回到南方
——余華小說論

韓松剛

南方有故事。所以余華說，回到南方。“我非常懷念過去的世界，因?yàn)樗盐业耐陰ё吡?。我兒時(shí)的很多記憶都讓我感到痛惜和遺憾。雖然我現(xiàn)在生活在北京，可是我知道自己屬于中國(guó)的南方，當(dāng)我坐到寫字桌前，我就明白自己要回到南方去了。只有在我不寫作的時(shí)候，我才能意識(shí)到北京是存在的?！庇嗳A在“陽光明媚”的北京對(duì)于“陰雨綿綿”的南方的這番真情表白，想必不是一時(shí)的心血來潮，更不是一次毫無意義的文學(xué)做秀，而是試圖在歷史的顫音中完成一次盛大的青春葬禮。

余華的小說有一種揮之不去的灰暗色調(diào)，暴力之花的肆意盛開，命運(yùn)之神的盡情高蹈，一次次直抵死亡的夢(mèng)境。莫言說，余華是一位清醒的說夢(mèng)者，他當(dāng)然知道癡人說夢(mèng)的潛在危險(xiǎn)。但也因?yàn)榍逍?，損害了他小說的智性和魔力，那種深諳現(xiàn)實(shí)力量的理性，嚴(yán)重?fù)p傷了小說原本活力十足的肌理，而不得不多了一種暗含著恐懼和戲謔的曖昧成分。

回到南方。對(duì)于余華來說，就是要回到關(guān)于江南的記憶之中，這記憶包含著童年的經(jīng)歷、傳統(tǒng)文化的熏陶和江南腹地的風(fēng)土人情，甚至于更細(xì)微的情感烙印。深厚的江南地域文化為余華的寫作提供了太多甚至于幾乎全部的寫作支撐，從成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》，到代表作《活著》，再到爭(zhēng)議之作《兄弟》，余華在喚醒自我記憶的同時(shí)，復(fù)活了江南大地上沉睡經(jīng)年的腐爛軀殼，并以一己之力完成了一次文學(xué)上的微弱勝利。

回到南方。對(duì)于余華來說，這個(gè)南方不是想象中那個(gè)詩意、唯美、古典的南方，而是現(xiàn)實(shí)的、殘酷的、現(xiàn)代的南方，與蘇童、格非等人對(duì)南方的迷戀不同，余華的癡情更多的是源于根深蒂固的記憶和濃得化不開的疼痛?！翱梢哉f，從我寫長(zhǎng)篇小說開始，我就一直想寫人的疼痛和一個(gè)國(guó)家的疼痛?！边@些疼痛扎根在故鄉(xiāng)江南，并通過記憶得以激活和重現(xiàn)。

回到南方。對(duì)于余華來說，這個(gè)南方是永遠(yuǎn)回不去的?！笆藲q出門遠(yuǎn)行”，似乎冥冥中預(yù)示了一種流落他鄉(xiāng)的宿命的開始。那個(gè)曾經(jīng)發(fā)生著現(xiàn)在也發(fā)生著各種生老病死、悲歡離合的南方，在時(shí)間的記憶中風(fēng)化得面目全非。當(dāng)那個(gè)風(fēng)中的少年完成了他青春的葬禮之后，世事已如煙。

南方成就了余華，余華豐富了南方。余華與他的文學(xué)前輩魯迅、林斤瀾等人相比，他從未“膽小如鼠”，他不缺乏那種反抗絕望的勇氣，甚至于對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知更要闊大和深邃，但同樣的，前輩筆下那種虛妄之感、幻滅之感在這個(gè)復(fù)雜多變的時(shí)代卻也變得愈加濃烈，這是一個(gè)更加深邃也更加空洞的南方?；蛟S，余華的意義正在于見證了這個(gè)深邃或空洞南方的茍延殘喘和持續(xù)墮落。

一、回到南方的“童年”

