《詩(shī)經(jīng)》新譯：百年文本旅行的案例分析

李 婷

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)已走過整整一百年的歷程，但關(guān)于新詩(shī)的質(zhì)疑仍然很多，有的甚至嚴(yán)重威脅到了新詩(shī)存在的合理、合法性。對(duì)新詩(shī)的質(zhì)疑大多都把問題歸結(jié)于新詩(shī)沒有處理好與傳統(tǒng)的關(guān)系，認(rèn)為新詩(shī)最大的癥結(jié)在于與傳統(tǒng)脫節(jié)、斷裂。在新詩(shī)面臨困境的時(shí)候，很多詩(shī)人、學(xué)者也都開出了向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的藥方，如“九葉詩(shī)人”鄭敏20世紀(jì)90年代以來(lái)就多次提出新詩(shī)向古典詩(shī)學(xué)習(xí)的命題，很多著名詩(shī)人在后期也都紛紛轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，在新詩(shī)中注入很多傳統(tǒng)因子，如余光中、洛夫等。在百年之際反思新詩(shī)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系也為當(dāng)下詩(shī)學(xué)界所重點(diǎn)關(guān)注。為何作為一種“詩(shī)體大解放”的新詩(shī)會(huì)掉轉(zhuǎn)頭重新審視傳統(tǒng)？新詩(shī)具體該如何向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，把傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機(jī)結(jié)合起來(lái)？考察百年新詩(shī)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的翻譯案例可以帶給我們一些新的啟示。

以新詩(shī)的形式翻譯《詩(shī)經(jīng)》，是在同一語(yǔ)言(漢語(yǔ))內(nèi)部，以現(xiàn)代漢語(yǔ)翻譯古代漢語(yǔ)，是雅各布森所謂的“語(yǔ)內(nèi)翻譯”。其實(shí)，百年新詩(shī)一直存在對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的翻譯，之所以選擇《詩(shī)經(jīng)》作為重點(diǎn)考察對(duì)象是基于以下原因：《詩(shī)經(jīng)》是上古時(shí)期的第一部詩(shī)歌總集，是最早的詩(shī)歌形態(tài)，而新詩(shī)是中國(guó)最早的現(xiàn)代白話詩(shī)，它們都有著詩(shī)歌草創(chuàng)期的相同語(yǔ)境，一定程度上都面臨著詩(shī)歌探索時(shí)期的相同問題，如句子長(zhǎng)短的隨意、形式的不固定等。詩(shī)三百本為長(zhǎng)短句，用韻也很靈活自然，形式上的束縛少，如葉遐庵就在給俞平伯《古槐書屋詞》的序文中說(shuō)：“余意詩(shī)三百篇，由二字至九字，本為長(zhǎng)短句。漢魏迄于唐宋，習(xí)為排律、對(duì)偶，束縛平板，實(shí)斯道之衰。(其中自有佳制，然流變實(shí)如此)?！薄对?shī)經(jīng)》形式上較為自由，與新詩(shī)相契合。再加上《詩(shī)經(jīng)》很多內(nèi)容都較為直率，在愛情書寫上頗為大膽，又有著直陳時(shí)弊、批判現(xiàn)實(shí)的精神，這些都與新詩(shī)追求自由、個(gè)性解放、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神相一致。晚年致力于研究和翻譯《詩(shī)經(jīng)》的雷抒雁就稱贊《詩(shī)經(jīng)》是“一部可愛的自由詩(shī)”，“活脫脫就是今天的新詩(shī)”。正因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》與新詩(shī)有著很多天然聯(lián)系，因此得到了新詩(shī)詩(shī)人較多的青睞。以新詩(shī)的形式翻譯《詩(shī)經(jīng)》在新詩(shī)發(fā)軔期就開始了，20世紀(jì)20年代郭沫若就以新詩(shī)的方式選擇翻譯了《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》中的40首，出版了《卷耳集》，并且引發(fā)了一場(chǎng)不小的討論。不少新文學(xué)大家，如魯迅、周作人、胡適、郭沫若、郁達(dá)夫、朱光潛、朱自清、沈尹默、聞一多、施蟄存、劉大白、鄭振鐸、廢名等，或在高校講授《詩(shī)經(jīng)》相關(guān)課程或著書立說(shuō)，都對(duì)《詩(shī)經(jīng)》有過深入研究，這些都對(duì)新文學(xué)產(chǎn)生過直接或間接的影響。總之，新詩(shī)與《詩(shī)經(jīng)》有著諸多聯(lián)系，新詩(shī)對(duì)之的有意發(fā)現(xiàn)、利用和受之影響都體現(xiàn)得最為明顯，以新詩(shī)的形式翻譯《詩(shī)經(jīng)》也一直持續(xù)在百年歷史當(dāng)中，不同時(shí)代呈現(xiàn)出不同的面貌。對(duì)之進(jìn)行考察不僅可以以點(diǎn)帶面切入新詩(shī)對(duì)整個(gè)古典傳統(tǒng)的接受問題，對(duì)認(rèn)識(shí)新詩(shī)發(fā)展規(guī)律和當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作也有一定借鑒意義。

