論楊絳小說藝術(shù)的中和之美

陳浩文

作為一位“上承傳統(tǒng)，旁汲西洋”的學(xué)者型作家，楊絳的小說數(shù)量，并不是很多——從1934年發(fā)表的短篇小說處女作《璐璐，不用愁！》到2014出版的最后一部小說續(xù)作《洗澡之后》，滿打滿算也沒有超出90萬字之?dāng)?shù)。但是，從質(zhì)量來看，楊絳的小說創(chuàng)作，卻很不尋常，在敘事藝術(shù)和審美意蘊上，自有其獨特而豐富的價值。

有論者認(rèn)為：“她(楊絳)的小說文本雖只是一些小作品，卻在不動聲色之中充滿了大智慧。如果說在此之前的中國女作家們基本上都屬于一種‘情性寫作’，那么楊絳的文學(xué)則屬于典范的‘智性寫作’?！钡拇_，楊絳的小說創(chuàng)作顯示著她特有的敏感與機智。不過，也正如李健吾指出的那樣，這智慧是“緘默”的。她不像魯迅那樣，冷峻而犀利，直面血淋淋的現(xiàn)實；也不像錢鍾書那樣，才華橫溢，鋒芒畢露，居高臨下地諷刺人性的弱點。世態(tài)人情，在楊絳的筆下，始終以溫和的面貌出現(xiàn)。她的氣質(zhì)不是慷慨悲歌的，甚至不是憤世嫉俗的，而是溫柔敦厚的。她認(rèn)為自己骨子是純粹的中國傳統(tǒng)文人。她的小說不偏不倚，富于人情，在敘事中體現(xiàn)了中國文化傳統(tǒng)中的“中和”之美。

一

中和之美作為中國古典美學(xué)中的一個重要范疇，其哲學(xué)基礎(chǔ)是儒家的中庸思想?！吨杏埂吩疲骸跋才分窗l(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”朱熹認(rèn)為，“中”是無所偏倚的未發(fā)之性，是天下之大本，“天下之理皆由此出”；“和”就是所發(fā)之情無所乖戾。要達(dá)到這一境界，君子需要自持操守，注重自身修養(yǎng)，警惕內(nèi)心的放縱，保持本心而不墮道德。

以儒家中和美學(xué)思想為指導(dǎo)的文藝創(chuàng)作原則，十分注重創(chuàng)作主體的人格修養(yǎng)，強調(diào)“修辭立其誠”。楊絳曾將章學(xué)誠提出的作文者需達(dá)到的四個要求“才、力、識、德”與菲爾丁所提出的作家必備的四個條件“天才、學(xué)問、經(jīng)驗、愛人類的心”相比。菲爾丁認(rèn)為作者心腸需仁厚，才能先感動自己，然后感動他人。這也可以說是楊絳的文學(xué)主張。楊絳的小說創(chuàng)作，都是從“人”出發(fā)。

楊絳對“人”充滿了好奇與天真的興趣。她讀《論語》，最感興趣的不是《論語》中孔子對社會倫理、國家政治、禮儀教化等方面思想的闡發(fā)，而是《論語》中一個個鮮活的生命個體：“‘四書’我最喜歡《論語》，因為最有趣。讀《論語》，讀的是一句一句話，看見的卻是一個一個人，書里的一個個弟子，都是活生生的，一人一個樣兒，各不相同?！痹谒磥?，《論語》可貴之處在于，孔子的思想不是面無表情的道學(xué)闡發(fā)，而是通過言傳身教，在與弟子的日常相處中，在個體生命經(jīng)驗的呈現(xiàn)中，引導(dǎo)諸人聞道踐仁。對于楊絳來說，人是天地間最有靈氣也是最可貴的生命，人性也是最為幽微復(fù)雜的。探索人性的樂趣，構(gòu)成了她喜愛小說、創(chuàng)作小說的一種內(nèi)在驅(qū)動力。