童年是許多作家無法繞開甚至刻意著力的創(chuàng)作母題。即以近現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和研究來說，不管是魯迅“救救孩子”的思想訴求，還是周作人“赤子之心”的兒童文學(xué)觀，都表明了“童年”在文學(xué)創(chuàng)作中的重要意義。關(guān)于“童年”的創(chuàng)作也大致可分為兩類：一是以兒童或童年生活為核心，表現(xiàn)童年世界，這類創(chuàng)作稱之為兒童文學(xué)，如葉圣陶的《稻草人》、曹文軒的《草房子》、黃蓓佳的《我要做好孩子》等；二是以兒童為視角或敘事人，表現(xiàn)成人世界，這類小說則已經(jīng)是所謂的成人文學(xué)，如魯迅的《故鄉(xiāng)》、方方的《風(fēng)景》、畢飛宇的《哺乳期的女人》等。

余華說他之所以十分懷念過去的世界，是因?yàn)樗阉耐陰ё吡?。這句話意味深長(zhǎng)。那被帶走的童年去了哪里，成為余華之后一直在追問的創(chuàng)作主題。從《十八歲出門遠(yuǎn)行》這部小說開始，“童年”就一直縈繞腦際。在中國(guó)，“十八歲”是成年和未成年的法律界限，當(dāng)一個(gè)人年滿十八歲，便成為法律規(guī)定的中華人民共和國(guó)公民，不再享受未成年人保護(hù)法的保護(hù)，開始享有成年人的權(quán)利并承擔(dān)相應(yīng)的義務(wù)。這一特殊年齡階段的選定，我想定然不是余華的隨意之舉?！笆藲q”可以看作是個(gè)人“基本社會(huì)化”的完成：“所謂基本社會(huì)化，就是‘生物人’通過社會(huì)文化教化，獲得人的社會(huì)性，取得社會(huì)生活資格的過程?；旧鐣?huì)化可以簡(jiǎn)括為兩個(gè)方面：一是生理性成熟，即通過人化的生理發(fā)育過程，形成完善健全的身心基礎(chǔ)。二是社會(huì)性成年，即通過社會(huì)文化的教化與自我內(nèi)化，成為具有獨(dú)特個(gè)性與行為能力的社會(huì)成員。基本社會(huì)化的完成并不意味著個(gè)人社會(huì)化的結(jié)束，特別是現(xiàn)代社會(huì)，一個(gè)人從青年到老年，還要不斷地社會(huì)化。這是因?yàn)?，環(huán)境在變，個(gè)人也在變?！钡@個(gè)“基本社會(huì)化”的完成僅僅是一個(gè)政治或社會(huì)意義上的成年儀式，“繼續(xù)社會(huì)化”才是一直持續(xù)下去的人生真實(shí)狀態(tài)。

“是的，你已經(jīng)十八了，你應(yīng)該去認(rèn)識(shí)一下外面的世界了。”這是一個(gè)自由禁閉期的結(jié)束，也是一個(gè)噩夢(mèng)般世界的開始。那個(gè)隨身攜帶的“漂亮的紅書包”里裝滿了衣服、錢、食品和書，但它并不能為我沮喪的遭遇提供些許的幫助和溫暖，相反，它成了我被打劫的具象見證，以及變得遍體鱗傷的抽象嘲諷。不過是剛剛出門，我就從一匹興高采烈的馬變成了一個(gè)一無所有的失敗者。青春的乏力和生命的虛妄猶如洶涌的海浪一樣撲面而來，讓人覺得恐怖、凄涼。更凄慘的是那種束手無策的茫然之感，因此，遠(yuǎn)行的代價(jià)只能是痛苦的回歸，回到內(nèi)心，回到記憶之中。

