誰的“白鹿原”？
——話語的爭奪與改編的政治

李定通

陳忠實(shí)(1942—2016)，不僅是當(dāng)代文壇的代表性作家，更是現(xiàn)象級(jí)作家。所謂現(xiàn)象級(jí)作家，即除了寫出經(jīng)典作品以外，還應(yīng)該具有時(shí)代性與特殊性，引領(lǐng)一時(shí)風(fēng)潮，并形成持續(xù)廣泛的影響。不同于莫言，陳忠實(shí)并不高產(chǎn)，甚至可以說是憑借一本《白鹿原》超越當(dāng)代作家，成為當(dāng)代文壇的領(lǐng)軍人物。小說《白鹿原》作為陳忠實(shí)嘔心瀝血的“墊棺作枕”之作，不僅是一本書寫時(shí)代史詩的經(jīng)典小說，更是寄托了一代知識(shí)分子文化夙愿和社會(huì)反思的誠意之作。小說《白鹿原》既接續(xù)了80年代改革轉(zhuǎn)型新時(shí)期新啟蒙浪潮下的“反思文學(xué)”的創(chuàng)作精神，同時(shí)也旗幟鮮明地昭示了后80年代在激情消退、物質(zhì)主義庸俗之風(fēng)驟起的文化生活中一種人文精神的選擇和立場。

《白鹿原》研究歷時(shí)20余載，涉及文學(xué)批評(píng)、文化研究、敘事分析等各個(gè)方向，卓有成效。究其根本，研究者關(guān)注的核心主要限于儒家道統(tǒng)的瓦解與現(xiàn)代性的焦慮，以及鄉(xiāng)土與地域文化的當(dāng)代定位。2012年，電影《白鹿原》上映以來，出現(xiàn)了數(shù)量有限的研究電影《白鹿原》的文章，但主要糾結(jié)于電影的好壞得失，還有的研究者只是把電影《白鹿原》視作小說的副本。事實(shí)上，由于文化傳統(tǒng)與時(shí)代精神的雙重構(gòu)造，“白鹿原”不僅僅意味著一個(gè)地方、一本小說或一部電影，更是一個(gè)象征，一個(gè)被爭奪的話語符號(hào)。為解碼“白鹿原”這一文化符號(hào)的文本張力與歷史內(nèi)涵，一方面要在追溯《白鹿原》的創(chuàng)作歷史與文化批評(píng)的過程中重塑“白鹿原”的文化歷史意義；另一方面要尊重電影《白鹿原》的文本特性，通過電影語言分析以及小說與電影的異質(zhì)性比照，勾勒出“白鹿原”符號(hào)變遷的整個(gè)歷史圖景。

一、小說《白鹿原》的創(chuàng)作沖動(dòng)及其效用

談及《白鹿原》，論者總是不免要重復(fù)“小說是一個(gè)民族的秘史”這一命題。其實(shí)在中國當(dāng)代文化史中，小說不僅僅是一個(gè)民族的“秘史”，更是一個(gè)民族的“明史”——也就是說除了文學(xué)審美的功能以外，小說還擔(dān)當(dāng)了補(bǔ)足正史無暇顧及的歷史細(xì)節(jié)，以及糾正部分由于正統(tǒng)性導(dǎo)致正史書寫謬誤的重任。新時(shí)期以來，在“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”的浪潮下，一種“反政治的政治”意識(shí)形態(tài)盛行起來，文學(xué)尤其是小說同樣扮演著不可或缺的重要角色。然而，不可避免的是自上世紀(jì)八九十年代之交開始，世俗化、娛樂化趨勢成為一種世界潮流，福山的“歷史的終結(jié)與最后的人”可以視作節(jié)點(diǎn)與宣言。這種新啟蒙精英的視角一方面就顯得有失公允、過分擔(dān)心了；但另一方面卻又陳述了一定的歷史事實(shí)，至少是吐露了知識(shí)階層對(duì)世俗化偏向批評(píng)的文化心態(tài)。

