》與“詩”同等對待的。

后世所編的詩文總集和別集基本都延續(xù)了以《醉翁操》為“詩”的傳統(tǒng)判斷。南宋呂祖謙所編詩文總集《宋文鑒》中將這首《醉翁操》與其他琴操一起收錄到“樂府”中。明代朱存禮《鐵網(wǎng)珊瑚》、吳訥《文章辨體》、清代張豫章等奉康熙皇帝旨編纂的《御選四朝詩》等皆收之入“樂府”卷。

從蘇詞別集的文獻角度看，《醉翁操》被作為“詞”這一文體收錄是十分晚近的現(xiàn)象。蘇軾的詞作早在宋代就結(jié)集流傳，后世也多有蘇詞輯本刊刻傳世，但《醉翁操》并不見于清代以前的蘇詞版本。宋代傅幹有《注坡詞》十二卷（今存清人抄本），元代有延祐庚申刊刻的《東坡樂府》二卷，明代茅維編《蘇東坡全集》本《東坡詞》二卷，吳訥編《唐宋名賢百家詞》本《東坡詞》，以及焦竑編纂的《蘇長公二妙集》本《東坡詩馀》二卷，毛晉編的汲古閣本《東坡詞》（毛本）等，這些專收蘇軾詞作的別集中，都沒有收錄這首《醉翁操》。直到清末朱祖謀的《彊村叢書》本《東坡樂府》將其從《東坡后集》補入《東坡樂府》，《醉翁操》才首次載入蘇軾詞集中，而后蘇軾詞注本多沿襲朱祖謀的做法收錄這首琴歌。

詞學興盛的明清兩代，有不少詞總集、詞譜和詞評都將《醉翁操》作為“詞”收錄和討論。明代卓人月編《古今詞統(tǒng)》中將蘇、辛二家所作兩首《醉翁操》并選，題名為《琴曲》，評蘇詞曰：“傳之今日，亦是一曲《廣陵散》?！鼻宕滴醵辏?687）萬樹編纂的《詞律》將蘇軾《醉翁操》作為詞格錄入，康熙四十六年（1707）侍讀學士沈辰垣編《欽定歷代詩余》也沿襲這一詞格，并在第一百一十五卷《詞話》中錄入了《醉翁操序》。同時期的陳廷敬、王奕清等奉命編寫的《欽定詞譜》對《醉翁操》這一詞牌的來歷進行了說明：“此本琴曲，所以蘇詞不載，自辛稼軒編入詞中，復遂沿為詞調(diào)，在宋人中，亦只有辛詞一首可校?！绷硗猓宕蛐邸豆沤裨~話》、張德瀛《詞徵》、許昂霄《詞綜偶評》和陳廷焯《詞則·別調(diào)集》都將這首作品作為“詞”來探討評價。《四庫全書總目》批評清人查慎行的《蘇詩補注》：“……《醉翁操》一首本皆詩馀。乃列之詩集，則體裁未明?！泵鞔_指出《醉翁操》的文體應該是“詩馀”，也就是“詞”，反對將其列入蘇軾詩集。近人唐圭璋編訂的《全宋詞》也收錄此作品，至此《醉翁操》是蘇軾創(chuàng)作的一首詞作成為定論。

總之，《醉翁操》這首作品的流傳過程中，其文體歸屬辨別上呈現(xiàn)出兩種不同的指向：一方面作者蘇軾本人和同時期文人都以此篇為“詩”，歷代詩文總集和蘇詩別集也多收錄；另一方面，《醉翁操》也被后人納入“詞”這一文體范疇中，被定為詞調(diào)并逐漸為詞學所評價討論，最終被蘇軾詞別集和宋詞總集收錄。

為什么《醉翁操》的文體定性在中國古代分歧不斷？為什么流傳過程中會產(chǎn)生與誕生之初截然不同的文體面目？要解釋這些問題，還應從這篇作品的創(chuàng)作情況和流傳過程中尋找答案。

