“戲曲如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活”：對(duì)“十七年”時(shí)期相關(guān)討論的考察

黃靜楓

“十七年”期間，劇種發(fā)展的市場(chǎng)推力開始萎縮，政府引導(dǎo)成為主力。就在于國家政權(quán)開始將意識(shí)形態(tài)建設(shè)的部分希望寄予在戲曲這一大眾娛樂樣式上，并準(zhǔn)備充分發(fā)掘它的政治功用。而培養(yǎng)民眾政治意識(shí)、樹立全新的價(jià)值觀，創(chuàng)演反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)建設(shè)時(shí)期的戲曲現(xiàn)代戲被視作“終南捷徑”。倡導(dǎo)、組織甚至指令戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作是“十七年”時(shí)期執(zhí)政黨與人民政府參與社會(huì)主義新戲曲建設(shè)的一項(xiàng)重要工作，也是他們交給新中國戲曲工作者的一項(xiàng)“無比莊嚴(yán)的光榮的任務(wù)”。就在于現(xiàn)代戲能“向人民宣傳共產(chǎn)主義思想，培養(yǎng)人民共產(chǎn)主義的道德品質(zhì)”。

在“十七年”時(shí)期的不同階段，政府政策和領(lǐng)導(dǎo)講話都未曾將戲曲現(xiàn)代戲擱置。盡管此期也出現(xiàn)了“分工論”的論調(diào)，但強(qiáng)有力的呼聲仍然是古老的戲曲藝術(shù)可以勝任現(xiàn)代題材的搬演?！霸趺茨墁F(xiàn)在就斷定哪個(gè)劇種只能把現(xiàn)代戲壓在次要地位，哪個(gè)劇種的現(xiàn)代戲只能與傳統(tǒng)戲‘并重’呢！”“什么劇種表現(xiàn)什么題材也不可能截然劃分”。尤其1958年之后，伴隨官方政治動(dòng)機(jī)的日益迫切，表現(xiàn)現(xiàn)代生活被認(rèn)為不再是戲曲藝術(shù)自身發(fā)展的問題，演不演現(xiàn)代戲，是否以現(xiàn)代戲?yàn)橹?，“是一個(gè)政治性的問題，是個(gè)反映階級(jí)性、反映政治方向、反映道路的問題”?！耙袁F(xiàn)代劇目為綱”口號(hào)的出臺(tái)，更是造成了地域無分南北，劇種不分新老競(jìng)相創(chuàng)排現(xiàn)代戲的局面。而官方的正式表態(tài)：“任何一種藝術(shù)形式都應(yīng)當(dāng)既能表現(xiàn)歷史生活，又能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活[……]表現(xiàn)現(xiàn)代生活是今后戲曲工作的發(fā)展方向”，無疑又讓“分工”論調(diào)不再被輕易地吐露，“關(guān)于劇種分工思想的進(jìn)一步理清工作也便被擱置了起來”。

正是因?yàn)椤叭绾斡酶鞣N戲曲形式恰當(dāng)?shù)囟皇巧驳貋肀憩F(xiàn)人民的新生活，成為戲曲工作者當(dāng)前的也是長(zhǎng)期的一個(gè)嚴(yán)重的創(chuàng)造性的任務(wù)”，戲曲評(píng)論家、理論研究者、戲曲工作者等關(guān)于“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活”的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論分析也從未缺席。伴隨著1958年之后戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)演的三個(gè)高潮，“十七年”時(shí)期出現(xiàn)了三次關(guān)于戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的集中討論。三次集中討論與編演現(xiàn)代戲的三個(gè)高潮的呼應(yīng)，正說明理論界和戲曲界在政府的引導(dǎo)和組織下始終保持相互補(bǔ)益的關(guān)系。一方面，舞臺(tái)實(shí)踐需要理論批評(píng)反饋修改意見，另一方面，經(jīng)驗(yàn)總結(jié)需要演出團(tuán)體展示代表案例。

本文首先介紹“十七年”時(shí)期關(guān)于“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活”三次集中討論的基本情況，包括討論的時(shí)間段、相關(guān)陣地以及主要話題。其次，選取三次討論中參與度較高的話題進(jìn)行系統(tǒng)梳理，并客觀評(píng)價(jià)相關(guān)結(jié)論。最后，充分發(fā)掘這三次討論所具有的觀念史意義。

一、三次集中討論

第一次集中討論在1958年，它的標(biāo)志是“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)”的召開。

第二次集中討論在1960年，它由文化部舉辦的現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出大會(huì)衍生而出。

第三次集中討論在1964年，為配合全國范圍內(nèi)的現(xiàn)代戲運(yùn)動(dòng)，北京、上海等地持續(xù)舉辦座談會(huì)、各報(bào)刊紛紛開辟專欄為戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的討論提供陣地。

