消費悲情的三重癥候
——論電影《地久天長》

龔自強(qiáng)

[內(nèi)容提要]《地久天長》的口碑有目共睹，首映以來即獲得了民間與官方的雙重肯定，但將之放在王小帥電影的創(chuàng)作譜系中來看，它的問題也是很明顯的。從使用“流量明星”王源到“勉為其難”地營造遭遇喪子之痛的劉耀軍夫婦寬恕與包容的形象，再到結(jié)尾大團(tuán)圓的處理，無疑都可以看出其消費悲情的本質(zhì)。對于以作者導(dǎo)演自詡的王小帥來說，此作可視為其從先鋒姿態(tài)的進(jìn)一步撤退之作，影片尖銳批判性的喪失尤其令人遺憾。

一

很久沒有一部講述平民生活的電影有如此好的口碑了，《地久天長》的好口碑是有目共睹的。據(jù)說很多人在電影院哭得稀里糊涂，這就是來自“民間”的確證。當(dāng)然也有“官方”認(rèn)可的助力。影片男女主角分獲柏林電影節(jié)影帝影后的消息是很有爆炸性的。在上映之初，人們顯然已經(jīng)對其期待甚高。除此之外，“流量明星”王源自然也是該片能夠獲得更多關(guān)注和更多票房的重要保障。王源的首部電影，這樣的噱頭到底有多大的推波助瀾作用，無法確切判定，但它的確是增加《地久天長》熱度的重要砝碼。

事實上王源可能是一個突破口，絕不是一個可有可無、可以被替換的演員。這恰恰與影片中，劉耀軍和王麗云夫婦試圖通過領(lǐng)養(yǎng)由王源飾演的周永福，讓其替代他們意外死去的兒子星星形成同構(gòu)。在影片中，周永福永遠(yuǎn)也替代不了星星，即便他可以按照劉耀軍夫婦的意思領(lǐng)用星星的名號，即便他最后有一個“浪子回頭”的表現(xiàn)，他始終都是外在于劉耀軍夫婦為其設(shè)置的家庭環(huán)境的，處處與之形成沖突。在影片之外的現(xiàn)實中，王源也是一個不可替代的演員。不管王小帥在關(guān)于《地久天長》的采訪中如何強(qiáng)調(diào)演員王源的“本色”出演和表現(xiàn)能力，能夠扮演周永福的演員大概不難找到。在形式上，其他演員也可以起到與王源相同的“演員”的作用，但在實質(zhì)上他們與王源卻有著極大不同。他們不是王源，直白地說，他們沒有王源的票房號召力和輿論造勢能力。由這一個與影片所有演員“大異其趣”的非實力派、非文藝片而且還是新手演員的王源來出演周永福，來試圖替代那個讓劉耀軍夫婦朝思暮想的意外亡故的星星，這幾乎可以被視為一個征兆。它表明王小帥關(guān)于先鋒的探索勢頭進(jìn)一步后撤了。

在浮出歷史地表之前，王小帥曾長期是一個地下導(dǎo)演。1993年，他自籌資金10萬元拍攝了《冬春的日子》。片頭標(biāo)明為“一部王小帥的電影”，這在當(dāng)時是驚世駭俗的?！坝捌岳渚嘟^、極端風(fēng)格化的影像描繪了一對畫家夫婦的日常生活與精神困境，帶有相當(dāng)濃郁的‘身邊性’和個人隱私性，幾乎就像一部日記體的‘身邊小說’。作為一代人的精神隱喻，影片反映出導(dǎo)演強(qiáng)烈、孤傲的自我意識，表現(xiàn)于敘事，就是作為主角的畫家最后面對鏡中自我而陷入精神分裂的困境。”王小帥將自己設(shè)定為作者導(dǎo)演，自認(rèn)為始終未改電影要表現(xiàn)導(dǎo)演自身所思所想所感的初衷。他在各種場合不遺余力地強(qiáng)調(diào)電影是導(dǎo)演的電影，而不是觀眾更不是資本的電影。正是因為對這一點的堅持與堅守，王小帥漸漸從中國諸多導(dǎo)演中脫穎而出，成為一個廣為人知的藝術(shù)電影導(dǎo)演。但純粹的藝術(shù)電影與電影市場之間始終存在矛盾。這并非說藝術(shù)電影必然沒有市場，而是基于藝術(shù)電影與電影市場迥異的運(yùn)行“法則”，二者的臨界或重合區(qū)域相當(dāng)有限的事實。在這個問題上，王小帥注定要再經(jīng)歷幾多思索，幾多折返。事實上，他無法回避電影市場的客觀存在，也在此后的作品中漸漸向電影市場傾斜其創(chuàng)作旨趣。