探索人性，了解人性，既是楊絳小說創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力和必要的寫作準(zhǔn)備，也是她小說寫作的宗旨。楊絳的小說創(chuàng)作，在目的上既不像菲爾丁、薩克雷等作家那樣要“宣揚仁愛”，或者高舉明鏡，希望通過藝術(shù)警醒世人、勸善懲惡；也不像曹雪芹一樣，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，要將生命中的大苦痛和大悲哀化為徹悟文字，而是謙遜地將自己的小說奉給讀者，供人“養(yǎng)養(yǎng)心，歇歇力，再抖擻精神投入工作”，而假如讀者能從中有所得，“覺得還有點意思，時間消耗得不算無謂”，就已經(jīng)成就了楊絳的“更高的愿望”。用“娛目快心，閱世啟智”八個字來概括楊絳在小說寫作功用上的自覺，大體是不差的。楊絳并不將自己放在比世人更高的位置，她相信人性本善，人人都有羞惡之心，同時謹(jǐn)守“忠恕之道”，反求諸己。因而，楊絳的小說對人性各式各樣不同方面的呈現(xiàn)，總有一種適度的節(jié)制。

譬如在《洗澡》中，以施妮娜、余楠等人為代表的一批反面人物，蠅營狗茍，因為一己私欲得不到滿足，可以干出偷盜他人手稿、污蔑陷害同僚的勾當(dāng)。但是，施妮娜等人為對付姚宓聯(lián)手寫的批判文章最終沒有激起一點水花。人性之惡在小說中是點到為止的，沒有變成不可控的罪惡，以赤裸裸的方式展現(xiàn)在讀者眼前。在楊絳的筆下，沒有特別好的人，也沒有特別壞的人。她不像當(dāng)代一些作家喜歡淋漓盡致地探索人性“惡”，而是將眼光置于人類最普遍的庸常與復(fù)雜之中，常懷一種寬容和憐憫。

小說《事業(yè)》圍繞求實女中的興辦和衰敗，塑造了“默先生”和以陳倚云為代表的女學(xué)生兩組人物。求實女中的校長“默先生”生性迂腐呆板，不通人情，不僅自己為求實女中犧牲了婚姻和健康，還要求自己的學(xué)生像她一樣為求實女中“犧牲”。這種過分板正的性格是并不討人喜歡的。但在戰(zhàn)爭時期，她為了求實女中四處奔走，鞠躬盡瘁死而后已的行動，充分顯示了知識分子的高尚情操。作為“默先生”的對照系，陳倚云等幾位女學(xué)生，在畢業(yè)之后，被社會、家庭的種種問題磨煉得圓滑世故，成了“一批批賢妻良母”。然而，作者在小說的開頭，卻敘述了可愛的“春游”事件，女學(xué)生們古靈精怪，喜歡互相捉弄，和嚴(yán)肅過頭的老師們相比，她們是快樂的，充滿希望的，擁有無限美好的光陰。可惜，“一輩子只有一個春天”，被錯過的“春游”象征著陳倚云等人純潔的過去。青春已逝，太美麗的過去終究讓人無法對后來這群“賢妻良母”做出太多苛責(zé)。