作為當(dāng)年先鋒小說的代表作，《十八歲出門遠(yuǎn)行》意義重大，它無意中開創(chuàng)了新時(shí)期小說寫作的一種新思路，那就是“童年”恐懼者的敘事模式。這一模式在余華的第一部長(zhǎng)篇小說 《呼喊與細(xì)雨》(后更名為《在細(xì)雨中呼喊》)中被再度運(yùn)用并達(dá)至了頂峰。小說一開頭即寫道：“1965年的時(shí)候，一個(gè)孩子開始了對(duì)黑夜不可名狀的恐懼?！粋€(gè)女人哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)處傳來，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無比的黑夜里突然想起，使我此刻回想中的童年的我顫抖不已。”這種從小說開頭就萌發(fā)的恐懼事實(shí)上一直貫穿始終，直到最后主人公響亮地喊出“我要找孫廣才”才算得到了一定程度的舒緩。這種持續(xù)的陰影給余華的小說蒙上了十分灰暗的色調(diào)，但也正是因?yàn)檫@種被壓抑的緊迫感和窒息感增加了小說的敘事張力。

余華有關(guān)童年的敘事的意義，還在于顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中所掩蓋和規(guī)避的真實(shí)的兒童世界和成人世界。也因?yàn)槿绱?，他才能在小說中與這個(gè)世界的真實(shí)形態(tài)形成一種無意識(shí)中的暗合，甚至于說一種和解。也因?yàn)槿绱耍馨焉c死這個(gè)人生的常態(tài)命題，通過一種平淡的語調(diào)給予哲學(xué)般的價(jià)值豐富。童年于余華來說，的確意義深遠(yuǎn)，甚或刻骨銘心。還是在這部小說中，作者寫道：“我在兩天時(shí)間里，經(jīng)歷了童年中兩樁突然遭遇來的死亡，先是劉小青的哥哥，緊接著是王立強(qiáng)，使我的童年出現(xiàn)了劇烈的抖動(dòng)。我無法判斷這對(duì)我的今后究竟產(chǎn)生了多大的影響，但是王立強(qiáng)的死，確實(shí)改變了我的命運(yùn)?！薄冬F(xiàn)實(shí)一種》的開篇，也寫到了童年：“那天早晨和別的早晨沒有兩樣，那天早晨正下著小雨。因?yàn)檫@雨斷斷續(xù)續(xù)下了一個(gè)多星期，所以在山崗和山峰兄弟倆的印象中，晴天十分遙遠(yuǎn)，仿佛遠(yuǎn)在他們的童年里?！?/p>

在余華的筆下，童年的生活幾乎沒有幸福可言，恐懼、殘暴、壓制、痛楚才是成長(zhǎng)的新狀態(tài)，這在《在細(xì)雨中呼喊》中已經(jīng)表現(xiàn)得最為淋漓盡致。回到童年，只是以記憶的方式實(shí)現(xiàn)一次文學(xué)的虛構(gòu)。因此，余華也說：“我要說明的是，這雖然不是一部自傳，里面卻是云集了我童年和少年時(shí)期的感受和理解，當(dāng)然這樣的感受和理解是以記憶的方式得到了重溫?！庇嗳A以一種決絕的姿態(tài)把這種童年的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了夸張式的重構(gòu)和表現(xiàn)，他筆下的那些童年人物總是被拋棄的、被棄絕的、被孤立的，當(dāng)然，“余華的特殊之處在于他并沒有簡(jiǎn)單去羅列那些‘棄絕’生活的感性事相，而是去刻畫孤立無援的兒童生活更為內(nèi)在的棄絕感?！彪m然后來余華的寫作轉(zhuǎn)向了更具有現(xiàn)實(shí)感和歷史感的寫作，如《活著》《許三觀賣血記》等等，但是他以殘酷的“童年”拓展并豐富了文學(xué)意義上的“成年”。

除了上述作品，《我膽小如鼠》《夏季臺(tái)風(fēng)》《四月三日事件》《黃昏里的男孩》都是關(guān)于童年寫作的重要作品。其中不少可以看到少年余華的童年軌跡。它們寫的都是少年茫然的經(jīng)歷和內(nèi)心的成長(zhǎng)，其中既有欲望、天性善良的表達(dá)，也有恐懼、不安的扭曲表現(xiàn)，但毫無疑問都給人以虛構(gòu)的真實(shí)之感。成年世界殘酷的人性影像，就這樣無情卻也無奈地投射到那些純真少年的心靈深處，讓他們戰(zhàn)栗、抖動(dòng)，甚至于變得殘忍和麻木。