二、從意旨到形式：蘇軾《醉翁操》的創(chuàng)作源流

《醉翁操》創(chuàng)作和流傳過程中涉及了諸多音樂和文學作品，具體情況呂肖奐、程宇靜和章華英都有考述，但幾位學者對文本的文體歸屬分析不盡準確，這里再做說明?！蹲砦滩佟废盗凶髌返膭?chuàng)作經(jīng)歷了分別以歐陽修、蘇軾和辛棄疾為核心的三個階段，作品在形式和內(nèi)容兩方面都表現(xiàn)出不同的特點。

北宋中期，以歐陽修為核心的文人圍繞著瑯琊山水之秀、醉翁隱逸之情、琴樂寫心之慰創(chuàng)作了一批楚辭體歌辭、七言古詩和散文作品。慶歷六年（1046），歐陽修貶滁州，寄情山水，作《醉翁亭記》一文。不久，太常博士沈遵慕名往游，以琴寫其山水，作琴曲《醉翁吟》三疊，有聲無辭。至和二年（1055），歐陽修出使契丹，與沈遵相會，聞沈遵彈《醉翁吟》，次年（1056）作楚辭體歌辭《醉翁吟》贈之，其辭曰：

始翁之來，獸見而深伏，鳥見而高飛。翁醒而往兮，醉而歸。朝醒暮醉兮，無有四時。鳥鳴樂其林，獸出游其蹊。咿嚶啁哳于翁前兮，醉不知。有心不能以無情兮，有合必有離。水潺潺兮，翁忽去而不顧；山岑岑兮，翁復來而幾時？風裊裊兮山木落，春年年兮山草菲。嗟我無德于其人兮，有情于山禽與野麋。賢哉沈子兮，能寫我心而慰彼相思。

其思想意旨與《醉翁亭記》大致相同。富弼、韓琦、王安石、梅堯臣和王令都有和作，今僅存梅堯臣和王令之作，皆為楚辭體。

嘉祐二年（1057），歐陽修又作七言古詩《贈沈遵（并序）》。同年，沈遵赴任建州通判，梅堯臣、劉敞、歐陽修為其餞行，沈遵又彈《醉翁操》一曲，歐陽修、梅堯臣、劉敞又分別題詩贈予沈遵，歐作《贈沈博士歌》、梅作《送建州通判沈太博》、劉作《同永叔贈沈博士》皆為七言古詩。

熙寧三年（1070），梅堯臣去世已十年，歐陽修回憶當年與好友同聽沈遵彈奏《醉翁吟》，同為琴曲賦辭題詩的情景，感慨萬千，作《跋醉翁吟》文：

余以至和二年奉使契丹。明年，改元嘉祐與圣俞作此詩。后五年，圣俞卒。作詩迨今十有五年矣，而圣俞之亡亦十年也。閱其辭翰，一為泫然，遂軸而藏之。

這一階段的詩文作品都以“醉翁”二字為出口，將仕與隱、生與死、聚與散、聲與情等多種關(guān)系熔鑄其中。

蘇軾的《醉翁操》改變了前人辭作的體制形態(tài)和情感內(nèi)容。元豐五年（1082），歐、沈皆已逝，沈遵的門客廬山玉澗道人崔閑為《醉翁吟》制譜，請?zhí)K軾為之補詞，蘇軾為作《醉翁操》，序言中記述制曲作詞過程：

瑯琊幽谷，山水奇麗，泉鳴空澗，若中音會，醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十余年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲，曰《醉翁操》，節(jié)奏疏宕而音指華暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無其辭。翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作《醉翁引》，好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度而琴聲為詞所繩約，非天成也。后三十余年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙于琴，恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請于東坡居士以補之云。

蘇軾所作《醉翁操》一改歐、梅、王之楚辭體，用長短句的形式為琴曲賦詞：

瑯然。清圓。誰彈。響空山。無言。惟翁醉中知其天。月明風露娟娟。人未眠。荷蕢過山前。曰有心也哉此賢。醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時而童顛，水有時而回川。思翁無歲年，翁今為飛仙。此意在人間，試聽徽外三兩弦。