陳忠實(shí)的《白鹿原》就是在這樣一種曖昧不明，甚至可以說精神頹廢的文化氛圍中發(fā)生的。這種頹廢正如《廢都》，同為文學(xué)陜軍代表人物的賈平凹塑造了莊之蝶這一人物形象，一個(gè)放棄了為人民寫作的頹廢作家，所呈現(xiàn)出的是一種消解責(zé)任之后的“動(dòng)物化”特征——喪失了作為人的精神層面的信仰和文化追求，回到肉體的存在和本能沖動(dòng)的動(dòng)物狀態(tài)。陳忠實(shí)是要借《白鹿原》來尋求一種新變，一種對(duì)于時(shí)代變革與文化傳統(tǒng)的關(guān)切。用作家自己的話講，“是一個(gè)重大的命題由開始產(chǎn)生到日趨深入，就是關(guān)于我們民族命運(yùn)的思考?！边@一思考是“在中篇小說《藍(lán)袍先生》的醞釀和寫作過程中所觸發(fā)起來的”。象征道統(tǒng)鄉(xiāng)土的藍(lán)袍加在主人公“慎行”的身上，而他的生活和命運(yùn)卻不可避免地卷入新時(shí)代愛情和現(xiàn)代思想觀念的旋渦之中，《藍(lán)袍先生》落腳在“慎獨(dú)”的“歸去來”，“這種‘辯證法’的驚人‘歷險(xiǎn)’昭示著，一切的現(xiàn)代似乎都是毫無意義的‘折騰’，只有類似于‘精神奴役的創(chuàng)傷’的‘超穩(wěn)定’的‘文化心理結(jié)構(gòu)’才是永恒的現(xiàn)實(shí)?！边@里的重點(diǎn)，恰好是陳忠實(shí)所不斷強(qiáng)調(diào)的要發(fā)掘民族的“人物文化心理結(jié)構(gòu)”。具體而言，陳忠實(shí)在實(shí)地考察了白鹿原的歷史以及以《鄉(xiāng)約》為載體的關(guān)學(xué)傳統(tǒng)后，結(jié)合自身的閱讀史——重點(diǎn)提到了《創(chuàng)業(yè)史》的地域色彩和《靜靜的頓河》《百年孤獨(dú)》的細(xì)節(jié)描寫，通過打造白嘉軒這個(gè)中國“最后一個(gè)地主”，以實(shí)現(xiàn)文化突圍。

當(dāng)然，陳忠實(shí)的創(chuàng)作欲望遠(yuǎn)不止于此，在曲筆隱晦的文學(xué)歷史構(gòu)建中，作者更意圖突破意識(shí)形態(tài)控制和物欲橫流的浮躁空氣，亦即超越政治局限，以歷史視野來觀察、描寫生活，突破“地主——農(nóng)民”的農(nóng)村描寫二元模式，發(fā)掘中國農(nóng)民的深層文化心理內(nèi)涵。這種超越的架構(gòu)聚焦的是鄉(xiāng)土道德與文化秩序的重構(gòu)，其目的無疑是傾向于塑造“絕對(duì)中國”的典型，重建前現(xiàn)代的以鄉(xiāng)約民規(guī)為基礎(chǔ)的儒家道德理想社會(huì)。農(nóng)民身份和張載式的“為往圣繼絕學(xué)”的舊鄉(xiāng)紳學(xué)養(yǎng)，構(gòu)成了陳忠實(shí)創(chuàng)作的主要沖動(dòng)和前意識(shí)動(dòng)機(jī)，這在朱先生近乎神話的刻畫中被表現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)朱先生的刻畫是《白鹿原》最大的亮點(diǎn)，一個(gè)多智而近妖的關(guān)中儒學(xué)代表，以其超越世俗茍且的神性賦予了陳忠實(shí)文化道德的力量，同時(shí)也使得小說擁有了一些超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)想象力。通過小說書寫，以歷史再解讀的方式契合了當(dāng)時(shí)社會(huì)精神文化缺失與重建的渴望。