本文重點(diǎn)考察的對(duì)象并不是所有現(xiàn)代白話版的《詩(shī)經(jīng)》，而是“以詩(shī)(新詩(shī))譯詩(shī)(《詩(shī)經(jīng)》)”。自從白話文興起至今，關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》的白話注解、白話疏解、白話翻譯、白話解說(shuō)不計(jì)其數(shù)，多是出于介紹和普及經(jīng)典，使之更容易被理解的目的，雖然有些翻譯得較好的文本也有詩(shī)味，但并沒有從新詩(shī)出發(fā)的自覺意識(shí)。本文立足新詩(shī)，重點(diǎn)考察的對(duì)象是以新詩(shī)的形式翻譯的《詩(shī)經(jīng)》，即從新詩(shī)的視野看待《詩(shī)經(jīng)》這一傳統(tǒng)文本是如何被發(fā)現(xiàn)并實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的。同時(shí)，本文所說(shuō)的翻譯是廣義的，并不局限于傳統(tǒng)“信”(即忠實(shí)原文)的理解。實(shí)際上，以新詩(shī)的形式翻譯《詩(shī)經(jīng)》，這一行為本身就要求譯者具備創(chuàng)造性，有較大的彈性空間。因此本文把那些用現(xiàn)代白話語(yǔ)言改寫、重寫、具有主觀創(chuàng)造性和個(gè)人風(fēng)格的文本納入考察范圍，力求完整地呈現(xiàn)百年新詩(shī)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的翻譯接受問題。

一

在新詩(shī)發(fā)軔期，對(duì)古典詩(shī)詞的翻譯是通過白話新詩(shī)的形式重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)通過翻譯渠道成為新詩(shī)自身發(fā)展的重要資源。很多詩(shī)人、學(xué)者都實(shí)踐過古詩(shī)今譯，其中又以翻譯《詩(shī)經(jīng)》為重。

代表了新詩(shī)實(shí)績(jī)的郭沫若就選擇翻譯了《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》中的40首，輯為《卷耳集》，1923年由上海泰東圖書局作為“創(chuàng)造社辛夷小叢書第二種”出版(部分譯詩(shī)曾在《中華新報(bào)·創(chuàng)造日》上發(fā)表)。1928年，郭沫若還將《關(guān)雎》翻譯為白話詩(shī)，收入《恢復(fù)》中?！毒矶肥枪旁?shī)今譯的開拓性嘗試，曾在當(dāng)時(shí)引起了一場(chǎng)較大的討論，許多報(bào)刊如《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)》《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺悟》《晨報(bào)副鐫》等都曾發(fā)表關(guān)于《卷耳集》討論的文章。后來(lái)曹聚仁還將部分討論文章結(jié)集為《卷耳討論集》，1925年由梁溪圖書館出版。翻譯《詩(shī)經(jīng)》曾風(fēng)行一時(shí)，產(chǎn)生了大批相關(guān)譯著、譯注。除郭沫若外，還有陳漱琴《詩(shī)經(jīng)情詩(shī)今譯》(上海女子書店，1932)、呂曼云《三十六鴛鴦(國(guó)風(fēng)的戀詩(shī))》(黎明書局，1933)、陳子展《詩(shī)經(jīng)語(yǔ)譯》(上海太平洋書店，1934)、江蔭香《(國(guó)語(yǔ)注解)詩(shī)經(jīng)》(上海廣益書局，1934)、縱白蹤《關(guān)雎集》(上海經(jīng)緯書局，1936)、張小青《野有死麕》(上海雜志公司，1937)等。