在通過《冬春的日子》《極度寒冷》表明自己藝術(shù)電影的追求之后，從《扁擔(dān)·姑娘》開始，王小帥的電影已經(jīng)逐漸走出個體生存困惑與焦慮的題材，而更多關(guān)注普通人在社會中的各種遭遇，同時不遺余力地探查人物的內(nèi)心世界?！妒邭q的單車》是其中的代表。盡管一直關(guān)注的是普通人的生存狀態(tài)，王小帥的電影也漸漸開始將更多社會化元素注入其中，在人物內(nèi)心世界的開拓之外，也特別注重對于時代背景的交代與渲染，從而具有了為時代存照的意義。在個人與時代之間應(yīng)該如何取舍？王小帥依然能夠表達(dá)出自己有力的思索，他的電影依然有藝術(shù)電影的批判性能量存在。在《青紅》這樣的影片中，我們無疑可以看到時代對于個體命運(yùn)的巨大影響力。但影片的主體內(nèi)容仍是對普通人生活狀態(tài)的最平鋪直敘的“記錄”。個體與家庭不可分割，共同承受時代的沖擊，這一切卻最終落腳在對日常生活的平鋪直敘之中?！肚嗉t》因此而具有于無聲處聽驚雷的表達(dá)效果。但到了《左右》，你卻很難找到電影的批判著力點了。以藝術(shù)電影起家的王小帥變得充滿悲憫和模棱兩可。他似乎只是要呈現(xiàn)普通人生活中的某種無奈，盡管這種無奈有些突破倫理尺度，但卻也很近似于生活無罪的“抹平”主義了。為了救病危的小女孩，兩個家庭發(fā)生諸多倫理與情感的碰撞。盡管“翻江倒?！绷艘魂囎?，但兩個家庭最終卻都能夠突破倫理界限，以一種更大的愛的名義。除了記錄生活原生態(tài)這點之外，我們幾乎不再能從《左右》中看到什么先鋒性探索痕跡。這就難免讓人有些失望。

可惜的是，《地久天長》正是延續(xù)了《左右》的故事套路。故事依然在兩個家庭之間展開，依然是關(guān)于一個小孩子，依然是兩個家庭的隱忍壓抑。只不過與《左右》的當(dāng)下性不同，《地久天長》將這樣的故事放置在中國改革開放以來三十余年的時間長度和歷史階段之中，就此增添了很多來自歷史的況味。但這依然是一個“抹平”主義的影片，依然是一部“活著主義”的影片。它奉行或試圖洇染出的乃是一種忍受或承受哲學(xué)，它觸碰了改革開放以來諸多時代節(jié)點，也試圖表現(xiàn)諸多時代潮流對個人生活的沖擊，但它的落腳點卻仍然在于堅忍地活著。你幾乎感受不到人物的憤怒，進(jìn)而你無法感受到影片的批判性。藝術(shù)電影當(dāng)然有諸多鑒定緯度，但在我看來，批判性始終是其最重要的緯度之一。藝術(shù)電影正因為其批判性而選擇與時代潮流背道而馳，專注于自己孤獨而執(zhí)拗的藝術(shù)探索。但這些都不能在《地久天長》中察覺到。它們已經(jīng)完全被“與生活和解”這樣的思想覆蓋了。也是在這個意義上，我認(rèn)為王源的加入并不是偶然的，而可以視為王小帥藝術(shù)電影探索勢頭進(jìn)一步萎縮的癥候。