余華說：“所有的偉大作家都是唯一的，馬爾克斯對(duì)時(shí)間的處理是唯一的，我還沒有讀到哪部作品對(duì)時(shí)間的處理能夠和《百年孤獨(dú)》比肩?！瘪R爾克斯把《百年孤獨(dú)》看作是給童年時(shí)期以某種方式觸動(dòng)自己的一切經(jīng)驗(yàn)以一種完整的文學(xué)歸宿，從這個(gè)意義上說，余華的《在細(xì)雨中呼喊》也是以時(shí)間的方式、文學(xué)的方式對(duì)不可能的童年經(jīng)驗(yàn)的情感擁抱和精神回饋，盡管是以一種不太友好也不夠溫暖的姿態(tài)。

回到童年，就是回到記憶的河流中去傾聽時(shí)間的蛩音。

二、回到南方的“傳統(tǒng)”

中國(guó)是一個(gè)詩的國(guó)度，這幾乎預(yù)示了中國(guó)文學(xué)以抒情精神為主導(dǎo)的寫作傳統(tǒng)。因此，即便是“當(dāng)戲劇和小說的敘事藝術(shù)極其遲緩地登場(chǎng)以后，抒情精神依然繼續(xù)主導(dǎo)、滲透，甚或顛覆它們”。陳平原在《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中，把中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)大致分為“史傳”傳統(tǒng)和“詩騷”傳統(tǒng)，在他看來，“正是這兩者的合力在某種程度上規(guī)定了中國(guó)小說的發(fā)展方向：突出‘史傳’的影響但沒有放棄小說想象虛構(gòu)的權(quán)利；突出‘詩騷’的影響也沒有忘記小說敘事的基本職能?！薄啊婒}’之于中國(guó)小說，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情”，尤其是五四之后的小說寫作更偏重于此。

可以說，“詩騷”傳統(tǒng)或曰抒情傳統(tǒng)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代小說的影響，極大地豐富了小說這一敘事樣式的主體性色彩，并促成了其敘事模式的多樣化。

余華生于江南，江南文化的一個(gè)突出內(nèi)涵就是其抒情性?？梢哉f，魯迅等一大批從江南腹地走出去的作家很好地承繼并提升了抒情傳統(tǒng)在中國(guó)小說敘事中的價(jià)值，甚至可以說中國(guó)新文學(xué)的傳統(tǒng)整體上還是抒情傳統(tǒng)在發(fā)生著主導(dǎo)作用。這一狀況在“十七年”文學(xué)和“文革”時(shí)期雖然有所中斷，但到了新時(shí)期之后，抒情傳統(tǒng)再次得到作家的青睞和承續(xù)，尤其是一大批出生或成長(zhǎng)于南方的作家，表現(xiàn)出了更加濃郁的個(gè)人情緒和抒情色彩。蘇童、格非、葉兆言、畢飛宇等等都是其中的代表。余華自然也不例外。這位與魯迅有著極其相似的人生背景，以及幾乎相同的地域淵源的先鋒小說家，對(duì)于魯迅的青睞仿佛有一種天然的接近，當(dāng)然，對(duì)于余華來說，這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)來得稍微晚了一些，他說，“三十多歲以后我才與魯迅的小說親近，我才發(fā)現(xiàn)，那個(gè)小時(shí)候熟悉而不理解的人物，變得熟悉而偉大”。