考察這一系列的《詩(shī)經(jīng)》翻譯，可以發(fā)現(xiàn)譯者都有很強(qiáng)的主觀選擇性，除江蔭香《(國(guó)語(yǔ)注解)詩(shī)經(jīng)》全譯了《詩(shī)經(jīng)》305篇，其他的譯本都對(duì)情詩(shī)格外偏好，如郭沫若《卷耳集》選譯的是《國(guó)風(fēng)》中的40首，呂曼云《三十六鴛鴦(國(guó)風(fēng)的戀詩(shī))》選譯的是《國(guó)風(fēng)》36首，張小青《野有死麕》選譯的是《國(guó)風(fēng)》40首，縱白蹤的《關(guān)雎集》選譯的是《國(guó)風(fēng)》37首，陳漱琴《詩(shī)經(jīng)情詩(shī)今譯》選譯的32首都是情詩(shī)。參與翻譯者也都是有文學(xué)造詣的詩(shī)人、學(xué)者，如譯著《卷耳集》的郭沫若，陳漱琴編選的《詩(shī)經(jīng)情詩(shī)今譯》參與者就有儲(chǔ)皖峰、顧頡剛、魏建功、汪靜之、劉大白、鐘敬文等。很多翻譯也是“以詩(shī)譯詩(shī)”的形式，并不是為了準(zhǔn)確理解原文、普及傳統(tǒng)，而是帶著新文學(xué)的自身目的。郭沫若想通過自由靈活的新詩(shī)“向這化石吹噓些生命進(jìn)去”，“把這木乃伊的死象蘇活轉(zhuǎn)來(lái)”。陳漱琴想“借這些古代男女的情詩(shī)，給他們換上時(shí)髦的衣裳，無(wú)非要鼓蕩民眾的熱情，要燃著民眾的欲火，才好把他們引到藝術(shù)和文學(xué)一條路去”。陳子展明確承認(rèn)翻譯《詩(shī)經(jīng)》是一種有目的的新詩(shī)實(shí)驗(yàn)，他說(shuō)：“現(xiàn)在我要把這部《詩(shī)經(jīng)》整個(gè)兒翻譯出來(lái)了。不是幻想把它譯出以后，對(duì)于挽救國(guó)家和復(fù)興民族以及對(duì)于世道人心之類有什么幫助，也不是妄想大眾都能夠讀它，或作為青年必讀書，我只盡我最善之力，盡可能地使用比較接近大眾的語(yǔ)言文字，翻譯一部上古的詩(shī)歌總集，決不故意模仿外國(guó)語(yǔ)法，也不存心夸耀古典詞藻，但要看看純粹的白話是不是可以創(chuàng)作詩(shī)歌，先由我這個(gè)沒有創(chuàng)作天才的凡人，從翻譯古詩(shī)來(lái)實(shí)驗(yàn)實(shí)驗(yàn)?！笨梢娦略?shī)發(fā)軔期對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的翻譯和選擇都與新文學(xué)的語(yǔ)境緊密聯(lián)系。

既以新詩(shī)為目的，翻譯就較為自由，不是逐字逐句地直譯。如郭沫若的翻譯就是掠取大意的創(chuàng)造發(fā)揮，打上了譯者明顯的主觀色彩，有自己的風(fēng)格。他對(duì)《卷耳》的翻譯是：“一片碧綠的平原，/原中有卷耳蔓草開著白色的花。/有位青年婦人左邊肘上掛著一只淺淺的提籃，/她時(shí)時(shí)弓下背去摘取卷耳，/又時(shí)時(shí)昂起頭來(lái)凝視著遠(yuǎn)方的山丘?！彼训谝蝗朔Q思婦懷人的直抒胸臆創(chuàng)造性地翻譯為第三人稱的故事性代言，并且增添了很多想象的內(nèi)容，還加了一個(gè)“尾聲”。郭沫若把翻譯當(dāng)作創(chuàng)作來(lái)看待，明確認(rèn)為翻譯是創(chuàng)作，譯文是藝術(shù)品，還說(shuō)“原作是詩(shī)，你的譯文也應(yīng)該是詩(shī)”，他允許譯者自由發(fā)揮，可以“統(tǒng)攝原意，另鑄新詞”。陳子展的《詩(shī)經(jīng)》譯文不拘句子長(zhǎng)短，用韻也較自由，他對(duì)《卷耳》一詩(shī)的翻譯是：“採(cǎi)採(cǎi)卷耳菜，/半籃還不夠。/可憐我想他，/放籃在大路：//‘想登那個(gè)石碓，/馬兒病得太疲敝。/權(quán)且篩滿那金杯，/我想免得長(zhǎng)憂慮！’//‘想登那個(gè)高岡，/馬兒病得黑變黃。/權(quán)且篩滿牛角缸，/我想免得長(zhǎng)憂傷’?！笔褂冒自挼恼Z(yǔ)言、相對(duì)整齊勻稱的形式、和諧的押韻，陳子展譯文的這種實(shí)驗(yàn)也與新詩(shī)的格律詩(shī)實(shí)驗(yàn)有相通之處。