然而，朱先生顯然也是最大的敗筆，三言化兵戈、中條山赴死、身死知后世……這無一不是忠勇神武的民間神話模式，所演繹的無疑是某種無濟(jì)于事的后見之明，神化的朱先生對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)并無多少真實(shí)意義。需要借助神話的力量，從另一個(gè)側(cè)面看恰恰顯示剝離了世俗影響力的道統(tǒng)的虛弱。人們一開始就把這些事跡當(dāng)作神話看，那么就不會(huì)真正相信，爾后身體力行了，所以于現(xiàn)實(shí)的文化重構(gòu)也就沒有幾分價(jià)值。就如陳忠實(shí)在文中所昭示的那樣，以黑娃、孝文為代表的黑白兩極要么走向背離要么走向墮落，小說人物的荒誕命運(yùn)帶來的是發(fā)人深省的隱喻。作者通過白嘉軒追求仁義之德和對(duì)仁義精神不自覺的傷害——作為掌握“鄉(xiāng)約”解釋權(quán)的白鹿村族長，白氏既有維護(hù)綱紀(jì)、保護(hù)族群、公正仁義的儒家信徒的一面，也有投機(jī)巧取、豪狠殘忍、虛偽狡詐的老式農(nóng)民的一面；以及突出朱先生最終的“好人難活”的哀嘆，分別暗示了儒家仁義道德體系的自我消解與不合時(shí)宜。白鹿原所昭示的正是道統(tǒng)秩序最后的掙扎與無奈，“仁義白鹿村”注定只是世紀(jì)末中國式田園牧歌最后的回望。

除了塑造典型，陳忠實(shí)還有那代人共同的書寫史詩的欲望。具體而言，我們可以通過小說的敘事分析審視陳忠實(shí)的創(chuàng)作沖動(dòng)及其效用是如何在文本中實(shí)現(xiàn)的。中國小說習(xí)慣以敘事結(jié)構(gòu)呼應(yīng)“天人之道”，“敘事文學(xué)作品的開頭，往往是作為一種獨(dú)特的存在形式，屬于敘事外的敘事層次?！币虼耍≌f《白鹿原》的開頭絕不是孤立的開頭，而是一個(gè)宏大結(jié)構(gòu)原點(diǎn)，既涵蓋了全書的歷史哲學(xué)和“民族秘密”，又隱藏著全書的結(jié)構(gòu)邏輯和敘事策略。故事在令人眼花繚亂的傳奇敘述中展開，喻示了白鹿原的歷史命運(yùn)，溝通了天理與人欲，融合了歷史與生活，是一個(gè)豐富多彩，張弛有度，立體的復(fù)合結(jié)構(gòu)。

白鹿原上的各方力量你方唱罷，我登場。這種“復(fù)調(diào)”設(shè)計(jì)促成了人與情欲、信仰與現(xiàn)實(shí)、歷史與命運(yùn)的多重對(duì)話。此外，敘事時(shí)間上的不平衡分配、空間和人物安排上的來回穿插、文本的疏密度變化，形成了小說強(qiáng)烈的敘事節(jié)奏感。不僅僅是人物的多重對(duì)話與氣氛營造，小說還通過把白鹿原這一歷史平臺(tái)作為載體，以戲樓、祠堂為舞臺(tái)，將各色人物籠絡(luò)起來。祠堂屬于精神世界，白鹿村的村民在這里祭祀先主、祈福禳災(zāi)，白鹿村長在這里執(zhí)行族權(quán)、立權(quán)威維護(hù)綱紀(jì)。戲樓則屬于現(xiàn)實(shí)世界，人們?cè)谶@里看戲?qū)?，上演暴力與陰謀，壓迫與反抗，仇殺與報(bào)復(fù)的好戲一場接一場。在通過戲樓和祠堂聯(lián)系的白鹿原公共空間里，世俗的、政治的、文化的場相互作用推動(dòng)歷史的進(jìn)程。以復(fù)雜的形態(tài)組合多種敘事部分和單元，成了小說最大的隱義所在和亮點(diǎn)所在。