在另外一些以婚戀敘事為主的小說中，楊絳則通過對“無愛”婚姻狀態(tài)的描寫，關(guān)注了生命的某種孤獨狀態(tài)?！缎￡柎骸泛汀丁坝袢恕薄肥沁@類小說中比較典型的文本?！缎￡柎骸分v述了40歲的俞斌一次不成功的“懷春”。人到中年，生活往往會走向關(guān)注柴米油鹽、賺錢養(yǎng)家的固化狀態(tài)，人的精神也容易因此變得庸俗，失去對世界的激情和想象。而俞斌恰恰是在這種狀態(tài)中突然醒悟，試圖重新尋找他的青春、他對生活的感受力。俞太太作為安于庸常生活的一員，對俞斌突如其來的沖動完全不能理解。女學(xué)生胡若渠是一個和俞斌生活中的“常規(guī)”完全不同的變數(shù)，成為了他青春激情的寄托。但這種“春天”的沖動是越軌的，它同時挑戰(zhàn)了世俗倫理和俞斌內(nèi)心的道德規(guī)范。一內(nèi)一外的雙層牢籠，使俞斌最終向中年狀態(tài)的象征——俞太太妥協(xié)，回歸了家庭?！丁坝袢恕薄穭t是一個與《小陽春》類似的中年夫妻婚姻危機的故事。郝志杰的生活如同老牛，“一代又一代駕在磨子上，轉(zhuǎn)了多遠(yuǎn)的路，哪兒都沒到”。盡管妻子田曉能干又美麗，但并不能體會他的彷徨苦悶?！坝袢恕保闯鯌倜睹?，既是過去歲月的寄托，又代表了另一種生活的可能。郝志杰對“玉人”的戀戀不忘引發(fā)了夫妻之間的矛盾，但這種矛盾終究因現(xiàn)實中“玉人”變成市儈的房東許太太而得到緩解。

楊絳的這類婚戀敘事，盡管大多數(shù)“出軌”事件都以夢想破碎或者男人的怯懦為轉(zhuǎn)折，成就安然無事、家庭圓滿的結(jié)局。但是婚姻中的隔閡、夫妻雙方的同床異夢卻始終存在。這些無愛的婚姻狀態(tài)，都呈現(xiàn)出一種深遠(yuǎn)的孤獨感和幻滅感。

楊絳浸潤于中國傳統(tǒng)儒家與道家文化，她的智慧更多用于洞察與省思，所追求的是身披“隱身衣”的自由，在“曳尾于涂中”的過程中獲得精神上的超脫。楊絳對這些掙扎于庸常之中的人物所抱有的是智者與長者的理解同情，她對于人始終懷有的仁愛，和對“人”的靈性的欣賞，讓她無法如同卡夫卡那樣把“人”徹底地變成甲蟲，而是以一種諧謔的口吻調(diào)侃俞博士等人的反抗。

二

喜劇精神一向被認(rèn)為是楊絳文學(xué)創(chuàng)作中的重要構(gòu)成因素。沃爾波爾說：“這個世界，憑理智來領(lǐng)會，是個喜?。粦{感情來領(lǐng)會，是個悲劇?！鄙羁傮w上是荒誕的現(xiàn)實，而楊絳都以“笑”待之，即便在人格尊嚴(yán)受到損害的時候，她也能“學(xué)孫悟空讓元神跳到半空中，觀看自己那副怪模樣”，通過對自己的調(diào)侃，來抗衡、消解現(xiàn)實的殘酷，從而使災(zāi)難敘事變得“哀而不傷”。這正是中和美學(xué)所提倡的適度原則。

但楊絳小說創(chuàng)作中的喜劇性傾向并不總是被認(rèn)可的。作為《洗澡》的續(xù)作，楊絳晚年創(chuàng)作的小說《洗澡之后》讓許多讀者不太買賬。《洗澡之后》對姚宓、許彥成等人的結(jié)局安排，十分熱鬧，有煙火氣，甚至頗具童話意味，一掃《洗澡》尾聲處的凄然。在這部續(xù)作的結(jié)尾，楊絳讓姚宓從門后走了出來，姚許二人在小室靜坐而達(dá)到極致的精神戀愛終于落到地上，有了現(xiàn)實的指征。這種為了姚許二人的合法婚姻掃除一切障礙的做法，讓一些人覺得這不僅失去了楊絳應(yīng)有的智慧和蒼涼，而且將《洗澡之后》變成了“一部言情小說”。更有甚者，直言《洗澡之后》是“藝術(shù)的退化”，反映出楊絳老年寫作的“力不從心”。