回到南方的“傳統(tǒng)”，在我看來，就是首先要回歸到自五四以來魯迅所承續(xù)和開創(chuàng)的現(xiàn)代小說抒情傳統(tǒng)。作為一種基本的文學(xué)反映方式，抒情主要反映社會(huì)生活的精神方面，并通過在意識(shí)中對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美改造，達(dá)到心靈的自由。因此，抒情傳統(tǒng)極為強(qiáng)調(diào)個(gè)人性和自我性，這在小說寫作中最直接的表現(xiàn)便是第一人稱的使用。余華的成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》便是第一人稱敘事，僅開頭一段作者便使用了11個(gè)“我”?？梢哉f作家的主觀情緒通過“我”實(shí)現(xiàn)了最大程度的釋放和表達(dá)。細(xì)數(shù)余華的小說可以發(fā)現(xiàn)，他最為出色的作品幾乎全部都是第一人稱敘事，長(zhǎng)篇處女作《在細(xì)雨中呼喊》的開頭一段也用了7個(gè)“我”，代表作《活著》第一段更是使用了11個(gè)“我”，這種“我”的意識(shí)的凸顯，想來不是一種刻意為之，而是作者情感表達(dá)的實(shí)際需要，這種需要實(shí)際上與中國(guó)現(xiàn)代小說的抒情傳統(tǒng)息息相關(guān)?！冻o·九章·惜誦》中說：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！笔闱槭乔榫w的發(fā)泄和釋放，第一人稱的使用正好滿足了這種敘事的情感要求。當(dāng)然，這僅僅是一種淺層次的實(shí)現(xiàn)，對(duì)于更深刻的抒情表達(dá)來說，它旨在達(dá)至一種“詩性”或曰“詩學(xué)”層面的精神向度。正如張清華在論述余華的小說《活著》時(shí)所指出的：“它所揭示的是這樣三個(gè)層面：作為哲學(xué)，人的一生就是‘輸’的過程；作為歷史，它是當(dāng)代中國(guó)農(nóng)人生存的苦難史；作為美學(xué)，它是中國(guó)人永恒的詩篇，就像《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》的續(xù)篇，是‘沒有不散的筵席’。實(shí)際上《活著》所揭示的這一切不但可以構(gòu)成‘歷史的文本’，而且更構(gòu)成了中國(guó)人特有的‘歷史詩學(xué)’，是中國(guó)人在歷史方面的經(jīng)驗(yàn)之精髓?！庇嗳A對(duì)于抒情傳統(tǒng)的青睞也應(yīng)該是在美學(xué)意義上的一次審美突破。

江南文化的另一個(gè)重要內(nèi)涵是道家、佛教思想的滲透和主導(dǎo)。對(duì)于余華來說，回到南方的傳統(tǒng)，其次是要回歸到自魏晉南北朝時(shí)期以來在江南文化中占有十分重要地位的道家傳統(tǒng)。當(dāng)然，余華本人未曾表達(dá)過自己的創(chuàng)作與道家傳統(tǒng)的關(guān)系，但在其小說中，道家精神卻有著十分明顯的表現(xiàn)。

即以生死的描寫為例。中國(guó)道家歷來輕視生死，認(rèn)為死亡乃世間之自然規(guī)律，如同生一樣，不必喜，亦不足悲。余華小說中關(guān)于“生死”的描述，也基本與這一精神吻合。這種不期然的宿命觀從《十八歲出門遠(yuǎn)行》開始，直至《第七天》似乎一直都成為余華擺脫不掉的達(dá)摩克利斯之劍。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》中的“我”，自從離開家門之后，一直在奔波，在尋找象征著某種精神停留的“旅館”，卻發(fā)現(xiàn)一次次抵達(dá)虛無，而最終不得不回歸到內(nèi)心之中。這似乎是一種命中注定的情感結(jié)局和思想歸宿。稍后的作品如《世事如煙》《難逃劫數(shù)》《偶然事件》等等，僅從題目也能感受到作者對(duì)于“生死”不可掌控的無奈和凄涼。一方面展現(xiàn)的是灰暗而黯淡的人生圖景，人們不得不聽命于生活和欲望的支配，另一方面，卻也不得不在無意義中，在絕望中，在徒勞的掙扎和反抗中，一步步走向冥冥之中似乎早已經(jīng)安排好的歸宿。即便是其描繪現(xiàn)代生活的小說如《空中爆炸》《我為什么結(jié)婚》等等，同樣也難以擺脫這種宿命觀的左右，甚至于說，那種在思想崩塌和精神潰敗圖景中忙忙碌碌的人物，更加透露出一種難以言說的悲劇性。