二、中國式欲望：政治、情色與商業(yè)投機(jī)

將文學(xué)作品(主要是小說)改編成電影是從電影誕生伊始便開始建立的傳統(tǒng)。電影《白鹿原》的改編上映，拓寬了“白鹿原”這一文化符碼的歷史內(nèi)涵，并且映射了商業(yè)市場的訴求和主流意識(shí)形態(tài)視域下的當(dāng)代文化生產(chǎn)。同時(shí)，小說和電影又是兩種不同的看見方式：小說以語言為實(shí)體，電影則借助現(xiàn)實(shí)的影像；小說的看見依靠的是無限的聯(lián)想，而電影的看見則付諸于鮮活的直觀。從小說到電影的過程又是一個(gè)再創(chuàng)作的過程，電影改編自原著，進(jìn)行了改動(dòng)增刪，這里面混入了編導(dǎo)的基因，主流話語的意志，市場的期待。于是，作為小說的電影與作為小說的小說并不是相同的一回事，或者說是不同的兩回事。從這個(gè)意義上講，電影《白鹿原》同小說《白鹿原》、同作家陳忠實(shí)并無直接的關(guān)聯(lián)。然而，從電影《白鹿原》開拍以來大家最關(guān)注的，編導(dǎo)最強(qiáng)調(diào)的卻是“還原”，還原陳忠實(shí)筆下的白鹿原，再現(xiàn)三秦大地渭河平原上的歷史。

《白鹿原》開篇就宣告了要寫作民族的秘史，因此還原的首要表現(xiàn)就是要拍攝一部“史詩性大片”。為了構(gòu)建“史詩性”的格局，影片在156分鐘的文本容量里全景式地涉足了白鹿原的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、道德、風(fēng)俗等各個(gè)方面。講述社會(huì)變革、家族恩怨、鄉(xiāng)愿黨爭、市井生活各種場合，呈現(xiàn)了包括仇殺與報(bào)復(fù)、情色與陰謀、歡實(shí)與放縱等多樣場景，覆蓋了城市、原上、戰(zhàn)場等不同空間，刻畫了地主、鄉(xiāng)紳、士人、流寇以及革命者等不同人物，表現(xiàn)了神魔、善惡、忠孝以及放縱與叛逆等人性的多個(gè)側(cè)面。然而有限的電影文本容量畢竟無法涵蓋廣闊的歷史內(nèi)容，電影編導(dǎo)卻不顧電影文本容量，對(duì)原著的還原到了事無巨細(xì)，一段不漏的地步，貪大求全就難免情節(jié)拖沓和敘事蒼白。

小說的“復(fù)調(diào)”設(shè)計(jì)有效地勾連了白鹿原上的風(fēng)云際會(huì)的人物對(duì)話，“恰恰是在不同聲音、不同意識(shí)相互交往的連接點(diǎn)上，思想才得以產(chǎn)生并開始生活?！彼屪x者從許多不同的角度觀察生活，它展示生活的不同側(cè)面，又給人統(tǒng)一的完整的印象。電影則全盤圍繞田小娥展開，然而單一的田氏視角顯然不利于對(duì)話的展開，田氏所具有的結(jié)構(gòu)功能和隱喻意義也相當(dāng)有限，所以整體呈現(xiàn)出內(nèi)容豐富而內(nèi)涵貧瘠的狀態(tài)。