沈遵《醉翁吟》原有三疊，蘇作分為上下兩片，兩片之間自注“泛聲同此”，意為以泛聲將前半部分重復一遍，而后進入后半部分。由此可見，雖然《醉翁操》在當時被歸入“詩”的范疇，但外在形式已經(jīng)與“詞”十分相近。蘇作弱化了前人作品中濃郁復雜的情思意旨，著重營造一種清怨的情感氛圍，以抒發(fā)對恩師歐陽修的追思與敬意。

崔閑記譜、蘇軾賦詞的《醉翁操》琴曲一出，受到眾文人青睞，流傳廣泛。元祐七年（1092），蘇軾又作《書醉翁操后》文寄給沈遵之子沈濟（本覺寺法真禪師）：“二水同器，有不相入，二琴同手，有不相應。今沈君信手彈琴，而與泉合，居士縱筆作詩，而與琴會。此必有真同者矣?！心懿恢\而同三令無際者，愿師取之。”沈濟乃郭祥正之甥，他將蘇軾所作《醉翁操》寄給郭祥正，而郭祥正認為蘇軾“所作未工”，又重新為崔閑作曲賦詞《醉翁操效東坡》。郭祥正的作品語體與蘇作一致，意思也與蘇作相近，語言較為質(zhì)實，無清怨之氣。

南宋名臣樓鑰曾作《和東坡醉翁操韻詠風琴》和《七月上浣游裴園醉翁操》兩詩。值得注意的是，學者們歷來認為樓鑰的兩篇作品是依蘇軾《醉翁操》詞牌所填的詞，唐圭璋編《全宋詞》也有收錄，但這兩篇作品見于樓鑰的詩文別集《攻媿集》中。從題目來看，這兩篇作品的題目與詞的命名方式不同，《和東坡醉翁操韻詠風琴》應被劃為次韻蘇軾《醉翁操》的詩作，而《七月上浣游裴園醉翁操》則是樓鑰為《醉翁操》琴曲賦辭。樓鑰的作品雖然體制上仍屬于詩歌，兩作也都與琴有關(guān)，但其書寫對象則轉(zhuǎn)移了對“醉翁”其人其事及其意涵的關(guān)注，轉(zhuǎn)向作者自身生活情感內(nèi)容，題目中的“醉翁操”字眼則越來越指向作品的外在形式特征。

辛棄疾首開以“醉翁操”為詞牌創(chuàng)作之先河，在語體、內(nèi)容、情感等方面都有創(chuàng)新。淳熙十六年（1189），辛棄疾好友范開因朝廷甄錄元祐黨籍家而前往臨安，范開善于鼓琴，臨行前為辛棄疾鼓琴，所彈即為琴曲《醉翁操》，辛棄疾則即景再賦同調(diào)以贈之：

長松，之風。如公，肯余從，山中。人心與吾兮誰同？湛湛千里之江，上有楓。噫送子于東，望君之門兮九重。女無悅己，誰適為容？不龜手藥，或一朝兮取封。昔與游兮皆童，我獨窮兮今翁。一魚兮一龍。勞心兮忡忡。噫命與時逢。子取之食兮萬鐘。

這首作品采用了蘇詞的長短句式，語言上卻使用了歐作的楚辭體，主題則是稼軒詞中常見的送別題材。此作被收錄到辛棄疾在世時就已經(jīng)編纂完成的四卷本《稼軒詞》中，即《欽定詞譜》所云“自辛稼軒編入詞中，復遂沿為詞調(diào)”，所以辛棄疾的創(chuàng)作是琴曲《醉翁操》的文體接受從詩到詞轉(zhuǎn)變的節(jié)點，也是詞牌“醉翁操”形成的關(guān)鍵。

綜上所述，“醉翁操”詞調(diào)的創(chuàng)立過程從北宋中期的仁宗、神宗兩朝一直延續(xù)到南宋初年，體制方面經(jīng)歷了楚辭體詩歌《醉翁吟》、長短句形式的詩歌《醉翁操》和詞調(diào)“醉翁操”三個階段，作品的內(nèi)容從緊扣“醉翁”隱逸之情進而加入對醉翁歐陽修的懷念與敬意，最后離開“醉翁”主題將內(nèi)容與題目相分離，“醉翁”指向的外在化使“醉翁操”完全成為一個表示形式的詞牌名。