這種生死輪回的宿命觀在小說《死亡敘述》中達(dá)至極致。小說第一句話即寫道：“本來我也沒準(zhǔn)備把卡車往另一個(gè)方向開去，所以這一切都是命中注定的?！边@已經(jīng)為整篇小說奠定了敘事基調(diào)，看似無關(guān)痛癢的一句描述似乎已經(jīng)預(yù)示了一種因果報(bào)應(yīng)般的生命輪回。事實(shí)也正如此，“我”第一次的肇事逃脫最終沒能獲得一種精神解脫，相反，卻陷入一種思想的壓抑之中，而當(dāng)這種壓抑被激發(fā)時(shí)，“我”隨即陷入精神的崩潰中，直至死亡，這種崩潰才算結(jié)束。小說當(dāng)然存在敘事結(jié)構(gòu)上的一種設(shè)計(jì)和巧合，但毫無疑問也流露出了余華思想世界中關(guān)于生死的道家傳統(tǒng)觀念。事實(shí)上，這是“我”的命運(yùn)，也是人類最終的歸宿。余華說：“每個(gè)故事都有一個(gè)靈魂?！痹谟嗳A暴力宣泄下的抒情表達(dá)中，其實(shí)隱藏著一顆淡然、冷酷卻也滾燙、灼痛的靈魂。

道家傳統(tǒng)中的“生死”觀念，于余華來說，是他小說創(chuàng)作中十分依賴也讓其得以成為余華自己的重要精神資源。實(shí)際上，道家傳統(tǒng)與余華小說寫作之間能夠建立起來的聯(lián)系還有很多，如無為思想、叛逆精神、崇尚自然等等，這些在余華的小說中也多多少少都有所表現(xiàn)，對(duì)此已經(jīng)有研究者對(duì)其進(jìn)行了關(guān)注，在此不贅。林語堂在《吾國(guó)與吾民》中說：“一切優(yōu)美的中國(guó)文學(xué)，稍有價(jià)值為可讀的，能舒快地愉悅?cè)祟惖男撵`的，都深染著這種道家精神?！贝搜噪m有夸張之感，卻也道出了道家精神在中國(guó)文學(xué)寫作中的不可或缺和美學(xué)意義。

三、回到南方的“現(xiàn)實(shí)”

在經(jīng)歷了上世紀(jì)80年代的先鋒思潮之后，先鋒作家紛紛轉(zhuǎn)向，重新開始關(guān)注歷史、書寫現(xiàn)實(shí)，蘇童、葉兆言、馬原、呂新、格非等等一大批先鋒文學(xué)作家“重新回到了現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)立場(chǎng)”?？梢哉f，“回到現(xiàn)實(shí)”成為90年代以降中國(guó)當(dāng)代小說家的共同選擇。

閻連科說：“對(duì)于求根、守根的作家言，一切‘復(fù)古’的回歸與求守，都是從他那最獨(dú)特的一片母地開始的?！睂?duì)于余華來說，這個(gè)母地或者現(xiàn)實(shí)的世界顯然不是北京，而是他生活了30年的江南?？v觀余華幾十年的小說寫作，可以發(fā)現(xiàn)他的故事背景幾乎都發(fā)生在江南，那些只能在記憶中一次次復(fù)活和呈現(xiàn)的江南小鎮(zhèn)，是海鹽，也不是海鹽。比如在談到《兄弟》的寫作時(shí)，余華即說：“至于‘劉鎮(zhèn)’，毫無疑問是一個(gè)江南小鎮(zhèn)，可是已經(jīng)不是我的故鄉(xiāng)了，我家鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)已經(jīng)面目全非，過去的房屋都沒有了，過去熟悉的臉也都老了，或者消失了。盡管如此，只要我寫作，我還是自然地回到江南的小鎮(zhèn)上，只是沒有具體的地理了，是精神意義上的江南小鎮(zhèn)，或者說是很多江南小鎮(zhèn)的若隱若現(xiàn)?！?/p>