雖然宣稱打造史詩大片，但電影明顯染上了娛樂時(shí)代商業(yè)媚俗的時(shí)代病。情色和政治向來是商業(yè)電影的利器。王全安打出“田小娥是中國式的欲望”的標(biāo)語，將第一關(guān)注點(diǎn)放到田身上，尋求新意和突破。但是，“田氏的形象的多義性本身構(gòu)成了自我消解”，田小娥既要承擔(dān)起連接黑娃、白孝文兩極的結(jié)構(gòu)任務(wù)又要作為性的象征，“田氏所具有的性和繁衍的力量激發(fā)了白孝文反抗父權(quán)的沖動(dòng)……再也不想做大家族的孝子賢孫……不得不說，在這里面制作者超越了對(duì)性愛的一般性展示，賦予了田氏性愛新的美學(xué)意義。但正是因?yàn)樘镄《鹦蜗蟮亩嗔x性，意義從一個(gè)能指飄浮到另一個(gè)能指，人物結(jié)構(gòu)拋棄了中心，使得人物的隱喻功能被消解?！蹦呐聠为?dú)把田小娥拎出來，小說寫作之時(shí)至少還具有繼承和突破80年代性探索的開創(chuàng)意義，但對(duì)于拍攝于21世紀(jì)頭十年的電影來說這還不夠。還需要回到作家的初衷，“既然我想揭示這道原的‘秘史’，既然我已經(jīng)意識(shí)到支撐這道原和原上人的心理結(jié)構(gòu)中性這根重要構(gòu)件的分量，如果回避，將會(huì)留下‘秘史’里的大缺空。”揭露仁義道德背后的隱秘，撕開傳統(tǒng)陋習(xí)中又臭又長的裹腳布，發(fā)出“《貞婦烈女卷》里無以計(jì)數(shù)的女人不敢出口的心聲”，還有“留在我幼年記憶里的那位逃婚者被刺刷抽擊時(shí)的尖叫”。美人和肉欲，導(dǎo)演在高高舉起之后，選擇了一個(gè)最容易獲得商業(yè)青睞的切入，很難說這是導(dǎo)演的虛弱還是投機(jī)。

陳忠實(shí)在接受相關(guān)《白鹿原》的電影改編的采訪時(shí)說：“不光是她，中國式的欲望是一群白鹿原上人的欲望。里面還有白嘉軒、鹿子霖，他們都有各自的生存欲望?！币嗉词钦f，田小娥的欲望要在其他各色人的欲望的映照中才能顯現(xiàn)為有批判性的欲望，田小娥的性只有在“絕對(duì)中國”這一環(huán)境中，在男權(quán)禮教的壓抑中，她的性才是武器、才有價(jià)值。

為實(shí)現(xiàn)這種訴求，田小娥與朱先生的神魔對(duì)立，與白嘉軒的禮教沖突就不可或缺。陳忠實(shí)就是在塑造一個(gè)“絕對(duì)中國的”典型人物，白嘉軒。而在電影中朱先生被全部拿掉了，而白嘉軒則是薄弱的并且是殘缺的，其“絕對(duì)中國”的人物地位被消解了，只剩下田小娥。選取田小娥為線索人物和切入的視角原本無可厚非，但是一個(gè)被取消價(jià)值內(nèi)核后的“婊子”的視角終究支撐不起史詩性格局。電影忽視了絕對(duì)中國的塑造，弱化了禮教與情欲的矛盾，而僅僅把田小娥的欲望放到舞臺(tái)中央，其實(shí)際意義最終只剩下色情媚俗。從此白鹿原上的繁衍生息和時(shí)代奔流，隱沒在田氏的“奸情”里。于是歷史和民族退縮到情欲背后，中國式歷史或者命運(yùn)，變成了“中國式欲望”。

不深入文化心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)里，挖掘細(xì)節(jié)之處最激烈的沖突，而僅僅靠商業(yè)媚俗和所謂的大制作，終究不能長久。“電影和人生一樣，都要靠余味定輸贏”，真正的經(jīng)典必然要經(jīng)受得住時(shí)間的檢驗(yàn)。電影不過是冰山一角，水面以下有整個(gè)影視生產(chǎn)價(jià)值在支持，禁忌過多，主題復(fù)雜，價(jià)值觀混亂的弊端在《白鹿原》的電影改編中展露無遺?！栋茁乖窂囊婚_始就注定了難產(chǎn)。