在戲曲現(xiàn)代戲運(yùn)動(dòng)期間，關(guān)于戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的討論也異常激烈。

另外，各省市日?qǐng)?bào)、晚報(bào)，各省市文聯(lián)或劇協(xié)、劇目工作室的綜合性戲劇期刊，《戲曲研究》《學(xué)術(shù)研究》等學(xué)術(shù)期刊這一時(shí)期也都積極刊發(fā)戲曲現(xiàn)代戲的討論文章。

二、代表議題

(一)劇本寫作

1.如何把握現(xiàn)代戲劇本構(gòu)成的核心質(zhì)素

2.如何以人民內(nèi)部矛盾作為主要戲劇沖突

評(píng)論和研究者指出：現(xiàn)代戲不能只是寫革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的敵我斗爭(zhēng)，社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的矛盾是新問題，涉及領(lǐng)域更廣闊，極具當(dāng)下性。而且這種內(nèi)部矛盾并非表現(xiàn)出激烈的針鋒相對(duì)，如果能夠完美詳盡地呈現(xiàn)出來，比起敵我矛盾更有吸引力。而在表現(xiàn)這一矛盾時(shí)，應(yīng)著眼于思想和性格的沖突，而不要把人與環(huán)境的沖突當(dāng)作重點(diǎn)。過多地介紹人與外部環(huán)境的對(duì)抗實(shí)際是一種模糊主要矛盾的做法。原因就在于從內(nèi)在矛盾入手，可以更清晰地展現(xiàn)觀念和思想的異同，通過否定與頌揚(yáng)，可以更直接地揭示時(shí)代與政治的主題。上述觀點(diǎn)兼顧了戲曲劇本沖突鮮明的特點(diǎn)和意識(shí)形態(tài)建設(shè)的需求。這一時(shí)期的評(píng)論和研究者也正是以此作為重要標(biāo)準(zhǔn)開展戲曲現(xiàn)代戲文本批評(píng)。

3.如何創(chuàng)造現(xiàn)代戲唱詞詞匯

(二)舞臺(tái)表演

1.如何繼承和改造傳統(tǒng)程式為表現(xiàn)現(xiàn)代生活服務(wù)

當(dāng)然，“化”也作為現(xiàn)代戲程式運(yùn)用的一個(gè)重要原則被提出來。一些評(píng)論者和導(dǎo)演、演員結(jié)合成功案例，強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)代戲中汲取傳統(tǒng)程式表演的重要性。他們認(rèn)為現(xiàn)代戲?qū)Υ齻鹘y(tǒng)程式不能一筆抹殺。假如能夠從生活出發(fā)，而非從程式出發(fā)，基于人物與情景合理地截用或者是重組，不僅不會(huì)生硬、別扭，反而會(huì)很熨帖?？梢栽鰪?qiáng)表演感染力。更為關(guān)鍵的是，還能消除“四不像”的尷尬。

評(píng)論和研究者也指出：在繼承和發(fā)揮程式表演的同時(shí)，也可以嘗試無程式的真實(shí)表演。雖然虛擬程式是戲曲藝術(shù)的特色之一，但“沒有運(yùn)用虛擬動(dòng)作也不能認(rèn)為就是脫離了戲曲傳統(tǒng)”(馬彥祥 7)，使不使用虛擬程式應(yīng)視劇本的規(guī)定情境而定。他們認(rèn)為安徽泗州戲《兩面紅旗》、評(píng)劇《張士珍》中在舞臺(tái)上推著真實(shí)的車子進(jìn)行生活化的表演與戲曲表演體系并非格格不入。當(dāng)然，如果盲目地在程式表演中參入過多的寫實(shí)動(dòng)作，不僅會(huì)破壞戲曲藝術(shù)的形式感，還會(huì)因不協(xié)調(diào)而喪失藝術(shù)真實(shí)。

2.如何創(chuàng)造既不脫離傳統(tǒng)又能反映現(xiàn)代生活的新曲調(diào)

評(píng)劇演員張德福在《三里灣》中扮演村長(zhǎng)范登高，針對(duì)評(píng)劇傳統(tǒng)男腔相對(duì)簡(jiǎn)單不適合表現(xiàn)當(dāng)代人復(fù)雜情感的現(xiàn)狀，他從梆子、大鼓和京劇中吸收有用的唱法進(jìn)行創(chuàng)新。他據(jù)此總結(jié)出評(píng)劇現(xiàn)代戲唱腔設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)：

在現(xiàn)代戲中需要?jiǎng)?chuàng)造一些新腔，可是一定要結(jié)合人物感情的需要，同時(shí)還要注意到演員的音色、音域的條件，先盡量從傳統(tǒng)唱腔中挖掘，不足之處再創(chuàng)新、吸收，并要與原來的唱腔糅合，以保持評(píng)劇的風(fēng)格。(張德福 25)

