反觀自造，獨詣超域
——高卉民的繪畫美學探求

王士軍

[內(nèi)容提要]中國畫由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代是美術(shù)界的難題。本文通過對高卉民及其作品的分析，從生命層面、技法層面、哲學層面探究其繪畫風格，認為其對繪畫美學的探求主要體現(xiàn)在對生命關(guān)懷的生命美學、筆筆皆是的技法美學和“一”的思想美學。

通常來說，花鳥畫在唐代獨立分科。工筆花鳥畫相對于大寫意花鳥畫而言，其獨立、完整的繪畫理論和技法體系形成較早。明清以來，文人花鳥畫凸顯出來，工筆花鳥畫不斷式微，而大寫意花鳥畫確立并不斷完善、確立，為中國繪畫提供了豐富的可借鑒的個體經(jīng)驗和理論資源。大花鳥畫在當代社會歷史文化語境下如何轉(zhuǎn)換是一個值得注意的問題，大寫意花鳥畫的當代化是其中心問題。

在當下的美術(shù)界，高卉民的大寫意花鳥畫既秉承了中國的繪畫傳統(tǒng)，又敢于在繪畫思想和技法上創(chuàng)新、突破，深得中國畫的精髓?！皩懸馐侵袊嫷暮诵暮捅举|(zhì)，也是精髓和關(guān)鍵。在其漫長的歷史發(fā)展過程中始終保持著自己的獨特性，強烈的主體性意象特征愈加充實和完善。寫意之‘意’是思想、是文化、是哲學、是美學、是精神，是中國‘天人合一’哲學、文化思想體系之生命，是畫家心腦思維之活動的結(jié)晶?！备呋苊裨诖髮懸饣B畫創(chuàng)作中從不避重就輕，而是迎難而上，也潛在地形成了自己的繪畫美學追求。

一、生命美學：恢復(fù)自然的生氣

中國花鳥畫自產(chǎn)生之日起，就建立在寫生的基礎(chǔ)上，而高卉民并不是簡單地觀察事物的樣態(tài)，而是對客觀事物產(chǎn)生的動因和發(fā)展的樣態(tài)進行多層面的思考。中國繪畫的寫生并不是把事物區(qū)分開，而是將對繪畫對象的描摹置于環(huán)境之中加以提升，不是對外形的模仿，而是一個生意的過程。繪畫者面對自然世界，象天法地是基礎(chǔ)，但主體是有選擇性的觀物取象，是建立在主體觀照下的自我取象，從繪畫本體來說是立象盡意，而在接受層面是象外之意。中國思想的開端之一《周易》中說：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t，圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！币紫蠛拓詧D也就是人類文明早期的繪畫，是人類發(fā)明和掌握語言后，表意焦慮的原始回歸。繪畫自產(chǎn)生起就是表意的，并不是把外部世界看作某種可以客觀摹寫的恒定之本質(zhì)，而是看作與人息息相關(guān)、其狀態(tài)和形式具體而發(fā)展變化的世界。畫家筆下的世界不是現(xiàn)成的，而是一個畫家本人身在其中的生成的過程。

五代畫家荊浩說：“畫者，畫也，度物象取其真?！彪m然把“真”作為衡量繪畫的標準，物象在形制上的選擇強調(diào)形的相似，但形似是建立在“度”的基礎(chǔ)上，也就是說思考和探索是取象的開始，物象要遵從四時的變化和事物的內(nèi)部秩序。而從更高意義上說是氣質(zhì)的真實，不是求圖像的真實，正如他所說的“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)具盛”。換句話說，探究事物的本原，不是停留在物象的表面形態(tài)的真實，繪畫的生命源泉是氣，氣化自然，氣是自然萬物的始基，生氣是物象的本源。

繪畫是人類掌握世界的一種方式，是建立在觀察生活的基礎(chǔ)上，寫生不是簡單地寫生“物”而是寫生“命”，是在繪畫中灌注生氣。在寫生中，依據(jù)傳統(tǒng)的繪畫理論和技法，繪畫自然有其程式。但突破原有的繪畫框架，是當下中國畫不可回避的現(xiàn)實。高卉民親近自然、關(guān)注生活，不是在植物園、動物園、標本室中寫生，而是回到大自然的懷抱中，發(fā)現(xiàn)花鳥原初的生命力。他關(guān)注日常生活中的事物，細致入微，總有獨特的感受，也就是他所謂的“經(jīng)歷”，他言最怕在寫生和生活中經(jīng)而不歷，只是冷靜客觀地對事物進行描摹，看不到情景發(fā)生改變的過程中事物的精微差異。其實事物與社會文化是相關(guān)聯(lián)的，畫家要有觀察生活的眼睛，更要有迥異于常人的眼光，優(yōu)秀畫家的眼光一般情況下在手的前面，隨著品味和思想高度的提升，做到得心應(yīng)手，這樣主觀的心與外在的物相遇合，使他的大寫意花鳥畫懷有了精神和情感的無限性。其實，畫家在書寫自然生物時，有兩種狀態(tài)：一種是同物之境，以物觀物，與物等同，是天人對等；另一種是超物之境，以我觀物，超越事物，是著我色彩，是建立在主客二分的前提下，認識事物的本來面目，強調(diào)主體的能動性，處處皆見我，應(yīng)物而發(fā)，貯情于物。但這并不是中國畫的終極追求，而是人消逝在繪畫和事物中，沒有主觀的眼光，是建立在自然生命基礎(chǔ)上的“我”與物生命的統(tǒng)一，物我兩忘是中國藝術(shù)生命精神的最高境界。