“瘦身”后的公映版，造成的重大影響主要集中在結(jié)尾部分。小說里，《白鹿原》的故事一直講到建國以后，而電影公映版的內(nèi)容則在1938年被強(qiáng)行終止了。結(jié)尾整整刪掉了20分鐘，顯得非常倉促，故事沒有講完就草草收尾。黑娃莫名冒出來又消失了，白孝文當(dāng)兵走了不知下落?！案鶕?jù)電影局的審查意見，影片中刪減的地方是跟白孝文有關(guān)系的，比如后來白孝文當(dāng)了縣長，到鹿子霖瘋了回來后日本人的轟炸，電影在那就結(jié)束了，白嘉軒很困惑地站在煙霧里，這是一部分。再一個(gè)就是跟農(nóng)會(huì)有關(guān)系的，比如砸祠堂，主要改的是這兩個(gè)地方。還有些表現(xiàn)激情戲的地方短了些，大概就是這么三個(gè)部分?！庇谑?，“中國式欲望”不僅鑲嵌在作品中，更是彌散在商業(yè)生產(chǎn)與審查制度中。

三、審查制度：主流意識(shí)形態(tài)的話語實(shí)踐

?？碌脑捳Z理論向人們揭示了在話語實(shí)踐中隱藏的權(quán)力運(yùn)作，“話語即權(quán)力”。“話語顯現(xiàn)、釋放并行使著權(quán)力，話語即權(quán)力。同樣，權(quán)力即話語，權(quán)力的擁有意味著對(duì)話語的實(shí)現(xiàn)?！睓?quán)力話語的意志體現(xiàn)往往是直接而且高效的，不合宜的直接刪減，考慮故事的發(fā)展和結(jié)構(gòu)是多余的，刪去往往是最直接且有效的方式。于是，電影《白鹿原》的刪減也就是合乎法理的，然而抗戰(zhàn)到解放的情況被整體刪除使得結(jié)構(gòu)上的前后呼應(yīng)、地點(diǎn)重復(fù)和人物命運(yùn)的襯托失去了價(jià)值，電影的結(jié)構(gòu)性價(jià)值被消解了?！敖Y(jié)構(gòu)之所以能夠攜帶著作者靈性的內(nèi)容進(jìn)行活性處理，全然在于結(jié)構(gòu)本身就是一個(gè)具有巨大的文化意義可容量和隱喻功能的構(gòu)成，任何一個(gè)深刻的敘述者都不會(huì)輕易放過結(jié)構(gòu)或忽視結(jié)構(gòu)這種容量和功能的?！币粋€(gè)作品就是一個(gè)結(jié)果，它有一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的刪改對(duì)作品造成的遺憾和困惑是不言而喻的。

小說《白鹿原》的故事在建國后結(jié)束，謀殺黑娃的白孝文因?yàn)椴叻从泄u身一變成為新政府的縣長，而一開始干革命，發(fā)起過“風(fēng)攪雪”運(yùn)動(dòng)，后來也做了土匪，最后“學(xué)為好人”的黑娃卻被白孝文“正法”。共產(chǎn)黨員白靈則在革命隊(duì)伍內(nèi)部斗爭中犧牲，而加入革命黨的軍人沒有在抗戰(zhàn)而是在“圍剿紅軍”中死去。而電影則是開頭出現(xiàn)三個(gè)小孩：白孝文、鹿兆鵬和黑娃；末了，三個(gè)人的命運(yùn)都沒有交代，不知所終。前后失聯(lián)，《白鹿原》的架構(gòu)已經(jīng)被完全破壞，父子反目是鋪墊到位了，但上下兩代人的傳承關(guān)系只交代了一半，白鹿的傳說估計(jì)也成了封建迷信。留下許多理不清的頭緒，給人突兀的視覺觀感，云里霧里不知所云。線索被生硬掐斷呈現(xiàn)出“頭重腳輕、無疾而終”的硬傷，這硬傷不僅是編導(dǎo)對(duì)于全局把握的欠缺，更是審查刪減造成的斷裂性后果。電影以日本人飛機(jī)炸了祠堂草草結(jié)尾。走馬觀花式地呈現(xiàn)了白鹿原的半個(gè)世紀(jì)，而傳說、鄉(xiāng)約和藤條維持的威嚴(yán)全部土崩瓦解，挾裹一切人物命運(yùn)的歷史洪流，也成了田小娥的陪襯。