作為18世紀(jì)英國重要的喜劇小說家，菲爾丁的《湯姆·瓊斯》盡管在業(yè)界被批評家們高度評價，但對于這部小說的大團圓結(jié)局的處理，類似的指責(zé)同樣層出不窮：比較普遍的看法是，菲爾丁這部號稱“模仿自然”的小說結(jié)局并不自然，“如果《湯姆·瓊斯》是實際生活，湯姆最后毫無疑問會被吊死，而卜利福則有可能成為首相”。同樣的危險也存在于《洗澡之后》中。小說為了使姚宓和許彥成能夠合法結(jié)婚，特地安排了杜麗琳下鄉(xiāng)勞改遇到心儀的伴侶葉丹這一情節(jié)。杜麗琳下鄉(xiāng)，符合故事發(fā)展邏輯。但下鄉(xiāng)之后，卻有多種可能。這里不妨也做一做假設(shè)：小說中杜麗琳在碰到葉丹之前，受到過另一人的騷擾。倘使杜麗琳遭受騷擾時，反抗不及受到傷害；又或者在勞改時被劃成大右派，抑或她并沒有碰到葉丹，一個人下鄉(xiāng)，又一個人回來。那么，姚、許二人“純潔的友情”是否會背負(fù)罪責(zé)，或者凄愴更深？即使結(jié)局一切從人情上說真有如此稱心如意的安排，然而“生活在革命的時代，……一場斗爭剛完，接著又是一場”，四合院里快快活活的日子豈不是空中樓閣一般？

既然楊絳在討論菲爾丁的小說創(chuàng)作時，已經(jīng)十分清楚地看到了菲爾丁小說中這不合他“以人生為范本”原則的問題，那么她為什么還會在《洗澡之后》中走向同樣的誤區(qū)呢？以老年人寫作的原創(chuàng)力衰退這一結(jié)論來為《洗澡之后》的“大團圓”結(jié)局做出判定，未免有主觀揣測的嫌疑。從楊絳研究菲爾丁小說理論和實踐的這篇論文，以及其他的批評文章中，可以看出，“大團圓”的結(jié)局安排是楊絳的自覺選擇。

楊絳在《漫談〈紅樓夢〉》一文討論高鶚的續(xù)書時寫道：“高鶚的結(jié)局，和曹雪芹的原意不同了。曹雪芹的結(jié)局‘落了片白茫茫大地真干凈’，高鶚當(dāng)是嫌如此結(jié)局，太空虛，也太凄涼，他改為‘蘭桂齊芳’。我認(rèn)為，這般改，也未始不可。”《紅樓夢》后四十回續(xù)書歷來被許多讀者嘲為狗尾續(xù)貂之作，尤其最后寶玉出家，寶釵卻有遺腹子，賈家在沒落之后還能起復(fù)的結(jié)局更加為人詬病。然而楊絳對高鶚的如此安排頗有肯定之意?？梢姡瑮罱{對于《洗澡之后》，未必全是為了避免“有人擅寫續(xù)集”而要“敲釘轉(zhuǎn)角”地結(jié)束這個故事，而是她本身對《洗澡》中姚宓和許彥成囿于道德，只能各自退守，終至無聲無息的愛情并不是那么滿意。只有《洗澡之后》，各人皆有歸宿，整個故事在結(jié)構(gòu)上才算是完滿的。

《洗澡》加上《洗澡之后》，楊絳小說中許、姚、杜三人的愛情故事蘊含了一個“喜——悲——喜”的結(jié)構(gòu)，這是與中國傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)相吻合的。與西方古典悲劇理論注重藝術(shù)元素的同一性，反對悲喜混雜的傾向相比，中國古典戲曲更注重不同藝術(shù)元素的和諧統(tǒng)一。李漁在《曲話》中提出：“所謂無道學(xué)氣者，非但風(fēng)流跌宕之曲，花前月下之情，當(dāng)以板腐為戒；即談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑?！惫诺鋺蚯袥]有單一的悲劇，悲劇的演繹往往強調(diào)喜劇因素的插入，在同一部戲劇中，兩種對立的藝術(shù)因素是兼收并蓄的。因此，在中國傳統(tǒng)戲曲中，很難看到徹底的悲劇，一部劇中，有悲必定有歡，有離必定有合，大團圓結(jié)局即是中國傳統(tǒng)戲曲常見的情節(jié)處理模式。