總而言之，“十七年”時(shí)期對(duì)“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活”的討論本身具有兩個(gè)鮮明特征：

1.討論群體構(gòu)成豐富，戲曲現(xiàn)代戲成為政治、藝術(shù)和學(xué)術(shù)的共同聚焦，這是戲曲地位在新政權(quán)下迅速崛起的重要標(biāo)志。在政府和相關(guān)協(xié)會(huì)安排下，調(diào)動(dòng)各方力量建言獻(xiàn)策，參與討論的人員身份多樣：他們有的是戲曲工作者(編劇、導(dǎo)演、演員、樂隊(duì)和舞美)，有的是文藝評(píng)論家，有的是戲曲研究者甚至還有文化部門的負(fù)責(zé)人。戲曲界之外的政治界、批評(píng)界和學(xué)術(shù)界的介入，使得戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)演不再只是戲曲自身發(fā)展的問題，更關(guān)涉意識(shí)形態(tài)建設(shè)、戲曲學(xué)發(fā)展和文藝評(píng)論取向等諸多問題。和傳統(tǒng)戲、新編歷史劇相比，戲曲現(xiàn)代戲一躍成為最能代表戲曲藝術(shù)時(shí)代價(jià)值的作品類型。它提升了戲曲在各文藝樣式中的熱度。

2.討論話題涉及維度全面，關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作方法的思考，是繼清代戲曲學(xué)方法論后，對(duì)戲曲創(chuàng)作體系的又一次全面增補(bǔ)和修繕?！笆吣辍睉蚯F(xiàn)代戲討論，在回顧傳統(tǒng)、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和環(huán)視周遭、尋找新路中出入，話題涉及現(xiàn)代戲創(chuàng)作各方面：編劇、導(dǎo)演、表演、音樂、舞美等。并且在三次討論中深度逐次攀升。很多方面既提出了創(chuàng)作總體原則，也給出了基本方法，甚至是可操作性的小技巧。

三、觀念史意義

三次集中討論不僅具有實(shí)踐層面的價(jià)值，即為現(xiàn)代戲創(chuàng)作提供理論指導(dǎo)，還具有觀念史層面的價(jià)值，即戲曲本體觀念和戲曲唯物史觀參與到討論中，并通過論爭(zhēng)被進(jìn)一步推廣和穩(wěn)固。作為提供理論依據(jù)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的戲曲觀念，其發(fā)生隱形操控作用的過程亦是其再次獲得審視和認(rèn)可的過程。

現(xiàn)代戲討論雖不是直接的“戲曲”概念研討，但它需要以此期關(guān)于戲曲本體的最新認(rèn)識(shí)，作為評(píng)判現(xiàn)代戲劇目“像不像戲曲”的標(biāo)準(zhǔn)和如何做到“戲曲化”的根本指導(dǎo)。因此，全國范圍內(nèi)的戲曲現(xiàn)代戲討論，對(duì)已確立的戲曲本體認(rèn)知起到了進(jìn)一步推廣和穩(wěn)固的作用?；蛘邚哪撤N程度上說，“戲曲”概念能在“十七年”達(dá)成基本共識(shí)，關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的三次集中討論也起到了一定的作用。任二北、文眾、黃芝岡等戲曲史學(xué)人經(jīng)過商榷完成了“戲曲”“戲劇”概念內(nèi)涵與外延的確立；而在對(duì)戲曲現(xiàn)代戲如何既固守戲曲本體又拓展表演體系的討論中，戲曲必備構(gòu)成質(zhì)素作為需要堅(jiān)守的底線被強(qiáng)調(diào)。