除了政治，《白鹿原》的刪減當(dāng)然繞不開情色。性是白鹿原的一個(gè)重點(diǎn)，一個(gè)連接故事的樞紐，一個(gè)反抗禮教的武器。陳忠實(shí)談到在創(chuàng)作《白鹿原》時(shí)，曾給自己寫過一個(gè)小紙條，上面有十個(gè)字——“不回避、撕開寫、不做誘餌”。陳忠實(shí)解釋，他剛開始寫作小說的幾年不由自主地以男性為主要對(duì)象，因?yàn)楹荛L時(shí)期里，不同于西方小說寫愛情里具體的性都是禁忌。但到了《白鹿原》的寫作，以田小娥為重點(diǎn)，決定不再回避對(duì)性愛的描寫，“不僅不回避，而且是撕開寫”，要撕開“我們傳統(tǒng)封建文化中最腐朽的黑幕”。然而面對(duì)大幅度的刪減，作為碩果僅存的田小娥的性道具也不能幸免。從結(jié)構(gòu)上來講，“黑娃和白孝文，這黑白兩個(gè)男人跟田小娥之間的戲劇扭結(jié)，是全片最有戲劇意味、最有人物情感沖突魅力的橋段。”從內(nèi)容上講田小娥的性承載了電影表達(dá)“中國式欲望”的寄托。所以，田小娥太重要了，重要到一旦被刪減，整個(gè)電影的格局就大打折扣。

在當(dāng)代電影史上，真正還原或者完全背離小說底本的改編電影都不多，電影制作者大多熟練地打起擦邊球，在文學(xué)與政策以及市場對(duì)“黃”、“暴”的獵奇之間尋求平衡。導(dǎo)演王全安試圖通過拍攝一部耗資巨大的史詩片來奠定自身地位，引領(lǐng)新一代導(dǎo)演的商業(yè)大潮。如果《白鹿原》完整版得以上映，其規(guī)模架勢和殘酷結(jié)局，絕對(duì)不遜色于他迎娶張雨綺的“鴿子蛋”。只是，正如剛開拍時(shí)外界的顧慮，《白鹿原》書中有諸多與性有關(guān)的描寫，那肯定是審查忌諱，一旦去掉這些，拍攝《白鹿原》又變成了不可能完成的任務(wù)。

電影，作為一種流行的文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)的過程自然從頭至尾都將打上主流意志的烙印。電影是現(xiàn)實(shí)的鏡像，主流意識(shí)形態(tài)和影視市場各種驅(qū)力的糾合會(huì)映射在電影中。于是，不管是史詩性的宏大敘事，還是苦難書寫抑或是對(duì)于還原經(jīng)典的耿耿于懷，背后除了影視制作者水平的千差萬別和商業(yè)投機(jī)以外，還有強(qiáng)大的社會(huì)文化力量在推波助瀾。按理說電影有著不同于文學(xué)的特性，電影改編是一個(gè)重構(gòu)文本或者說創(chuàng)作新文本的過程。電影改編的首要要義在于遵循電影創(chuàng)作自身的規(guī)律。前面已經(jīng)談到過改編電影是獨(dú)立于文學(xué)文本的新文本，和原創(chuàng)電影沒有區(qū)別也是獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，電影是否忠實(shí)于原著本是個(gè)無傷大雅的問題。