琴歌《醉翁操》流傳過程中的文體變動，可以視作中國古代文學文體與音樂文化雙向互動的一個范例。琴曲在什么樣的音樂文化情境下，以怎樣的規(guī)模和途徑進入詞的文學體系之中，是一個值得進一步探索的問題。

三、“江西譜”：蘇軾《醉翁操》的音樂背景

從《醉翁吟》到《醉翁操》的創(chuàng)作活動與北宋時期活躍的江西琴派關(guān)系密切。江西琴派是早在北宋政和以前就已形成的，與當時的京師琴派、浙江琴派鼎足而立的琴藝流派。北宋政和年間人成玉澗《琴論》記載：“京師、兩浙、江西能琴者極多，然指法各有不同。京師過于剛勁，江西失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史?！笨梢姳彼握湍觊g江西古琴具有獨特風格。江西琴派以歐陽修為領(lǐng)袖，又有劉敞、蘇軾、楊置、孫道滋、沈遵和崔閑等文人參與，形成了獨具特色的“江西譜”。

京師派、江西派和浙派是宋代三大主流琴藝流派，他們所遵照或制作的琴譜分別被稱為“閣譜”“江西譜”和“浙譜”。“閣譜”指藏于宋代宮廷藏書之處“秘閣”中的琴譜，主要來自前朝藏書、民間詔求所得圖集和其他館閣收藏的抄寫復制本，閣譜在音樂方面顯得更為簡單質(zhì)樸，主要由宮廷樂人琴待詔演奏。元代袁桷《琴述贈黃依然》記載：

譜之可考者曰“閣譜”，曰“江西譜”……曰江西者，由閣而加詳焉，其聲繁，以殺其按抑，秋風巫峽之悲切，蘭皋洛浦之靚好，將和而愈怨，欲正而愈反。凡騷人介士皆喜而爭慕之，謂不若是不足以名琴也。

可見，“江西譜”由北宋宮廷音樂所使用的“閣譜”發(fā)展而來，比“閣譜”的音樂變化更為豐富，演奏技法更為復雜，演奏風格更為多樣，在北宋文人（“騷人介士”）中盛行一時。浙派較江西派晚出，不少浙派琴人初學江西譜，“浙譜”受到“江西譜”影響，在南宋時期才逐步成熟。故而，在北宋中后期，江西琴派在文人群體中最為流行，影響最為深刻。

在“江西譜”的創(chuàng)制中，《醉翁吟》制譜的廬山玉澗道人崔閑發(fā)揮了重要作用。關(guān)于崔閑其人，《南康志》記載：“崔閑，字誠老，星子人。自少讀書，不務進取，襟懷清曠，平日以琴自娛。始游京師，上夫見其風表，莫不倒屣。后倦游復歸，乃結(jié)廬于玉澗兩山之間，號睡足庵，自謂玉澗道人。”崔閑精通琴樂，并對倚聲填詞興趣濃厚，他曾將自己彈奏的三十多首古琴曲注上“平側(cè)四聲，分均為句”，編成了琴譜，并到處邀請當時著名文人為琴譜填詞，《醉翁吟》正是其中之一。葉夢得在《避暑錄話》中記載了與崔閑的交往，和崔閑制作琴譜的經(jīng)過：

大觀末，道泗州，遇廬山崔閑，相與游南山十余日。閑蓋善琴者，每坐玻璃泉上使彈，終日不倦。泉聲不甚悍激，涓涓淙潺，與琴聲相亂，吾意此即天籟也。閑所彈更三十余曲，曰：“公能各為我為辭，使我它日持歸廬山時倚琴而歌，亦足為千載盛事?！币庑廊辉S之。閑乃略用平側(cè)四聲，分均為句以授余。琴有指法而無其譜，閑蓋強為之。