二、繪畫技巧美學：筆筆皆是，但求真趣

繪畫既是人類表情達意的方式，也是人類對自然生活的體悟和關(guān)懷。從人與外物之間的關(guān)系上看，《莊子·外篇·山木第二十》說“物物而不物于物，則胡可得而累邪”，管子也說“君子使物，不為物使”，荀子也講，“君子役物，小人役于物”，以及王弼說的“應(yīng)物而無累于物”，都是強調(diào)人作為主體對事物的自然應(yīng)用，并不是拘泥于事物本身。而從審美層面生發(fā)這一哲學思想的是蘇軾，也就是人在審美時可以“寓意于物”，而不是“留意于物”?！傲粢庥谖铩笔侨胧?，是對物欲的追求，正是欲望的旗幟使人糾纏在現(xiàn)實世界中，無法掙脫；“寓意于物”是出世，是對審美的向往，而審美的距離把人置于純粹的審美關(guān)系中，精神愉悅。外物的內(nèi)在化轉(zhuǎn)換，是繪畫審美和創(chuàng)作都不可忽視的。高卉民的大寫意花鳥畫就是這樣的，不是運用各種技術(shù)因素達到近景的逼真，而是從繪畫體現(xiàn)出對真趣的渴求?？梢哉f，神是內(nèi)在的本質(zhì)，形是外在的形式，神是生命，形是肉體。他的大寫意花鳥畫雖然有理性的一面，但從實質(zhì)精神來看和中國其他藝術(shù)一樣，不求形似求神韻。

但在中國畫中，線條和色彩是寫物造型的重要手段。中國畫畫面的空間是用線條進行區(qū)隔的，高卉民認為中國畫是線的藝術(shù)，確切地說是由點成線，更是寫的藝術(shù)。潘天壽云“畫者，畫也。即以線為界，而成其畫也。筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂，風韻格趣為意態(tài)，能具此，活矣”，畫家在運用線條的豐富性和變化性的同時，要抓住客觀對象的特征，既要有生動、圓融的一面，又要簡潔和概括，在線性的勾勒中體現(xiàn)事物的新樣貌，突出筆墨精神的表達，筆法自然地融入畫面中，線條隨性而發(fā)，在精微的基礎(chǔ)上收放自如。高卉民所謂的“精微”不是細微，精非細也，微非小也，精微意到，乃非筆致，意周大精，大簡筆墨，有著有微；渾然妙微，大寫大微；耐人尋味，有微可讀。正如潘天壽所說：“畫事之用筆，起于一點，雖形體細小，須慎重從事，嚴肅下筆，使在畫面上增一點不得，少一點不成，乃佳?！本€雖然是無形的，但畫家要用有形的線條書寫出繪畫生命的力量和生活的溫度。繪畫要有生命，就要生發(fā)生氣，感受生活，關(guān)注時代，呈現(xiàn)出動態(tài)之勢。圖畫本來就是截取生活的瞬間，是靜態(tài)的藝術(shù)，但畫面中線的位置、方向、長短、曲直是勢的主要表現(xiàn)方式，畫家對線的控制感和分寸度決定著繪畫形態(tài)的具體呈現(xiàn)。而畫面中線條的虛實又打破了空間性，“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”（范仲淹語），實際上，中國畫追求的是無形的線條的狀物之美、動感之美、神韻之美。通過對自然物象的表達，體現(xiàn)畫家對宇宙人生的關(guān)懷，呈現(xiàn)出畫家對心靈的觀照和對生命的關(guān)懷。