以新詩(shī)翻譯《詩(shī)經(jīng)》與白話運(yùn)動(dòng)的興起、整理國(guó)故運(yùn)動(dòng)分不開，也與《詩(shī)經(jīng)》評(píng)價(jià)闡釋史的轉(zhuǎn)變直接相關(guān)。提倡白話文和新詩(shī)的胡適就從《詩(shī)經(jīng)》中找到了白話詩(shī)文的傳統(tǒng)依據(jù)，把《詩(shī)經(jīng)》從經(jīng)學(xué)的束縛中解放出來(lái)還原為文學(xué)也是當(dāng)時(shí)新潮。胡適、顧頡剛、朱自清、俞平伯、劉大白、鐘敬文、魯迅、郭沫若、聞一多、朱自清等重新確立了《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)品格，恢復(fù)還原《詩(shī)經(jīng)》本來(lái)面目，為新詩(shī)翻譯《詩(shī)經(jīng)》提供了思想支撐，而且他們當(dāng)中很多人也翻譯過《詩(shī)經(jīng)》。陳漱琴就承認(rèn)《詩(shī)經(jīng)情詩(shī)今譯》是受胡適影響，“有了胡適之先生那部有方法、有條理的《詩(shī)經(jīng)新解》，從前的烏煙瘴氣，再也蒙不住那青天白日?！F(xiàn)在我想利用他們的指示，來(lái)作點(diǎn)翻譯《詩(shī)經(jīng)》的工作?！蓖瑫r(shí)，以新詩(shī)翻譯《詩(shī)經(jīng)》也直接與新詩(shī)自身的問題有關(guān)。新詩(shī)發(fā)軔期急于掙脫傳統(tǒng)詩(shī)詞的束縛，無(wú)暇注重詩(shī)藝，在內(nèi)容上又過分注重社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)性解放，并不在意“情”的抒發(fā)。來(lái)自守舊派的反對(duì)和譏諷之聲還是很多的，郭沫若等也在激情退潮后開始反思，注重詩(shī)歌藝術(shù)的探討。對(duì)新詩(shī)而言，可供借鑒的資源無(wú)外乎西方、傳統(tǒng)古典詩(shī)詞和民歌。在傳統(tǒng)中實(shí)驗(yàn)就是一條主要的理想路徑，選擇與新詩(shī)有天然聯(lián)系的《詩(shī)經(jīng)》，并且重點(diǎn)選取其中的戀情詩(shī)，也成為首選。通過翻譯這一渠道，不僅一定程度上緩解了新舊之間的矛盾，也為新詩(shī)的發(fā)生發(fā)展新鋪了一條道路。

二

20世紀(jì)中期，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的翻譯多帶有意識(shí)形態(tài)色彩，大致分為兩個(gè)階段。

一是抗戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的翻譯是抗戰(zhàn)文藝的一部分。如金啟華、周仁濟(jì)等人就曾在抗戰(zhàn)的背景下把《詩(shī)經(jīng)》中有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)歌翻譯為白話詩(shī)以鼓舞抗日士氣，汪辟疆將這些譯詩(shī)定名為《詩(shī)經(jīng)戰(zhàn)歌今唱》，并寫了序言，推薦給了當(dāng)時(shí)《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》主編宗白華。得到了宗白華、顧頡剛等人的賞識(shí)，很多譯詩(shī)都發(fā)表于宗白華主編的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上。周仁濟(jì)、金啟華對(duì)《詩(shī)經(jīng)》戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)的翻譯是為抗戰(zhàn)服務(wù)的，追求音樂性、通俗性，也受當(dāng)時(shí)大眾化、朗誦詩(shī)運(yùn)動(dòng)的文藝氛圍影響。

二是從人民性、階級(jí)性的角度切入，意識(shí)形態(tài)含義明顯。20世紀(jì)50年代左右出現(xiàn)了一個(gè)白話翻譯《詩(shī)經(jīng)》的高潮，多是學(xué)者進(jìn)行的，表現(xiàn)上注重民歌風(fēng)格。如汪原放《詩(shī)經(jīng)今譯》(上海亞東圖書館，1951)、陳子展《國(guó)風(fēng)選譯》(春明出版社，1955)、余冠英《詩(shī)經(jīng)選譯》(作家出版社，1956)、李長(zhǎng)之《詩(shī)經(jīng)試譯》(上海古典文學(xué)出版社，1956)、陳子展《雅頌選譯》(古典文學(xué)出版社，1957)等。這個(gè)時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》翻譯具有鮮明的民歌色彩，選擇的方法大多數(shù)是直譯，或直譯意譯結(jié)合，譯文多忠實(shí)原文。如余冠英《詩(shī)經(jīng)選譯》對(duì)《卷耳》一詩(shī)的翻譯是：“東采西采采卷耳，/卷耳不滿斜口筐。/一心想我出門人，/擱下筐兒大路旁。//行人上山高又險(xiǎn)/‘我的馬兒腿發(fā)軟/且把酒壺來(lái)斟滿，/好讓心兒寬一寬’//行人過岡高難爬，/‘我的馬兒眼發(fā)花！/牛角杯兒斟滿它，/喝一杯兒莫想家’……”使用的是民間通俗的口語(yǔ)，大量的兒化音也強(qiáng)化了俚俗、親切、日常、平民化的味道，是一首完全可以離開原詩(shī)來(lái)讀的現(xiàn)代民歌。在《詩(shī)經(jīng)選譯》的“后記”中，余冠英闡述了自己的翻譯原則：“原作如果是格律詩(shī)，譯文也要是格律詩(shī)”、“原作如果是歌謠，譯文要盡可能保存歌謠體的風(fēng)格”、“逐句扣緊原詩(shī)的意思，但須少用直譯，避免硬譯、死譯”。余冠英翻譯古詩(shī)是用現(xiàn)代漢語(yǔ)還原古詩(shī)，因此，譯本注重韻腳、字?jǐn)?shù)，在形式上看重均齊。類似的譯家譯本很多，但處理不好，很可能就顯得油滑，流入“打油詩(shī)”了。