《白鹿原》的電影改編暴露了中國影視生態(tài)的一個(gè)重要問題，經(jīng)典作品一方面為電影制作提供了優(yōu)良的素材資源和話語空間，但另一方面也為電影創(chuàng)作套上了沉重的枷鎖。“原著小說的歷史跨度這么大，電影呈現(xiàn)也已經(jīng)是非常長的，在中國電影史上已是不多見了。要很細(xì)致很到位地把他們的人物關(guān)系和情節(jié)一步一步發(fā)展的邏輯關(guān)系都梳理得很好是很難的。”然而，“王全安對(duì)《白鹿原》的改編偏于保守，從中也可一窺中國電影屢遭詬病的緣由。在名著改編問題上，中國導(dǎo)演往往顯得捉襟見肘，不敢擅自大動(dòng)干戈。一方面是中國人的中庸與理智作祟，另一方面則歸罪于好萊塢模式的過度入侵。”既要以忠實(shí)原著為宗旨向前輩高人致敬，又要考慮電影文本容量的有限性，同時(shí)還要面臨來自嚴(yán)肅作家的某些成見，“電影是非常糟糕的東西，電影給我們?cè)斐闪俗顪\薄的印象，很多名著被拍成了電影使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗、最平庸的故事?！边@無疑在一開始就為中國影視制造了強(qiáng)大的道德壓力，當(dāng)矛盾不可調(diào)和電影改編陷入兩難境地的時(shí)候，電影編導(dǎo)也就只能敷衍了事了。不重視電影藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性，不尊重電影語言表達(dá)的特殊性，平庸在所難免。

比起文學(xué)作品，影視作品的受眾面更廣，傳播和接受也更為直觀與迅速，更是一種群眾藝術(shù)、大眾文化，影響力是更大的。小說《白鹿原》在魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)時(shí)就興起了整改風(fēng)波，作為電影的《白鹿原》也就更難，更敏感，受到的關(guān)注和審查也更嚴(yán)。可以說，公映的電影《白鹿原》是審查機(jī)構(gòu)、電影市場和文學(xué)圈多方對(duì)話的結(jié)果。小說經(jīng)典的電影改編就像是一面鏡子，在從小說到電影的文化互動(dòng)中，照出主流意識(shí)形態(tài)的話語實(shí)踐，以及文化場域中的多元話語的競爭性對(duì)話。

四、結(jié)語

從1990到2010，“白鹿原”這一符號(hào)經(jīng)過了不斷的重塑，而文化生產(chǎn)的機(jī)制與作用方式就內(nèi)嵌在文本的生成中?！栋茁乖返奈膶W(xué)創(chuàng)作和電影改編就像是一個(gè)縮影，一方面昭示了時(shí)代精神與文學(xué)寫作的相互影響；另一方面則暴露了中國影視文化生態(tài)的幾個(gè)的關(guān)鍵問題。一、無法實(shí)現(xiàn)的還原。影視文學(xué)作品很多改編自小說，因此保留原著的情節(jié)、意旨成了影視創(chuàng)作的一個(gè)焦點(diǎn)。然而受制于文本容量、電影語言表達(dá)規(guī)律、傳播媒介、編導(dǎo)水平和市場需求等因素，還原成了難以擺脫的心結(jié)。二、流于形式的創(chuàng)新與政治、情色的商業(yè)投機(jī)。全力打造的人物形象只是吸人眼球的噱頭，而敘事新方法則是無法兌現(xiàn)的空頭支票。意象塑造失去個(gè)性和實(shí)質(zhì)，蛻化為可模仿的、雷同的流行歌詞和禮品卡語言。三、主流話語的有效管控。半世紀(jì)以來文化管制的力量已經(jīng)大大削弱，然而主流話語依舊保持著絕對(duì)權(quán)威。影視文化正逐步成為人們社會(huì)生活的主流。越來越多的研究者將研究對(duì)象從莎士比亞轉(zhuǎn)向麥當(dāng)娜，由詩歌小說進(jìn)入電影、電視劇、流行歌曲。與此同時(shí)，意識(shí)形態(tài)與市場訴求對(duì)于影視制作的影響也越來越明顯，在此視域下我們會(huì)看到來自主流意識(shí)、文學(xué)場和商業(yè)文化等不同話語競相在影視生產(chǎn)過程中發(fā)揮效用，在一場——“誰是大贏家？”——的游戲中，沖突、對(duì)話以及合流。