大團圓的情節(jié)處理模式與中和之美的審美意識不無關(guān)系。錢穆認(rèn)為中國人生注重內(nèi)心情感，中國戲劇注重人情，“人之情感，悲勝于喜。非有悲，則其喜無足喜。然果有悲無喜，則悲亦無可悲”，喜怒哀樂都是人的情性，中和的境界，是各種情性兼具，且無明確分別，渾然率性，本我一體。而要防止喜勝于悲，或?qū)Ｗ鹂杀谒囆g(shù)表達(dá)上就不能崇尚極端的形式和非理性。只有在一定范圍內(nèi)的、有限度的形式，才能使人內(nèi)心平靜，塑造和諧健全的人格。通過主人公的不幸來表現(xiàn)人和命運沖突的悲劇顯然達(dá)不到這一要求，它在情節(jié)發(fā)展過程中引起的憐憫和恐懼，并不能使觀眾在戲劇結(jié)束之后達(dá)到一種心境上的平和，而大團圓的喜劇效果則可能使人們在一個“好人有好報”的美好夢想中建立起對生活的信心。

盡管小說戲劇中的“大團圓”情節(jié)受到過不少詬病，但是這種處理方式未必是完全無意義的。楊絳在80年代為《喜劇二種》寫作后記時也曾說道：“如果說，淪陷在日寇鐵蹄下的老百姓，不妥協(xié)、不屈服就算反抗，不愁苦、不喪氣就算頑強，那么，這兩個喜劇里的幾聲笑，也算表示我們在漫漫長夜的黑暗里始終沒有喪失信心，在艱苦的生活里始終保持著樂觀的精神?！?/p>

以笑聲對抗漫漫長夜，用喜劇性的藝術(shù)來保持向上之氣，這是楊絳為人處世一以貫之的精神信念，這也造就了《洗澡之后》的“大團圓”結(jié)局?？梢哉f，將《洗澡》與《洗澡之后》作為分開的兩個獨立文本來理解，可能藝術(shù)表達(dá)有高下之分；將這兩部小說作為一個整體來閱讀，則能重新發(fā)現(xiàn)楊絳小說創(chuàng)作中和諧辯證的審美意蘊。

三

以儒家中庸思想為基礎(chǔ)的中和美學(xué)，追求的是生命的普遍和諧?！爸轮泻?，天地位焉，萬物育焉”，和諧與生命的滋養(yǎng)，與天地秩序、人如何處理自身與群體、世界的關(guān)系有關(guān)。和諧不僅是人的內(nèi)心和諧，更是人與天地萬物的和諧，是由內(nèi)而外的協(xié)調(diào)和融。作為怡心養(yǎng)性，通過美的感受使人實現(xiàn)自我完善的重要途徑，文學(xué)藝術(shù)同樣要求內(nèi)容與形式的和諧。所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子”，作家的人格精神、和諧辯證的情感形式，終究也要體現(xiàn)在語言的雅俗相間、音韻相和之上。

楊絳在文體上非常注重文字的雕琢，她贊賞簡·奧斯丁“為了把故事敘述得更好，不惜把作品反復(fù)修改”，她本人也被施蟄存稱為“語文高手”。楊絳的小說之所以詼諧而不輕佻，平實而不寡淡，審智而不炫智，呈現(xiàn)出鮮明的“中和”特征，首先表現(xiàn)在她對不同系統(tǒng)的語言有著高度精確的把握。在楊絳的小說中，可以看到典雅的文言、日常生活的慣用語、吳地方言等等不同體系的語言?！把叛浴焙涂谡Z在楊絳的小說中有機統(tǒng)一，不僅使人物話語更加貼合自身性格，還令全知全能的敘事者的說話更加親切。