之所以注重民歌風(fēng)格的還原，與新中國(guó)文學(xué)意識(shí)形態(tài)建設(shè)相關(guān)。1949年7月召開的第一次文代會(huì)確立了文藝為人民大眾首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的新中國(guó)文藝總方針。文藝與政治、階級(jí)斗爭(zhēng)緊密聯(lián)系，由此影響到了古典文學(xué)領(lǐng)域，20世紀(jì)50年代對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的闡釋直接與此有關(guān)，大多采用階級(jí)分析的觀念和方法。這個(gè)時(shí)期仍然在翻譯《詩(shī)經(jīng)》的陳子展就不再是單純抱著新詩(shī)實(shí)驗(yàn)的目的了。他也采用階級(jí)分析方法，認(rèn)為《國(guó)風(fēng)》“最具人民性”、“是古典現(xiàn)實(shí)主義最古最好的作品”。如《桑中》一詩(shī)，陳子展就傾向于認(rèn)為是“當(dāng)時(shí)剛起來(lái)的新有產(chǎn)者和地主階級(jí)”，“自夸‘一人而亂三貴族之女’，暴發(fā)戶可以有此勝利者的氣焰”。陳子展對(duì)《國(guó)風(fēng)》的選譯顯然打上了特定的政治色彩。譯者的觀念變了，譯文也就隨之發(fā)生相應(yīng)變化，仍以《卷耳》為例，陳子展在20世紀(jì)50年代的《國(guó)風(fēng)選譯》里就對(duì)他30年代的譯文進(jìn)行了多處改動(dòng)，如將“權(quán)且篩滿那金杯”改為“我姑且酌飲那金罍”，將“權(quán)且篩滿牛角缸”改為“我姑且酌飲那牛角杯”，把飲酒的方式和器皿都由平民氣質(zhì)改為貴族氣質(zhì)。原因就在這個(gè)時(shí)期陳子展的階級(jí)分析眼光，他尤其看重人物的階級(jí)身份，認(rèn)為《卷耳》“是一首貴婦人思念丈夫在外的詩(shī)”，并且闡述了貴婦人使用的器物不是一般人民所能享用的?；凇半A級(jí)論”、“人民性”的分析，是當(dāng)時(shí)《詩(shī)經(jīng)》闡釋和翻譯中的普遍現(xiàn)象。如金啟華的《國(guó)風(fēng)今譯》在前言中就特別強(qiáng)調(diào)《國(guó)風(fēng)》是由人民創(chuàng)作并反映人民生活的。這些都與20世紀(jì)20年代對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的翻譯偏重文學(xué)性、個(gè)性解放有了很大出入。

三

新時(shí)期以來(lái)，新詩(shī)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的“翻譯”有遵照原文的直譯、意譯或二者相結(jié)合的，如雷抒雁《還原詩(shī)經(jīng)——遠(yuǎn)古的回聲》(昆侖出版社，2008)、沈澤宜《詩(shī)經(jīng)新解》(學(xué)林出版社，2000)等。這些文本都是新詩(shī)詩(shī)人翻譯的，也都宣稱是“以詩(shī)譯詩(shī)”，如牛宏寶為雷抒雁《還原詩(shī)經(jīng)——遠(yuǎn)古的回聲》所作的《代序：詩(shī)人讀詩(shī)，詩(shī)人譯詩(shī)》中就高度贊揚(yáng)了這種“以詩(shī)譯詩(shī)”的翻譯方法。但實(shí)際上并未超出傳統(tǒng)的“翻譯”框架，以忠實(shí)原文為宗旨，并無(wú)詩(shī)人太多的主觀再創(chuàng)作。如雷抒雁對(duì)《卷耳》的翻譯是：“采呀采卷耳，/采了不滿一筐。/讓我牽掛的人兒啊，/可還奔波在遠(yuǎn)方的路上?！崩资阊銓?duì)《詩(shī)經(jīng)》再度去魅，以還原為目的，雖然宣稱“以詩(shī)譯詩(shī)”，但也算不上真正獨(dú)立的新詩(shī)。雷抒雁譯文的主要意義不在文本，而是還原的行為。雷抒雁所謂的“還原”指的是把《詩(shī)經(jīng)》從“經(jīng)”還原為“詩(shī)”，而摒棄歷代附會(huì)的政治含義(這種工作其實(shí)在20世紀(jì)20年代就已經(jīng)做了)，同時(shí)雷抒雁的還原還是指去除階級(jí)分析框架，不再以階級(jí)論來(lái)單面闡釋?？此苹氐皆c(diǎn)，實(shí)際上卻經(jīng)歷了一個(gè)“否定之否定”的過程，雖然還是忠實(shí)原文的翻譯工作，在實(shí)踐上也有一定的行為意義?！对?shī)經(jīng)》對(duì)現(xiàn)代讀者而言確實(shí)有著一定的閱讀困難，從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)翻譯能夠幫助讀者理解原文。但時(shí)至今日，《詩(shī)經(jīng)》的白話版本已經(jīng)很多，大多相互重復(fù)，再來(lái)這種白話翻譯《詩(shī)經(jīng)》已經(jīng)無(wú)太大意義。