二

影片的情感核心是寬恕與包容。劉耀軍、王麗云夫婦面對意外喪子的悲痛時，能夠隱忍住一切極端的崩潰情緒，而選擇寬恕與包容。這確實詮釋了一種大愛無邊的偉大思想。兩個普通人的人性就此升華。但影片并未呈現(xiàn)劉耀軍、王麗云選擇寬恕與包容的有力根據(jù)。尤其考慮到后來他們非要找到一個星星的替代者以撫慰喪子的痛苦，他們更沒有理由如此隱忍。內(nèi)蒙古包頭—海南—福建閩江邊的一個小漁村，這是他們的生活軌跡。是他們而不是沈英明、李海燕夫婦選擇離開包頭，更能夠說明他們內(nèi)心的痛苦與無奈。當(dāng)然，越是內(nèi)心充滿痛苦與無奈，卻依然選擇寬恕與包容，才越能凸顯普通人人性的崇高，這種反差敘事實有必要。但劉耀軍、王麗云夫婦甚至都沒有對沈英明、李海燕夫婦有過任何的不滿。這似乎難以令人信服。影片其實可以簡單交代劉耀軍、王麗云夫婦在得知兒子死于浩浩的攛掇之時怒不可遏的情景，進(jìn)而表現(xiàn)一下理智戰(zhàn)勝情感的過程（也許就像《左右》里兩個家庭在同一命題下經(jīng)歷的諸多震蕩），這樣庶幾有些說服力。但影片似乎只愿意在拔高與升華劉耀軍夫婦人性的層面上著墨，至于其內(nèi)心的沖突與掙扎卻幾乎不曾給予其顯露的機(jī)會。為何這樣處理劉耀軍夫婦遭遇喪子的第一反應(yīng)和最終反應(yīng)？根據(jù)現(xiàn)有的劇情，我只能推測，一則由于篇幅限制，但電影接近三個小時的時長，已經(jīng)算是長電影了，卻仍沒有更多篇幅去交代它們；二則由于導(dǎo)演的取舍，是王小帥在這么有限的篇幅里決定更多表現(xiàn)其他內(nèi)容，而不去交代它們。我倒希望王小帥是因為想要保持一個懸念才使得劉耀軍夫婦在喪子后的很長一段時間以來都沒有憤怒與怨恨，因為他們不知道誰是兇手，也可能不知道星星是死于自己失誤還是他人失誤或有意。這個關(guān)于星星死因的懸念一定程度上可以使得故事更有吸引力。接近三個小時的影片，如果沒有一個又一個懸念，畢竟無法敘述得饒有魅力。但無論如何，劉耀軍夫婦的偉大并不是自證，而是他證的。他們居然從開始到最終都是一種溫吞吞的接受一切的寬恕與包容姿態(tài)。即便在浩浩的“坦白”之后，他們依然未見有大的情感起伏。這過于強(qiáng)悍的寬恕與包容姿態(tài)恰恰足以讓我懷疑其現(xiàn)實性。