對“雅言”化用得別有機趣的尤其要屬小說《洗澡》。《洗澡》這部不算長的長篇被分為三部，每部有一個分別取自《詩經(jīng)》與《孟子》的標(biāo)題，即《采葑采菲》《如匪浣衣》和《滄浪之水清兮》。這三個標(biāo)題引經(jīng)據(jù)典，看似與小說本身毫無關(guān)系，實則“據(jù)事以類義，援古以證今”，標(biāo)題蘊含的典故與小說內(nèi)容有潛在的同一性，二者看似脫節(jié)，三個標(biāo)題實質(zhì)上成為一條嚴(yán)密的邏輯線索，“使小說的主題一步步深化，使一些表面上沒有直接聯(lián)系的情節(jié)結(jié)合成一個整體”。標(biāo)題的古雅和故事的淺白在這部小說里交相輝映，不僅使小說在結(jié)構(gòu)上別具匠心，還令整部小說的語境層次更為豐富。

《洗澡》語言的雅趣可以說十分明顯。但這種雅趣并不是像一些人認(rèn)為的那樣是“熟透了的”、毫無人氣的。盡管在這部小說中許多對話語言文質(zhì)彬彬，書卷氣濃郁，但必須看到的是，這是一部描寫知識分子群像的小說，無論是真正有學(xué)問、有才華的許彥成、姚宓，還是裝腔作勢的施妮娜之流，人物語言有別于普通老百姓是必然的。其次，小說的敘述者話語中運用了大量諸如“癡漢等婆娘”之類的俗語，緩解了小說主題的沉重肅穆，又不至于使小說格調(diào)淪為插科打諢的惡俗。

汪曾祺有“寫小說就是寫語言”的著名論斷，他將語言與作家氣質(zhì)，作家所接受、了解的文化緊密聯(lián)系在一起，認(rèn)為“語言本身是一個文化現(xiàn)象，任何語言的后面都有深淺不同的文化的積淀”，“要測定一個作家文化素養(yǎng)的高低，首先是看他的語言怎么樣，他在語言上是不是讓人感覺到有比較豐富的文化積淀”。作為一個學(xué)院派作家，楊絳的學(xué)養(yǎng)之深是毋庸置疑的。盡管她自稱舊學(xué)功底不深，然而從小生活在書香世家，啟蒙于著過《詩騷體韻》的父親楊蔭杭之手，又與學(xué)貫中西的丈夫錢鍾書常常一起鉆研學(xué)問，楊絳文學(xué)語言的“雅”可以說是深深植根于傳統(tǒng)文化之中的。而她對于作家經(jīng)驗的看重，使她深諳不同階層的人的生活習(xí)性；在吳地的成長經(jīng)歷，使她能夠?qū)Ξ?dāng)?shù)厝说姆窖耘c文化習(xí)俗信手拈來。如此種種，楊絳的小說便自成一派雅正清真而不庸腐鄙俚的“中和”氣象。

除了語詞的豐富多彩，楊絳對語言的聲音節(jié)奏也十分講究。中國古代對音樂的“中和之美”十分重視?！秶Z·周語》中，伶州鳩將音樂的功能與治民之德聯(lián)系起來：“夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲……聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平……夫有和平之聲，則有藩殖之財。于是乎道之以中德，詠之以中音，德音不愆以合神人，神是以寧，民是以聽?！痹诹嬷蔌F看來，只有中和之樂是符合道德法度的，中和之樂能使神靈安寧，百姓順從，從而達(dá)到教化的目的。

中和之樂，擴大到語言文字的應(yīng)用上，就變成了對和諧的聲音節(jié)奏的追求。古人作文，講究此道。朱光潛認(rèn)為，文章無論古今，都和聲音節(jié)奏密切相關(guān)。古文的聲音節(jié)奏好比京戲，有形式化的典型，而今文(語體文)則需要在長短、輕重、緩急上面顯出情感思想的變化和生展，總而言之，就是要“不拘形式，純?nèi)巫匀弧?。楊絳之所以被稱為“語文高手”，也有她對語言的聲音節(jié)奏把握到位的原因。以楊絳早年的《璐璐，不用愁！》的開頭為例：