以新詩(shī)的形式把《詩(shī)經(jīng)》翻譯得最具價(jià)值的是有意誤讀、解構(gòu)、重寫、想象性建構(gòu)的“再創(chuàng)造方式”，它們?nèi)谌肓嗽?shī)人的個(gè)性和思想，把日常生活和現(xiàn)實(shí)問題結(jié)合起來(lái)。這類《詩(shī)經(jīng)》翻譯就不再拘泥于對(duì)原文的正確理解，也不是簡(jiǎn)單地以白話文的方式把《詩(shī)經(jīng)》重寫一遍，而是詩(shī)人以《詩(shī)經(jīng)》為藍(lán)本的二次創(chuàng)作，以《詩(shī)經(jīng)》的“舊瓶”裝詩(shī)人自己的“新酒”，從而取得了與傳統(tǒng)對(duì)話的“復(fù)調(diào)”效果。把《詩(shī)經(jīng)》翻譯得有新意，以新的方式重新激活，杜立明、長(zhǎng)征的實(shí)踐或許能帶給我們一些有益的啟示。

杜立明詩(shī)集《我的詩(shī)經(jīng)》在體例上遵循《詩(shī)經(jīng)》的模式，按照“風(fēng)雅頌”順序分別對(duì)應(yīng)著創(chuàng)作了數(shù)量相同的305首新詩(shī)。這些新詩(shī)雖然采用、延用、化用《詩(shī)經(jīng)》的傳統(tǒng)意象意境，但表達(dá)的卻是現(xiàn)代人的思想感情。如他對(duì)《卷耳》的翻譯是：“臥在心底的馬已疲憊/金的銀的或者白玉的酒器/盛滿瓊漿/總有結(jié)束的最后一場(chǎng)/山坡之上卷耳哀傷/時(shí)間沿著籮筐的縫隙逃亡……”擷取“卷耳”這一核心意象，由此重新創(chuàng)作的新詩(shī)，與原詩(shī)的旨意有很大的出入，已超出了“思人”的范疇，融入了現(xiàn)代人的莫名惆悵，里面既有思念的悲愁、對(duì)時(shí)間流逝的感慨，也有“靈魂的仰望”、“思想饑餓”的空虛。當(dāng)然，杜立明還有很多雖然以《詩(shī)經(jīng)》為名但實(shí)際上與原文并無(wú)直接關(guān)系的詩(shī)作，甚至連原詩(shī)意象都沒有出現(xiàn)過，如他的《采綠》《蒹葭》《采葛》《子衿》等。這與原詩(shī)構(gòu)成了奇妙的互文關(guān)系，在看似平行的詩(shī)題與詩(shī)文的并置中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)得到共生?！段业脑?shī)經(jīng)》中有很多古今融合的浪漫情詩(shī)，如《鄘風(fēng)·桑中》：“愛你就為你栽下大片的桑樹/養(yǎng)蠶。蝴蝶就是愛情的種子/某些情緒你感受到就好”；再如《邶風(fēng)·靜女》：“我喜歡你是寂靜的/影子插上一枝蘆葦輕輕/因你的佇立，整個(gè)城市/收走了喧囂和光/黃昏就是白天和黑夜之間的一條裂縫”。這種浪漫的愛情書寫與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的藝術(shù)表達(dá)，還不如說(shuō)是理想狀態(tài)的想象性安慰。詩(shī)人渴慕那種寧?kù)o美好、天人合一的生活，遂用文字構(gòu)建精神空間。這種從傳統(tǒng)中提煉出的古典情緒可以說(shuō)是身處快速變化的現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代人用以確認(rèn)自我穩(wěn)定、安全形象的一種“心理防御”，是對(duì)現(xiàn)代性癥結(jié)的審美救贖與突圍。這種對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)造性翻譯，看似與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)，其實(shí)也是介入現(xiàn)實(shí)的一種方式，它試圖對(duì)混亂的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行規(guī)整與超越，使之呈現(xiàn)出自我理想的模樣。