我們是通過兩個事情知道劉耀軍夫婦對星星的無法掩飾的愛的，一個是周永福，一個是李海燕。王源將周永福飾演得比較出彩，形象地傳達(dá)出了劉耀軍夫婦對星星無以復(fù)加的愛。但由于這愛的錯置，周永福并不領(lǐng)情，反而覺得扮演另外一個人的生活十分糟糕。他與劉耀軍的沖突十分劇烈，可以變相反映出劉耀軍夫婦對星星的所有關(guān)愛。但說實話，由于沒有直面星星之死給劉耀軍夫婦所帶來的難以排解的痛苦，影片在這里的表現(xiàn)有些不盡如人意。劉耀軍與周永福的矛盾倒是可以讓人深思領(lǐng)養(yǎng)家庭內(nèi)可能存在的各種家庭問題，這與星星的有無并沒有什么關(guān)系。另一方面，由于浩浩是造成星星意外死亡的“元兇”，又由于李海燕以廠里計生主任的身份曾經(jīng)逼迫王麗云打掉在星星之后懷上的二胎，并導(dǎo)致王麗云失去懷孕能力，李海燕一生都活在星星之死的陰影之中。她在星星死后的生活可謂相當(dāng)凄苦，有些神經(jīng)質(zhì)，也給沈英明、沈浩帶來巨大的心理壓力和痛苦。在這個意義上，我覺得李海燕是更成功的人物形象，她的一切太真實了，這才是普通人會有的正常狀態(tài)。與之相比，劉耀軍、王麗云的問題就在于不太真實。我們應(yīng)該可以由此推測劉耀軍夫婦對于星星的死是極度傷心的，但也只是推測而已，因為我們不曾從影片中看到多少關(guān)于這種傷心的呈現(xiàn)。影片之中，他們呈示于人的似乎只有平淡、淡然、默默承受，似乎并不曾有過喪子之痛這種事。他們?yōu)槭裁床槐瘋?？他們?yōu)槭裁床粦嵟?/p>

有一種大的悲傷是看不出悲傷，但那悲傷就在人心里，始終揮之不去，始終無法排解。也許影片試圖表達(dá)的就是這種悲傷。但它的表現(xiàn)幾乎可以說是失敗的。王小帥一直警惕對于悲劇的渲染或鋪陳，他更喜歡讓悲劇自然而然地生長出來。但這一切“操作”在《青紅》之后已經(jīng)不能奏效了。事實證明，只有在自己有著刻骨體驗的生活領(lǐng)域，王小帥才能展現(xiàn)出比較出眾的才華。那里才有自然而然生長出來的悲劇，自然而然生長出來的情感與人物。一旦脫離這樣的“屬己”的生活領(lǐng)域，王小帥就要靠編織劇情來營造一種“自然而然”的生活環(huán)境或生活悲劇——對于一個對生活有尖銳思考的導(dǎo)演來說，悲劇是王小帥幾乎所有電影的屬性——這種編織的確很難“奏效”。它們始終缺少那種在自己肉里生長的痛感，也就缺少那種自然而然的震撼。但對于“迷信”自然而然的王小帥來說，他又始終渴望——或出于慣性——能夠編織出自然而然的情節(jié)、氛圍、悲劇、人物來，這就不能不成為其創(chuàng)作中的一個問題。但與此同時，由于部分拋開了個人體驗，也使得王小帥可以將社會諸相盡興容納進(jìn)自己的電影創(chuàng)作之中，他由此能夠更加好地拿捏藝術(shù)性與社會性的平衡，從而制作出兼具藝術(shù)性和商業(yè)性、社會性的影片。客觀地說，王小帥近年來的電影都是藝術(shù)性與商業(yè)性、社會性兼容的影片，也都獲得一定的商業(yè)成功。在這個商業(yè)成功的背景下，王小帥有了更大的野心。他要處理《地久天長》這樣的故事并非不可以，但是要保持悲劇的張力，就不能輕易抹平悲劇的核心支點。在我看來，劉耀軍夫婦“不知所以”的寬恕與包容是不合時宜的，是破壞影片悲劇力量的關(guān)鍵因素?？赡苁撬^的“自然”美學(xué)給王小帥造成了一種錯覺，似乎無聲的悲劇才最有力量。但如果劉耀軍夫婦對星星的死如此隱忍克制，而不是經(jīng)過非常復(fù)雜的曲曲折折、反反復(fù)復(fù)，不是經(jīng)過非常痛苦的前后左右，影片就是一個無法確立的悲劇。