“十七年”期間從“戲曲是否能表現(xiàn)現(xiàn)代生活”到“戲曲一定要表現(xiàn)現(xiàn)代生活”的認(rèn)知變化，是唯物史觀作為理論依據(jù)進(jìn)入到討論中并發(fā)揮作用的結(jié)果。換言之，討論者從上層建筑應(yīng)隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)而變更并與之相匹配的理論出發(fā)，強(qiáng)調(diào)以反映社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的其人其事為主的戲曲現(xiàn)代戲的出現(xiàn)與發(fā)展，是符合歷史規(guī)律的，是戲曲歷史前進(jìn)的重要推手。周揚(yáng)、田漢等文化官員，把文學(xué)藝術(shù)比作時(shí)代的鏡子，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在的鏡子應(yīng)該照出我們的時(shí)代”(江東 3)。他們立足社會(huì)歷史發(fā)展的革命理論，將“革命”視作為戲曲史演進(jìn)一以貫之的紅線，并指出創(chuàng)演現(xiàn)代戲是新中國成立后戲曲藝術(shù)的“第二次革命”?！暗诙胃锩f”不僅將現(xiàn)代戲的精神傳統(tǒng)遠(yuǎn)紹晚清以降的“小說界革命”，還肯定了現(xiàn)代戲?qū)蚯磥磉M(jìn)程的“肇緒”作用。換言之，此期討論者對(duì)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的肯定，不僅因?yàn)樗芡卣诡}材、提升戲曲表現(xiàn)功能，更在于這是一個(gè)順應(yīng)歷史趨勢(shì)、推動(dòng)歷史發(fā)展的活動(dòng)。上述論證過程，與其說，是一個(gè)依據(jù)唯物史觀界定現(xiàn)代戲戲曲史地位的操作，不如說，是指導(dǎo)“十七年”戲曲史家歷史書寫的唯物史觀，在戲曲現(xiàn)代戲討論中又獲得了肯定與推廣。

注釋[Notes]

① 見田漢：“‘第二次革新’與‘愛今派’”，《論戲曲反映偉大群眾時(shí)代問題》(第一輯)(北京：中國戲劇出版社，1958年)：1—3。

② “分工論”主要認(rèn)為：第一，在眾多戲曲劇種中，相對(duì)成熟的劇種如京劇、昆劇等只屬于“古典藝術(shù)”，不適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材，它們只有和當(dāng)下生活保持一段距離才能被欣賞。而評(píng)劇、曲劇、滬劇等劇種適合搬演現(xiàn)代戲，應(yīng)該由它們擔(dān)負(fù)起表現(xiàn)現(xiàn)代生活的職責(zé)。代表論述有章周“京劇不適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材”(《北京日?qǐng)?bào)》1964年2月5日)、李素明“我對(duì)‘分工論’的一些看法”(《北京日?qǐng)?bào)》1964年1月30日)等。第二，京劇等劇種不必反映最當(dāng)前的生活，可以有選擇地演出如下三類題材：反映現(xiàn)代少數(shù)民族生活斗爭(zhēng)的現(xiàn)代戲；內(nèi)容富有傳奇風(fēng)味，在服裝、場(chǎng)景上有異于觀眾日常生活所見的現(xiàn)代戲；與觀眾生活有一定距離的革命歷史劇。代表文章如劉心武、黃得人：“京劇不宜表現(xiàn)最當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活”(1964年3月3日《北京日?qǐng)?bào)》)；代表論述有章周“京劇不適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材”(《北京日?qǐng)?bào)》1964年2月5日)、李素明“我對(duì)‘分工論’的一些看法”(《北京日?qǐng)?bào)》1964年1月30日)等。

③ 見陳光炎：“批判、繼承、創(chuàng)新都是為了發(fā)展戲曲藝術(shù)”，《北京日?qǐng)?bào)》1964年4月11日。

④ 見彭真：“在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)上的講話”，《人民音樂》8—9(1964)：3—6。

⑤ 1958年7月14日在“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)”閉幕式上，文化部副部長(zhǎng)劉芝明在題為《為創(chuàng)造社會(huì)主義的民族的新戲曲而努力》的總結(jié)發(fā)言中喊出了“以現(xiàn)代劇目為綱”的口號(hào)。

⑥ 社論“戲曲工作者應(yīng)該為表現(xiàn)現(xiàn)代生活而努力”，《人民日?qǐng)?bào)》1958年8月7日。

⑦ 見周寧主編：《20世紀(jì)中國戲劇理論批評(píng)史(中)》(濟(jì)南：山東教育出版社，2013年)第791頁。

⑧ 見周揚(yáng)：“改革和發(fā)展民族戲曲藝術(shù)——在第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)上的總結(jié)報(bào)告”，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所編：《中國戲曲理論研究文選(下)》(上海：上海文藝出版社，1987年)第487—504頁。

⑨ 1958年前也曾出現(xiàn)過一次戲曲現(xiàn)代戲編演的小高潮。即1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)前后，涌現(xiàn)了如評(píng)劇《劉巧兒》《小二黑結(jié)婚》、滬劇《羅漢錢》、呂劇《李二嫂改嫁》、淮劇《王貴與李香香》以及秦腔《一家人》等現(xiàn)代戲劇目。它們是建國初為宣傳《婚姻法》、抗美援朝運(yùn)動(dòng)和鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動(dòng)而生的。但當(dāng)時(shí)尚未引起關(guān)于戲曲如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活的集中討論。

⑩ 見《文化部關(guān)于大力繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的通知》。中華人民共和國文化部辦公廳編：《文化工作文件資料匯編1(1949—1959)》(1982年)第220—23頁。

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