可見，琴曲與琴歌相結(jié)合成了江西琴派和“江西譜”的重要特點。由此可見，蘇軾《醉翁操》的創(chuàng)作正是“江西譜”形成的關(guān)鍵部分，也是江西琴派音樂活動的產(chǎn)物。

江西琴派的琴人有的本身就是當時著名文人，另外一些則與著名文人交往密切，這部分文人群體也是宋詞創(chuàng)作的主力。其中最具代表性的歐陽修、蘇軾都是詞壇名手，也都對古琴頗有造詣，兼具詞人與琴人雙重身份。歐陽修一生與琴相伴，形成了獨特的音樂美學思想。關(guān)于琴的詩文在他的作品集中俯拾即是，《三琴記》中說：“余自少不喜鄭衛(wèi)，獨愛琴聲，尤愛《小流水曲》。平生患難，南北奔馳，琴曲率皆廢忘，獨《流水》一曲夢寢不忘，今老矣，猶時時能作之?！睔W陽修的學生蘇軾不僅彈琴、藏琴、記敘琴事，還從琴樂演奏中悟出哲理：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”可見琴樂對北宋文人的精神世界濡染之深。另一些不以文章名世的琴人則與主流文人群體保持著密切的交往，在上文提及的沈遵與歐陽修、梅堯臣、劉敞等及崔閑與蘇軾、葉夢得的交往中可見一斑。

江西琴派的音樂活動可以被視為北宋文人琴文化的一個縮影，在這樣的音樂文化背景下，北宋詞作者與琴人的身份重疊，詞客與琴家之間的密切交往，都為琴樂與詞樂這兩種不同的音樂體系的溝通交融提供了契機，也直接影響到琴歌與詞這兩種文學體裁的創(chuàng)作及其變化。宋詞中以琴曲為詞調(diào)的現(xiàn)象正是音樂文化碰撞交融所留下的痕跡。

四、“施之琴瑟”：宋代以琴曲為詞調(diào)現(xiàn)象

詞樂與琴曲本來分屬不同的音樂體系。詞是燕樂發(fā)展的副產(chǎn)品，而琴則是傳統(tǒng)雅樂的重要樂器。《舊唐書·音樂志》記載：“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲?！闭f明了唐代燕樂曲調(diào)的兩個重要來源是西域音樂和民間音樂。燕樂的演奏樂器以琵琶、笛、箜篌、觱篥、羯鼓等為主，琴作為傳統(tǒng)雅樂的重要樂器，在孕育出“詞”這一文體的燕樂系統(tǒng)中是非常邊緣化的。隋代“九部樂”中，琴只在清商樂中使用，這樣的情況一直延續(xù)到唐代。中唐詩人白居易雅好鼓琴，但他的《霓裳羽衣歌》中記錄演奏唐代燕樂體系中最重要的法曲《霓裳羽衣曲》的樂器為“磬簫箏笛遞相攙，擊擫彈吹聲邐迤?！逼渲袥]有琴的位置。元稹的《鶯鶯傳》中記敘鶯鶯在離別之前為張生鼓琴，彈奏的樂曲是《霓裳羽衣序》（燕樂法曲《霓裳羽衣曲》的“序”這一部分）。可見在燕樂鼎盛的中唐時期，琴可以用來演奏燕樂，但燕樂不以琴作為必不可少的樂器，直到北宋中葉，蘇軾仍稱“詞”為琵琶詞，可見從音樂角度來看，詞與琴樂天生便是疏離的。

到了宋代，情況發(fā)生了變化：詞由“伶工之詞”變?yōu)椤笆看蠓蛑~”的同時，古琴音樂也呈現(xiàn)出文人化和民間化的色彩。江西琴派重視在琴樂中吸納民間音樂的成分，蘇軾曾作文《琴非雅聲》：

世以琴為雅聲，過矣，琴正古之鄭、衛(wèi)耳。今世所謂鄭、衛(wèi)者，乃皆胡部，非復中華之聲，自天寶中坐之部與有部合，自爾莫能辨者?；蛟平衽弥杏歇殢?，往往有中華鄭、衛(wèi)之聲，然亦莫能辨也。