長(zhǎng)征的《習(xí)經(jīng)筆記》每首不是以《詩(shī)經(jīng)》里的詩(shī)為題名，但每首都以“題記”的形式直接引用一兩句《詩(shī)經(jīng)》原文，然后再展開自己的現(xiàn)代性寫作，如《永生的城市》就引用了《衛(wèi)風(fēng)·河廣》中的“誰(shuí)謂河廣？一葦杭之”。但正文乍一看與這兩句并沒有什么直接關(guān)系：“鯨魚在海上/大魚在河里//他手掌上的紋理/連著河水的分支//小魚一尾/在手里來(lái)回//鯨魚的噴泉連天/大魚在上游抗洪//一尾小魚順著一絲水脈游到掌心里/告訴他大海和鯨魚的消息……”實(shí)際上卻與《河廣》形成了巧妙的回應(yīng)，二者都有“河”的核心元素，借由這一元素，不同時(shí)代的抒情形成對(duì)比、對(duì)話，并列之中凸顯反差，增添藝術(shù)效果。《河廣》原詩(shī)表達(dá)的是在衛(wèi)國(guó)的宋國(guó)人思念故鄉(xiāng)，是真摯樸素的思鄉(xiāng)情感，宋衛(wèi)相鄰僅一河之隔，返鄉(xiāng)是容易的，乘著一只葦筏就能渡過。而《永生的城市》在思鄉(xiāng)情感之外，還表達(dá)了困于城市的存在之思。手掌上的紋理連著河水分支、小魚在手掌里游泳、鯨魚造型的噴泉，這些看似怪誕的比喻表達(dá)的是一種遠(yuǎn)離大地自然的現(xiàn)代性焦慮，現(xiàn)在要“返回”是不容易的，甚至“上帝也無(wú)能為力”。因此題記所示的“誰(shuí)謂河廣？一葦杭之”，在這里便成了一種反意，原詩(shī)否定式的提問在長(zhǎng)征這里變?yōu)榭隙ㄊ降臒o(wú)奈。這種“容易—艱難”的對(duì)比取得了反諷的藝術(shù)效果，古今對(duì)話，借古諷今，詩(shī)人在對(duì)當(dāng)今社會(huì)問題的憂慮中不由自主地表達(dá)了對(duì)過去的憧憬與留戀?？梢哉f(shuō)整部《習(xí)經(jīng)筆記》是以《詩(shī)經(jīng)》古典背景展開的現(xiàn)代性反思，緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)的困境，以對(duì)話的方式還原了《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義精神。在長(zhǎng)征這里，《詩(shī)經(jīng)》是讓他回溯的精神原鄉(xiāng)，也是他為現(xiàn)代社會(huì)選擇的理想?yún)⒄眨淼臉銓?shí)、浪漫、真誠(chéng)、和諧，正是拯救現(xiàn)代文明病、都市病的良藥。如《邀請(qǐng)明月》引用《陳風(fēng)·月出》“月出皎兮”哀嘆的是誤入城市的“我”看不到月亮失去月亮的記憶?！鹅o女》把《邶風(fēng)·靜女》中的女子置于商品化時(shí)代，書寫了現(xiàn)代愛情物質(zhì)化、功利化的悲劇。《女兒之身》《從大學(xué)回汾王村》等則是置身于現(xiàn)代城市中的詩(shī)人對(duì)精神鄉(xiāng)土的追溯和哀嘆。長(zhǎng)征的翻譯實(shí)踐是一種具有現(xiàn)代性意味的寫作，雜糅了不同時(shí)空的主觀感受。如《不能被風(fēng)潦倒》是對(duì)《卷耳》的創(chuàng)新翻譯，完全解構(gòu)了原詩(shī)，融入現(xiàn)代的荒誕。他贊美《卷耳》里的情感，“如果有可能我還這樣去愛你”，但事實(shí)卻是“我”在書店里忙碌，《詩(shī)經(jīng)》不過是一件沒有太多利潤(rùn)的商品而已，“我聽著拉書的三輪車因?yàn)樗尚付l(fā)出放肆的歌聲/騎著它的主人卻落寞無(wú)聲”、“像詩(shī)經(jīng)高岡上的騎者像我”。作者不斷變化場(chǎng)景：從《卷耳》所描述的畫面，到《詩(shī)經(jīng)》作為一本書在書店的現(xiàn)實(shí)；從現(xiàn)實(shí)中的“我”，到《詩(shī)經(jīng)》里的“我”。不斷跳躍，不同的時(shí)空交織在一起，表現(xiàn)了現(xiàn)代人無(wú)奈的精神想象。長(zhǎng)征坦白自己是“現(xiàn)代的古典主義者”、“先鋒中的保守派”，以一種向古典看齊的保守態(tài)度介入現(xiàn)代性批判，由此也呈現(xiàn)出了特定的先鋒性。