拿《左右》來說，《左右》的核心情節(jié)在于小女孩的白血病，這是突然降臨的，這個突然就給了電影以敘事支點。它依然試圖淡化悲劇的外在劇烈性，而嘗試在人物內(nèi)心的掙扎與斗爭中重新激化悲劇的內(nèi)在悲劇性。它在一定程度上是成功的，的確拋出了一個糾結(jié)萬分的倫理困惑。而這成為整部影片立住的關(guān)鍵。到了《地久天長》，王小帥要表達(dá)的內(nèi)容沒有《左右》那么單純，他試圖表達(dá)兩個家庭的情感糾葛，更試圖以兩個家庭的情感糾葛為基底，探討中國改革開放以來的巨大歷史變遷。而這一切的根基則在于對兩個家庭生活的變遷尤其是矛盾的刻畫上。但恰恰在這個意義上，影片中個人、家庭與時代的關(guān)系是疏離的；這兩個家庭更多時候也是疏離的。本來星星的意外死亡可以作為一個有力的聯(lián)結(jié)點，將兩個家庭牢牢聯(lián)系在一起，但由于劉耀軍夫婦的淡然、達(dá)觀或者不如說是得過且過，似乎只有李海燕家才緊緊捆綁在這個聯(lián)結(jié)點上，而最應(yīng)該聯(lián)結(jié)于其中的劉耀軍家反而是與之疏離的。這到底是寬恕與包容，還是逃避與麻木？

偉大的人性并非一味寬恕與包容，偉大的人性應(yīng)該是在劇烈的內(nèi)心爭斗與痛苦之后，面對著非凡的精神壓力，面對著諸多并不輕松的精神選項，而毅然決然選擇寬恕與包容。人性的偉大崇高的全部魅力正在于克服，克服一切人性的卑微與渺小。從這個意義上，我為影片沒有展現(xiàn)出劉耀軍夫婦更為復(fù)雜的精神面向而感到遺憾。我們都應(yīng)該問一問劉耀軍夫婦，也問一問王小帥導(dǎo)演：寬恕可能嗎？寬恕何以可能？這部影片太需要對這個問題進(jìn)行回答與呈現(xiàn)了。

三

我相信《地久天長》并不是為了表現(xiàn)友誼的，盡管它的題名來自蘇格蘭民歌《友誼地久天長》；它也應(yīng)該不僅僅是表現(xiàn)父母對子女的深情的，盡管影片實際上是以星星的意外死亡為中心來結(jié)構(gòu)敘事的，此外，盡管有志于表現(xiàn)中國改革開放以來三十余年的歷史變遷，事實上它也并不以此為主要關(guān)切對象。時代背景始終都是故事展開的背景。與王小帥任何一部影片一樣，時代背景盡管顯示出與人物命運(yùn)的種種聯(lián)系，但這些影片并無意表現(xiàn)歷史與時代本身。那么，影片到底要表現(xiàn)什么？無非是兩個普通中國家庭跨越三十余年的“悲歡離合”的故事，這個故事甚至在大部分時候是很“虐心”的。這樣的故事因為觸碰了家庭的細(xì)微之處，依然有最為基本的感動人心的力量。

影片講述了一個關(guān)于家庭破碎的故事。由于星星的意外死亡，兩個家庭頓時陷入“分崩離析”，在其表面的完好無損之下，是徹底的千瘡百孔。這是影片最為觸動人的點。因此我們可以說，這是一部關(guān)于家庭內(nèi)在傷痛的電影，它執(zhí)意撕開兩個家庭的平靜外表，而要去探看其內(nèi)部支離破碎的精神動蕩。在這個意義上，影片大體而言是成功的，甚至就連劉耀軍、王麗云夫婦的有些麻木的平靜生活狀態(tài)也是成功的，因為我們畢竟仍可以從其接近僵死的平靜生活中，感受到星星之死帶給他們的創(chuàng)痛。盡管影片刻意突出他們的寬恕與包容，且不無將這種平靜推向極致從而使之顯得虛偽的嫌疑。李海燕的家庭更是因為星星的死陷入永遠(yuǎn)無法解脫的愧疚之中。這給他們此后的生活帶來了極大的困擾。李海燕更是因此早早就病魔纏身，痛苦地離開了這個世界。而在她即將離開之時，她最念念不忘的還是劉耀軍一家的無子。在去世前的意識混亂之際，她對王麗云說，有錢了，可以生孩子了。然而已經(jīng)時過境遷了，人生很多的缺憾就此釀成。影片對于兩個家庭內(nèi)在傷痛的呈現(xiàn)，因為有了三十余年歷史的跨度，而更加有了復(fù)雜的況味。人生能夠輕易在時間中穿行，但卻可能始終無法療愈時間曾經(jīng)造成的苦痛與傷害；更因為人是有反思性的動物，曾經(jīng)的苦痛與傷痛經(jīng)過在時間中的長期發(fā)酵，反而會膨脹為比起原初更加痛苦的傷痛。影片始終將這種家庭和個人內(nèi)在的精神創(chuàng)傷置于敘事中心，因此在十分漫長的三十余年里，始終保持了敘事的緊張感。星星這個始終缺席的在場者令兩個家庭常常陷入苦痛與不安之中。他一方面提示著兩個家庭的形式或外表上的完整，另一方面也警示著兩個家庭內(nèi)在的不完整。然而，因為家庭破碎的景象過于殘忍，影片最終將之收束在家庭重歸完整的大團(tuán)圓結(jié)局之內(nèi)，卻使得此前的張力瞬間消亡，從而不能不導(dǎo)致影片藝術(shù)上的缺陷。