蘇軾視琴為“古之鄭衛(wèi)”，而詞樂的主要樂器琵琶為“中華鄭衛(wèi)之聲”，正是強調(diào)琴樂的民間屬性，從音樂角度打通了琴歌與詞的文體界限。任中敏認為：“北宋琴樂之性質(zhì)，乃一端近雅樂，一端近燕樂，雖不若主流之嘌唱纏聲，風靡于眾，其與清樂、俗樂比肩并列，詞家可任情采之，以歌適合之長短句?！?/p>

《醉翁操》之外，宋詞中以琴曲為詞調(diào)的現(xiàn)象雖然不太常見，但從《御定詞譜》中可以找出幾個例子。

這種現(xiàn)象最早見于宋太宗時期，宮廷娛樂偶一為之，《御定詞譜》關(guān)于《越江吟》詞調(diào)記載：“太宗酷愛琴曲十小詞，命近臣十人，各探一調(diào)，撰一詞，蘇翰林易簡，探得《越江吟》，遂賦此詞?！边@是以原本的琴曲音樂配詞，這樣的詞本質(zhì)上還是琴歌。蘇易簡創(chuàng)作的《越江吟》是寫宮廷宴會的情形：“神仙神仙瑤池宴。片片。碧桃零落春風晚。翠云開處，隱隱金輿挽。玉麟背冷清風遠。”后來蘇軾則以此為詞牌寫閨怨：“飛花成陣。春心困。寸寸。別腸多少愁悶。無人問。偷啼自揾。殘妝粉。抱瑤琴、尋出新韻。玉纖趁。南風來解幽慍。低云鬟、眉峰斂暈。嬌和恨?！贝藶樵~之本色，而以琴曲成之。與此情況類似的是《看花回》詞牌：“琴曲有《看花回》，調(diào)名本此?！?/p>

另外一種情況是以琴曲題目為詞牌名，但其音樂與琴曲的關(guān)系已不可考，如《風入松》詞調(diào)：“古琴曲有《風入松》，唐僧皎然有《風入松歌》，見《樂府詩集》，調(diào)名本此。”《樂府詩集》中記載僧皎然的《風入松歌》屬于“琴曲歌辭”，是配合琴曲《風入松》演唱的：“西嶺松聲落日秋，千枝萬葉風颼飗。美人援琴弄成曲，寫得松間聲斷續(xù)。聲斷續(xù)，清我魂，流波壞陵安足論。美人夜坐月明里，含少商兮照清徵。風何凄兮飄飉，攪寒松兮又夜起。夜未央，曲何長，金徽更促聲泱泱。何人此時不得意，意苦弦悲聞客堂?！痹~牌“風入松”最早見于北宋晏幾道詞中，也以晏詞為正體。晏幾道《風入松·柳陰庭院杏梢墻》詞與僧皎然的琴曲歌辭韻律大不相同，可以推測此調(diào)的音樂與唐代琴曲不同，而且晏詞從聲情上看較近于本色，當屬燕樂之詞。

南宋時格律詞派的詞人們多精通音律，在創(chuàng)作上有意識地將琴樂引入詞樂中來。姜夔《徵招》詞序云：“徵招、角招者，政和間，大晟府嘗制數(shù)十曲，音節(jié)駁矣。予嘗考唐田畸聲律要訣云：徵與二變之調(diào)，成非流美，故自古少徵調(diào)曲也。徵為去母調(diào)，如黃鐘之徵，以黃鐘為線，不用黃鐘乃諧。故隨唐舊譜，不用母聲，琴家無媒調(diào)、商調(diào)之類。皆徵也，亦皆具母弦而不用。其說詳于予所作琴書……因再三推尋唐譜并琴弦法而得其意……其法可謂善矣。然無清聲，只可施之琴瑟，難入燕樂。故燕樂闕徵調(diào)，不必補可也?！薄夺缯小肥潜彼文┠觐C布的大晟雅樂，但姜夔認為其音節(jié)不調(diào)，經(jīng)過仔細研究，他發(fā)現(xiàn)該曲調(diào)沒有“清聲”，從音樂上只能用琴瑟演奏，難以進入燕樂系統(tǒng)，于是自度一曲并填詞。又姜夔《凄涼犯》自序曰：“合肥巷陌皆種柳，秋風夕起，騷騷然，余客居闔戶，時聞馬嘶，出城四顧，則荒煙野草，不勝凄黯，乃著此解。琴有凄涼調(diào)，假以為名?！薄捌鄾稣{(diào)”是古琴的外調(diào)之一，此調(diào)的曲子聲情蕭颯凄楚，符合了姜夔客居的心境，故而姜夔自度曲以此為名，并非是以古琴演奏，但有意識地融入了古琴定調(diào)的音樂理論。