但即便是精神意義上的江南小鎮(zhèn)，它也有著十分深重的現(xiàn)實(shí)烙印，小說中雖然沒有具體位置的精確呈現(xiàn)，但是從頻繁出現(xiàn)的河流、小橋以及各種各樣的風(fēng)俗描繪中，我們依然能尋到故鄉(xiāng)海鹽的蛛絲馬跡?？梢哉f，這是對(duì)海鹽的一次依托于記憶的不準(zhǔn)確但著實(shí)可靠的真情再現(xiàn)。余華自己就說：“雖然我人離開了海鹽，但我的寫作不會(huì)離開那里。我在海鹽生活了差不多有三十年，我熟悉那里的一切，在我成長(zhǎng)的時(shí)候，我也看到了街道的成長(zhǎng)，河流的成長(zhǎng)。那里的每個(gè)角落我都能在腦子里找到，那里的方言在我自言自語時(shí)會(huì)脫口而出。我過去的靈感都來自于那里，今后的靈感也會(huì)從那里產(chǎn)生?！贝搜圆惶?。在余華的小說寫作中，與他成長(zhǎng)相關(guān)的所有經(jīng)歷，幾乎都化作了小說中十分重要的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，比如對(duì)醫(yī)院生活的熟識(shí)是不是和他對(duì)于死亡的青睞有關(guān)呢？比如牙醫(yī)的經(jīng)歷是不是和他創(chuàng)作中冷靜殘酷的書寫有關(guān)呢？比如“文革”中的所見所聞是不是和他對(duì)暴力的迷戀有關(guān)呢？這些其實(shí)都值得我們細(xì)細(xì)思量?？梢哉f，正是在這些復(fù)雜、動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)中，余華對(duì)于現(xiàn)實(shí)、生命的體悟才獲得了一種異于他人的獨(dú)特氣質(zhì)。哈羅德·布魯姆說：“文學(xué)的偉大在于讓一種新的焦慮得到顯現(xiàn)?！庇嗳A的寫作，尤其是其中后期對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”世界的疼痛書寫，的確激活了人們壓抑已久的內(nèi)心苦悶，從而產(chǎn)生了一種與之前時(shí)代完全不同的思想體驗(yàn)和精神焦慮。我覺得這也是余華小說的最大意義。

余華從來不是一個(gè)形式意義上的先鋒作家，他的“先鋒”內(nèi)在于小說結(jié)構(gòu)中，是深入骨髓中的膽識(shí)和魄力，也因此，余華小說中處處流露出的荒誕、虛無其實(shí)是以另一種形式達(dá)至更大的真實(shí)，抵達(dá)更深的現(xiàn)實(shí)?！啊对诩?xì)雨中呼喊》在表現(xiàn)棄絕的同時(shí)，也表達(dá)了回到真實(shí)生活中去的愿望，因?yàn)楸粭壗^，而更加強(qiáng)烈地渴望被接納，渴望家的溫暖和集體的慰藉。在棄絕中經(jīng)歷內(nèi)心生活，去體驗(yàn)友愛與幸福，那些微不足道的事實(shí)都成為一種至福的依據(jù)?！薄痘钪吠瑯尤绱?，它雖然講述了一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，卻以較小的體量寫出了一種史詩般的氣質(zhì)，20世紀(jì)中國(guó)的全貌幾乎得到了全部的呈現(xiàn)?！盎钪?，這個(gè)簡(jiǎn)單詞匯所蘊(yùn)含的無窮智慧和巨大力量，也使得這部小說天然地具備了一種哲學(xué)品質(zhì)，透露出一種不期然的悲劇性和虛無性。但余華從來也不是一個(gè)煽情的浪漫主義者，他的小說最終要回到現(xiàn)實(shí)，回到結(jié)實(shí)的大地上。正如《活著》的結(jié)尾：“我知道黃昏正在轉(zhuǎn)瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地袒露著結(jié)實(shí)的胸膛，那是召喚的姿態(tài)，就像女人召喚著她們的兒女，土地召喚著黑夜的來臨?！?/p>