天漆黑，風(fēng)越刮越大，宿舍都有點震動。璐璐坐在燈下發(fā)愁，咬著一股打卷兒的鬢發(fā)，反復(fù)思忖，不知怎么好。隨手扯了四方小紙，把心事寫上，揉成團兒，兩手捧著搖，心里默默禱告：四個紙團，包含兩個問題；如神明——不管是洋教的上帝或土教的菩薩——有靈，該一個問題拈著一個解答?！磋纯刹荒蜔┝?，一頓把紙團扯碎，伏在桌上賭氣。聽聽風(fēng)，那么大，天更冷了，湯宓明天還冒著風(fēng)出城來看她？昨天電話里，不該那樣決絕。

第一句寫景，用的是長短句交錯的句式。短句急促而語調(diào)鏗鏘，長句綿密而氣勢舒緩。從“天漆黑”到“宿舍都有點震動”，是三字短句到七字長句的變化。開頭所渲染的緊張壓抑的環(huán)境氛圍也因句子節(jié)奏的拉長而逐漸有所緩解。繼而筆鋒一轉(zhuǎn)，“璐璐坐在燈下發(fā)愁”，原來，和壞天氣相比，更令人緊張的是少女的愁緒。不過兩句話，竟然具備了詩歌起承轉(zhuǎn)合的架勢。接下來是對璐璐之愁的詳寫。對璐璐在燈下如何糾結(jié)，如何彷徨的情態(tài)，楊絳分別用了“咬”“扯”“揉”“捧”“伏”等單音節(jié)詞，音節(jié)頓挫之間，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了人物的坐立不安。而虛詞以及詰問句式的使用，既使敘述話語有波瀾起伏之感，又寫出了璐璐在愛情岔路上委屈中帶些撒嬌的情態(tài)。

此外，楊絳語文的高妙，還得益于她對于反諷修辭的運用。反諷作為一種隱曲幽微的修辭策略，用“精練的，或者簡直有些夸張的筆墨”來寫出真實；對于可笑可鄙的事物，反諷是需要有尺度的，它不應(yīng)該是“污蔑”，是“揭發(fā)陰私”，故作驚詫狀使人駭聞。反諷需要有一個內(nèi)在的尺度使其不過分。這個尺度在楊絳那里，一是對可笑之人、可笑之事的“乖覺領(lǐng)悟”，二是心里梗著的“美好、合理的標(biāo)準(zhǔn)”。因為內(nèi)心中正平和，楊絳才能透徹地了解知識分子群體的虛偽無聊，看到他們對名利的態(tài)度，“仿佛蛆蟲鉆入奶酪，夠鉆一輩子的”，在笑與不笑之間，閃現(xiàn)啟人深思的幽默。

作為一種凝聚著“中庸”精髓的藝術(shù)和諧觀，中和之美對主體性的價值建構(gòu)，對和諧形式的追求，都在華夏民族審美文化心理的演進(jìn)中起到了重要的作用。中和之美本質(zhì)上是一個動態(tài)和諧的生成過程，是由主體精神以美的形式向外部世界的投射而獲得的完整。楊絳的小說，之所以具有“樂而不淫，哀而不傷”的敘事格調(diào)，從根本上講，這是她“真”“誠”的內(nèi)在生命的外化。人格境界決定藝術(shù)境界，缺乏人性的自覺，就不會有“人格的升華”，“感情的升華”，就更不會有對社會、對生命的同情之心。

當(dāng)下的中國文壇熱鬧非凡，但小說創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量，是不成正比的。在一個資本與傳媒強勢入侵日常生活的時代，如何保持介入現(xiàn)實的熱情，維護文字的純潔和尊嚴(yán)，是當(dāng)代作家面臨的重大挑戰(zhàn)。而楊絳，這個自民國走來的閨秀，流淌著傳統(tǒng)文化血液的中國女兒，渾然一體的為人與為文，對喧囂時代的人們有著意味深長的啟示。