受宋代文人琴文化持續(xù)發(fā)展的影響，詞樂與琴樂之間的壁壘逐漸消失，詞與琴歌兩種文體之間的疏隔也逐漸被打通。詞的發(fā)展通常被視為一個去音樂化的過程，但從另一個角度來說，詞人們在題材和語言方面有所開拓的同時，也積極地吸收了來自不同音樂體系的音樂資源，擴展了詞體自身的音樂背景。

結(jié) 語

宋翔鳳《樂府余論》：“北宋所作，多付箏琶，故啴緩繁促而易流；南渡以后，半歸琴笛，故滌蕩沉渺而不雜。”表明兩宋詞的伴奏樂器的變化是影響其性質(zhì)特征發(fā)生變化的一個因素。而詞的性質(zhì)特征發(fā)生變化也導致了其外延的伸展，使得一部分“非詞”逐漸被認定為“詞”。蘇軾的《醉翁操》是一個典型的例子。

《醉翁操》并不是被其作者當作“詞”這一文體而創(chuàng)作的，這首作品的流傳過程中，其文體歸屬辨別上呈現(xiàn)出兩種不同的指向：一方面作者蘇軾本人和同時期文人都認為它應當屬于“詩”的范疇，歷代詩文總集和蘇詩別集也見收錄；另一方面，《醉翁操》也被后人納入“詞”這一文體范疇中，被定為詞調(diào)并逐漸為詞學所評價討論，最終被蘇軾詞別集和宋詞總集認可收錄。

考察蘇軾《醉翁操》與前人和后人相關(guān)作品的互文本關(guān)系可以發(fā)現(xiàn)，“醉翁操”這一詞調(diào)的創(chuàng)立過程從北宋中期的仁宗、神宗兩朝一直延續(xù)到南宋初年，體制方面經(jīng)歷了楚辭體詩歌《醉翁吟》、長短句形式的詩歌《醉翁操》和詞調(diào)《醉翁操》三個階段，作品的內(nèi)容從緊扣“醉翁”隱逸之情進而加入對醉翁歐陽修的懷念與敬意，最后離開了“醉翁”主題，內(nèi)容與題目相分離，“醉翁”這一詞匯語意指向的外在化使“醉翁操”完全成為一個表示形式的詞牌名。

在《醉翁操》詞調(diào)創(chuàng)立的過程中，北宋江西琴派的影響是不可忽視的因素。江西琴派的音樂活動作為北宋文人琴文化的一個縮影，為蘇軾《醉翁操》的創(chuàng)作提供了音樂文化背景。在這樣的背景之下，北宋詞作者與琴人的身份重疊，詞客與琴家之間的密切交往，都提供了琴樂與詞樂這兩種不同的音樂體系的溝通交融的契機，也直接影響到琴歌與詞這兩種文學體裁的創(chuàng)作及其變化。

受宋代文人琴文化持續(xù)發(fā)展的影響，詞樂與琴樂之間的壁壘逐漸消失，詞與琴歌兩種文體之間的疏隔也逐漸被打通。詞的發(fā)展通常被視為一個去音樂化的過程，但從另一個角度來說，詞人們在題材和語言方面有所開拓的同時，也積極地吸收了來自不同音樂體系的音樂資源，擴展了詞體自身的音樂背景。