為了使得家庭變得更加完整，劉耀軍領(lǐng)養(yǎng)了周永福，本意是要填補(bǔ)星星走后的空缺，甚至也給他改名叫星星，但這種試圖彌合家庭創(chuàng)傷的行為反而適得其反，更加凸顯了星星的缺失這一事實。不僅如此，由于劉耀軍夫婦的心思全在星星身上，他們就無法給予周永福一個自我成長的正?？臻g，他必須被看作星星，才能獲得在這個家庭中的身份與地位。但年齡并不小的周永福越來越發(fā)現(xiàn)頂替一個并不認(rèn)識的人的身份是一件很讓人困惑甚至讓人憤怒的事。周永福與劉耀軍夫婦的矛盾一度展開得非常好。這樣豐滿的矛盾一度帶給人更加深沉的關(guān)于個人、家庭和社會的三重思索，但結(jié)尾處周永福的由叛逆出走到重歸劉耀軍處的點綴卻突然將這一切都?xì)Я?。這個回歸缺乏任何根據(jù)。盡管可以推斷是因為時間，或少年周永福的成熟等，但依然是突兀的。更主要的是，從影片的敘事肌理看，一個回歸家庭的故事，不過是再度證明家庭的內(nèi)在創(chuàng)傷可以借由時間來解決而已。這未嘗不可，但如果結(jié)果是這樣的話，星星之死還能支撐整個故事嗎？這未嘗不可以視為對家庭內(nèi)在創(chuàng)傷的侮慢。更進(jìn)一步，這未嘗不可以看作是對此前影片大部分篇幅內(nèi)所營造的悲劇感的輕松“調(diào)笑”。

同樣有為了使家庭變得更加完整的意思，沈英明的妹妹沈茉莉在出國之前“一意孤行”地懷上了劉耀軍的孩子。沈茉莉有一套自己的“民間”換算邏輯，但她的邏輯被劉耀軍否決了。這一小插曲無疑更加增添了劉耀軍的人性光彩，當(dāng)然它也一定程度上觸及了劉耀軍夫婦的中年危機(jī)問題，雖然這種出軌的戲碼有些老套。但我更在意的是影片的末尾沈茉莉的再度出現(xiàn)。此時她已經(jīng)遠(yuǎn)嫁國外，在沈浩——與星星同歲的沈英明夫婦的孩子，他的長大意味著一代人的成熟，也意味著曾經(jīng)困擾兩個家庭的內(nèi)在創(chuàng)痛的可能終結(jié)——有了自己的孩子，因而兩個家庭團(tuán)圓的日子里，沈茉莉以視頻聊天的形式出現(xiàn)在電腦屏幕上：她也有了自己的孩子。死了一個星星，三十余年后，影片執(zhí)意讓三個孩子同時現(xiàn)身，似乎意在說明星星的篇章可以翻過去了，困擾兩個家庭的內(nèi)在創(chuàng)傷也可以就此翻頁，兩個家庭的生活因此可以有一個全新的開始。生活曾經(jīng)帶給過他們無盡的恐慌和創(chuàng)傷，但時間最終還是賜予了他們禮物，這就是代表新生的孩子。