中國畫講求“隨類賦彩”，而大寫意花鳥畫以線立骨、因色生姿。大寫意花鳥畫是建立在對自然花鳥的色彩觀察的基礎(chǔ)上，色彩形式美的自覺表達，可以窮極物理、把握形質(zhì)。如果說線條是大寫意花鳥畫的骨架的話，那么色彩就是大寫意花鳥畫的血肉，色彩的運用使畫面更加生動和鮮活起來，色彩濃淡的運用和暈染的豐富變化加強了畫面的深度。高卉民則認為，畫中花鳥的色彩未必要與真實事物的顏色一致，而是畫家主觀賦予和即興所成的，過于機械復(fù)制的染色使得顏色奪目，打破了畫面的整一感?！盎B本無色，畫家借用之”，山川異色、花鳥豐豫，無非都是畫家眼里的變化，也就是畫家傳達繪畫的意旨，表達生命意味的表現(xiàn)。中國人對于事物的態(tài)度，除去科學的、功利的、審美的，就是生命的，既是對事物的觀照，又是一種生存的哲學。

三、哲學訴求：“一”的思想

汪中在《釋三九上》中說：“一奇二偶，一二不可以為數(shù)，二乘一則為三，故三者，數(shù)之成也。積而至十，則復(fù)歸于一?！崩L畫不過是由點、線、面構(gòu)成的，明清之際的畫家石濤指出，“畫法之立，立于一畫”，一畫就是一筆，畫面無論有多豐富，都是始于一畫，一筆一筆畫出來的。中國畫是線的藝術(shù)，一畫自然是基礎(chǔ)。高卉民認為，中國畫的形質(zhì)如一，始于一畫，一一歸于一，筆筆相隨，筆筆皆是。他的梅蘭菊竹與傳統(tǒng)有所差異，古人簡，他繁；古人疏，他密；古人文，他野。每一筆又是傳統(tǒng)，他的畫面圖式的繁密并不是雜亂無章的，而是渾然有序的，始于一而終于一，無往而復(fù)，畫面整一，思想統(tǒng)一，是和而統(tǒng)一。在具體的繪畫創(chuàng)作中，指出筆歇則意斷，力求貫注于一氣，以達到繪畫的渾融。明代的楊維楨在《圖繪寶鑒·序》中指出，“書盛于晉，畫盛于唐宋，書畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”，高卉民尤為強調(diào)線條的書寫性，他在具體的技法中將古人的勾花點葉發(fā)展為點葉勾花、勾花勾葉、點花點葉，既互相組合，又形成不同的搭配關(guān)系，不僅在技法上創(chuàng)新，也呈現(xiàn)出更豐富的畫面感。他在線條的書寫中體現(xiàn)出一些辯證關(guān)系，如逆與順、隱與顯、正與反、中鋒與側(cè)鋒、方筆與圓筆等。這些對立的概念在其他繪畫線條中獲得了完美的融合和統(tǒng)一。一株植物的桿上既有正鋒的勁挺，也有側(cè)鋒和偏鋒的變化，豐厚多姿。他把繪畫中的鳥當作石頭畫，多只大鸛、家雞就匯集成一塊石頭，體現(xiàn)出他“一”的思想。

在繪畫的題材上，高卉民選取北方山花野卉、無名草等，為它們樹碑立傳，認為自然眾生是平等同一的，沒有貴賤、高低的差異。他還認為，中國的花鳥畫成型于五代隋唐，但這種認識沒有窺見到中國花鳥畫的源起，忽略了中國“自然比德”和“禽獸比德”的思想對中國山水畫和花鳥畫的影響，未能反映和勾勒出中國花鳥畫的發(fā)展原貌。事實上，中國的自然花鳥與個人性情和道德有密切的關(guān)系，甚至在先秦遠古時代就十分密切，而其后兩者以更為復(fù)雜的樣態(tài)繼續(xù)發(fā)展，個體的意識和社會情懷對中國花鳥畫乃至中國畫的影響從來沒有間斷過，也就鑄造了中國花鳥畫乃至中國畫的寫意傳統(tǒng)，個體意識從來沒有泯滅在群體中，而是不斷地契合，由“小我”走向了“大我”，從系于“一時”到心系“終古”。

尋求當下的時代繪畫語言，傳承傳統(tǒng)繪畫的法式，是大寫意花鳥畫在形式上始終的探求。掌控繪畫技法無疑對大寫意花鳥畫的發(fā)展有所裨益，但更重要的是給予繪畫對象、繪畫本體生命意義上的尊重和關(guān)懷。

注釋：

[1]高卉民.“大寫意”瑣談[J].美術(shù),2018（05）.

[2][3]潘天壽.潘天壽美術(shù)文集[M].北京：人民美術(shù)出版社,1983:3.

[4]（清）汪中.述學[M].沈陽：遼寧教育出版社,2000:1—3.

[5]（明）夏文彥.圖繪寶鑒[M].北京：北京中國書店,1983:1.