其實(shí)，早在20世紀(jì)80年代初，這種融合古典的現(xiàn)代詩(shī)就以一種先鋒的姿勢(shì)進(jìn)入讀者視線，張棗早期成名作《何人斯》就是先鋒詩(shī)歌的代表作。這首詩(shī)其實(shí)是對(duì)《詩(shī)經(jīng)·小雅·何人斯》的現(xiàn)代漢語(yǔ)翻譯，相對(duì)于張棗后期的詩(shī)作而言，也只能算作是其青少年的習(xí)作而已，但在中國(guó)詩(shī)壇留下了重重一筆。時(shí)至今日，這種融合了現(xiàn)代感情的古詩(shī)今譯與新譯仍然在刻意向前求新的詩(shī)壇中以“退后”的方式繼續(xù)保持了某種先鋒性。

新時(shí)期以來(lái)，以新詩(shī)翻譯《詩(shī)經(jīng)》更為靈活開放，其意不在是否忠實(shí)原文，看重的是如何“為我所用”。《詩(shī)經(jīng)》中天人合一的和諧意境、浪漫自由的風(fēng)味、無(wú)拘束的人之天性，都在受現(xiàn)代文明壓抑的語(yǔ)境里顯得彌足珍貴。新詩(shī)詩(shī)人或延續(xù)、發(fā)揚(yáng)《詩(shī)經(jīng)》的精神，或借《詩(shī)經(jīng)》諷喻現(xiàn)實(shí)生活，或從中尋求精神的皈依。一定程度上，新詩(shī)詩(shī)人處理現(xiàn)代與傳統(tǒng)關(guān)系的方式，也折射出他們?nèi)绾翁幚碜晕遗c世界、與自然、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

四

大致來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)初新詩(shī)發(fā)軔期對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的翻譯是為新詩(shī)的發(fā)生發(fā)展尋找合法性依據(jù)、尋求可供利用的資源。20世紀(jì)中葉則有特定意識(shí)形態(tài)因素的支配和引導(dǎo)。新時(shí)期以來(lái)則體現(xiàn)為借《詩(shī)經(jīng)》進(jìn)行現(xiàn)代性書寫和反思。不同的目的又對(duì)應(yīng)著不同的書寫方法和策略?！霸?shī)無(wú)達(dá)詁”，譯詩(shī)也無(wú)定譯。新詩(shī)詩(shī)人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的翻譯與新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)、時(shí)代背景與精神現(xiàn)實(shí)密切關(guān)聯(lián)。與其糾結(jié)于細(xì)細(xì)比較各個(gè)譯本的不同，還不如探討作者為何要這樣翻譯更有意義一些。

以新詩(shī)的形式翻譯《詩(shī)經(jīng)》，直接反映出現(xiàn)代人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的態(tài)度問題，也折射出新詩(shī)對(duì)傳統(tǒng)的接受和利用。新詩(shī)與傳統(tǒng)的關(guān)系普遍被認(rèn)為是斷裂、脫節(jié)，新詩(shī)確實(shí)也是在反叛傳統(tǒng)和翻譯學(xué)習(xí)外國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)境下發(fā)生的，但在具體的實(shí)踐當(dāng)中并沒有也不可能全盤反傳統(tǒng)，而是有意利用了傳統(tǒng)。新詩(shī)不但可以融合傳統(tǒng)資源，從中吸取養(yǎng)分，對(duì)傳統(tǒng)的選擇和處理方式也直接與當(dāng)下緊密關(guān)聯(lián)。新詩(shī)史上，很多“復(fù)古”或被稱為“新古典主義”的新詩(shī)都帶有濃濃的哀怨、凄苦或田園牧歌似的情調(diào)與氛圍，似乎新詩(shī)吸收 利用古典詩(shī)詞只能停留在感傷的情緒、典雅的語(yǔ)言、優(yōu)美的韻味，而無(wú)法深廣度地介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。考察新詩(shī)詩(shī)人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的翻譯就可以發(fā)現(xiàn)，古典詩(shī)詞經(jīng)過新詩(shī)詩(shī)人的創(chuàng)造轉(zhuǎn)換，不僅可以用來(lái)表達(dá)新詩(shī)詩(shī)人的現(xiàn)代感受，還使得傳統(tǒng)以另一種方式得到激活和重生。

在回望傳統(tǒng)時(shí)，也要警惕一種厚古薄今的傾向?！对?shī)經(jīng)》具有超越時(shí)代的魅力，但不能由此認(rèn)為新詩(shī)不如《詩(shī)經(jīng)》，“新詩(shī)不如舊詩(shī)”的說(shuō)法是很武斷的，新舊詩(shī)中都有良莠不齊的作品。把現(xiàn)代與傳統(tǒng)拿來(lái)評(píng)判高低完全沒有必要，也沒有可比性。如果傳統(tǒng)只有讓現(xiàn)代自慚形穢方可凸顯其價(jià)值，這樣的傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代而言究竟又有什么價(jià)值？“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了?！比绻麄鹘y(tǒng)不能被現(xiàn)代思想情感所吸收轉(zhuǎn)化，也就不能真正“復(fù)活”。