余華對(duì)南方的現(xiàn)實(shí)有一種天然的敏感，《在細(xì)雨中呼喊》中那空曠而寂寞的雨夜，《活著》中那開篇便斷斷續(xù)續(xù)的小雨，不都是南方獨(dú)有的天然物候嗎？當(dāng)然，這些細(xì)小的外部并不是余華的重點(diǎn)所在，但它們卻客觀地深化了小說的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)感。

錢理群曾談到過浙江文化對(duì)魯迅的影響：“豁達(dá)與堅(jiān)毅的結(jié)合，更準(zhǔn)確地說，以堅(jiān)毅為內(nèi)核的豁達(dá)，正是無常式的詼諧的性格本質(zhì)，這也是由吳越文化培育出來的魯迅家鄉(xiāng)地方性格的核心，這種地方性格在魯迅?jìng)€(gè)性上打下了深深的烙印，至少說，構(gòu)成了他個(gè)性的一個(gè)重要側(cè)面?！边@種“地方性格”于余華來說，更加堅(jiān)定了其回到現(xiàn)實(shí)的決心。他就是要在和現(xiàn)實(shí)的對(duì)立、沖突中，建構(gòu)起屬于他自己的小說美學(xué)。

回到現(xiàn)實(shí)，這僅僅是余華小說寫作初衷的表象，實(shí)際上，他更大的思想野心和精神建構(gòu)是要回到現(xiàn)實(shí)掩蓋下那個(gè)更深層次的存在本身。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是混亂而蕪雜的，是荒誕而虛無的，所以或許只有存在本身才是有意義的。從《十八歲出門遠(yuǎn)行》開始，或者說從余華最開始的創(chuàng)作開始，對(duì)于存在的追尋一直是他的終極目的。

回到現(xiàn)實(shí)，其實(shí)也就是投入黑暗的深淵?！缎值堋返膶懽骺梢砸曌魍断蛏顪Y的實(shí)驗(yàn)，只可惜這是一次并不成功的嘗試。在小說中，余華之前所積累起來的小說美學(xué)有著走向崩塌的危險(xiǎn)，這到他的《第七天》也得到了驗(yàn)證。《兄弟》是一種全新的風(fēng)格，但也讓我們熟悉的余華變得陌生，這是作家的幸還是不幸呢？與國(guó)外媒體漫天的對(duì)《兄弟》的好評(píng)如潮相比，國(guó)內(nèi)對(duì)這部小說的評(píng)價(jià)出現(xiàn)了截然相反的兩種姿態(tài)，好評(píng)和差評(píng)平分秋色。

回到現(xiàn)實(shí)，余華在現(xiàn)實(shí)之中獲得了一種宣泄和表達(dá)的快感，但卻失去了藝術(shù)的天然美感。我相信，文學(xué)并不能完全成為時(shí)代的見證，也不能時(shí)時(shí)被現(xiàn)實(shí)所綁架，投身現(xiàn)實(shí)之中，余華之前與現(xiàn)實(shí)的緊張感在《兄弟》的寫作中得到緩解了嗎？我想未必。文學(xué)并不能為這個(gè)浮躁、混雜的時(shí)代提供任何新鮮的經(jīng)驗(yàn)和高明的思想，這不是文學(xué)的“高尚”作用。

我還是喜歡那個(gè)在南方的想象中踟躕的余華，沉悶、憂郁、孤獨(dú)、沮喪，這一切文學(xué)最美的特質(zhì)他都有，即便是在微笑中也透著憂傷，即便是在平靜中也能讀出恐懼，即便是在安寧中也能看到不安，那一切流動(dòng)的思想，都在南方的夜空下閃閃發(fā)光。