但我總是覺得結(jié)尾的大團(tuán)圓有些虛假，同樣我也覺得沈茉莉與劉耀軍的婚外情有些莫名其妙，這些情節(jié)似乎都不是從故事本身生長出來的內(nèi)容，而是作者有意要塑造出來的內(nèi)容。總有人認(rèn)為大團(tuán)圓的結(jié)局符合中國人的欣賞習(xí)慣，尤其是對于飽經(jīng)風(fēng)霜的劉耀軍夫婦、李海燕夫婦而言，不給他們大團(tuán)圓的結(jié)局似乎都對不住他們這一生的凄凄遑遑、內(nèi)心動蕩。但我們看一個影片，并不能全然任由同情心的引導(dǎo)，如果一切電影都只是善良、悲憫、正義等詞語的詮釋，我們的電影將因為過于“美好”而喪失掉它最優(yōu)良的部分。在劉耀軍夫婦并肩坐在星星墳頭看向遠(yuǎn)方的時候，他們的內(nèi)心世界到底是靜若止水還是波濤翻滾，恐怕沒有人真正知道，但正因為無人知道，《地久天長》似乎更應(yīng)該在此處結(jié)束。那一刻，是影片仍然延續(xù)其自開頭綿延而來的張力的時刻。如果影片自此結(jié)束，我們腦海中興許有更加難以釋懷的壓抑情感，我們興許依然對他們的命運(yùn)牽腸掛肚，我們興許依然會對三十余年的人與事興起無盡的哀思與反思，我們興許依然沉浸在影片之中，久久難以獲得安寧。

在聽了沈浩的“坦白”之后，劉耀軍夫婦內(nèi)心注定翻江倒海，星星的身影定會更加清晰地來到他們面前。即便有三十余年來時代和社會的發(fā)展進(jìn)步，但他們理應(yīng)更加感到此刻生活與自己的疏遠(yuǎn)、背離與隔膜，因為那個他們最愛的孩子星星已經(jīng)徹底離開了這個世界。但影片卻十分生硬地將鏡頭從荒涼的墳頭切換到了溫暖明亮的室內(nèi)，執(zhí)意敘寫它“自鳴得意”的大團(tuán)圓情景。痛苦就這樣被輕易遮蓋，兩個家庭的內(nèi)在創(chuàng)傷就這樣被輕易解除。這并非不可能出現(xiàn)的結(jié)局，卻是最不應(yīng)該出現(xiàn)的結(jié)局。對于一部以家庭創(chuàng)痛為動力推進(jìn)敘事的影片來說，這樣的大團(tuán)圓結(jié)局不啻于“自殺”，它輕易就將前面飽滿緊致的敘事突然變得松垮和意義崩潰。這一切都不禁讓人感到惋惜。不止是對于影片本身的惋惜，似乎還有對于一向以作者導(dǎo)演自稱的王小帥的惋惜。

從一個執(zhí)意探索先鋒可能、探索尖銳事物與復(fù)雜矛盾的藝術(shù)電影導(dǎo)演，幾經(jīng)動蕩起伏，在擁有更大調(diào)動資源的能力，因而可以拍攝自己心儀的電影的時候，王小帥的電影卻變得更加順從世俗，順從市場。這部所謂的口碑之作也因此暴露出它真實的本質(zhì)，它仍是消費悲情的作品，只不過將這種消費做得更加隱性，更加低調(diào)一些罷了。它距離真正的對于人本身的關(guān)愛與思索的距離，不是更近，而是更遠(yuǎn)了。因此，一旦悲情被消費得毫無滋味，它也就難逃被人遺忘的命運(yùn)。

注釋：

[1]陳旭光.王小帥電影精神素描：從《冬春的日子》到《青紅》［J］.藝術(shù)評論，2005（07）.