注 釋

［1］呂肖奐《從琴曲到詞調(diào)——宋代詞調(diào)創(chuàng)制流變示例》，參見《中國韻文學刊》2008年第3 期。

［2］章華英《宋代古琴音樂研究》，中華書局2013年版。

［3］〔宋〕蘇軾《東坡后集》，寶華盫刻《重刊明成化本東坡七集》本。

［4］查慎行《補注東坡編年詩》，轉(zhuǎn)引自王文誥輯注，孔凡禮點校《蘇軾詩集》，中華書局1982年版。

［5］〔宋〕蘇軾著，馮應榴輯注，黃任軻、朱懷春校點《蘇軾詩集合注》，上海古籍出版社2001年版。

［6］〔清〕王文誥《蘇文忠公詩編注集成》，學生書局1976年版。

［7］〔宋〕黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二六，轉(zhuǎn)引自鄒同慶、王宗堂《蘇軾詞編年校注》，中華書局2002年版。

［8］〔宋〕呂祖謙《宋文鑒》，中華書局1992年版。

［9］〔明〕朱存禮集錄，韓進、朱春峰校正《鐵網(wǎng)珊瑚校證》，廣陵書社2012年版。

［10］吳訥《文章辨體序說》，人民文學出版社1998年版。

［11］張豫章等編《御選四朝詩》，四庫本。

［12］沈辰垣等編《歷代詩余》，上海書店1985年版。

［13］〔清〕永瑢、紀昀等《欽定四庫全書總目》，中華書局1965年版。

［14］〔宋〕歐陽修《歐陽修詩文集校箋》，上海古籍出版社2009年版。

［15］錢仲聯(lián)等主編《中國文學大辭典》，上海辭書出版社1997年版。

［16］〔宋〕蘇軾著，孔凡禮點校《蘇軾文集》，中華書局1986年版。

［17］郭祥正《醉翁操效東坡》，參見北京大學古文獻研究所《全宋詩》第十三冊，北京大學出版社1999年版。

［18］樓鑰《攻媿集》卷六，《叢書集成初編》排印本，商務印書館1985年版。

［19］〔宋〕辛棄疾撰，鄧廣銘箋注《稼軒詞編年箋注》，上海古籍出版社1993年版。

［20］蔣克謙《琴書大全》卷十，轉(zhuǎn)引自楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年版。

［21］王河、虞文霞《宋代“江西琴派”考論》，參見《江西社會科學》2008年第6 期。

［22］李修生主編《全元文》第二十三冊，江蘇古籍出版社2001年版。

［23］馬蓉等點?！队罉反蟮浞街据嬝返谌齼?，中華書局2004年版。

［24］〔宋〕葉夢得《石林燕語·避暑錄話》，上海古籍出版社2012年版。

［25］吳熊和《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1985年版。

［26］劉昫等撰《舊唐書》，中華書局1975年版。

［27］劉再生《中國古代音樂史簡述》，人民音樂出版社2006年版。

［28］彭定求等編，黃鈞、龍華、張鐵燕等校《全唐詩》五，岳麓書社1998年版。

［29］任中敏著，張之為、戴偉華校理《唐聲詩》，鳳凰出版社2013年版。

［30］王奕清等《御定詞譜》，摛藻堂四庫全書薈要影印本。

［31］唐圭璋編《全宋詞》，中華書局1965年版。

［32］郭茂倩編撰，聶世美、倉陽卿校點《樂府詩集》，上海古籍出版社1998年版。

［33］〔宋〕晏殊、晏幾道著，張草韌箋注《二晏詞箋注》，上海古籍出版社2008年版。

［34］〔宋〕姜夔著，陳書良箋注《姜白石詞箋注》，中華書局2009年版。

［35］清聲，即清音，是指古代律學中比中音十二律高八度的音。

［36］宋翔鳳《樂府余論》，轉(zhuǎn)引自曾棗莊《中國古代文體學·卷三清代文體資料集成》，上海人民出版社2012年版。

［37］施議對《詞與音樂關(guān)系研究》，中華書局2008年版。