1980年代知青文學(xué)的意識(shí)形態(tài)三維特征

韓春虎

1980年代在中國(guó)文學(xué)史上頗為獨(dú)特，可以概括為主體體驗(yàn)一致性與差異性共存、人文環(huán)境定域性與非定域性同在、文本形態(tài)趨同性與多元性并舉。主體體驗(yàn)審視、人文環(huán)境創(chuàng)設(shè)、文本形態(tài)爬梳無(wú)不關(guān)涉文學(xué)意識(shí)形態(tài)性要旨。身處矛盾對(duì)立統(tǒng)一體中的知青文學(xué)昌興，以及引申出的意識(shí)形態(tài)三維特征值得一書(shū)。

一

知青文學(xué)具備特定的內(nèi)涵，一般指由具有1960年代上山下鄉(xiāng)體驗(yàn)的文學(xué)青年于新時(shí)期之初群體性發(fā)表作品而形成的文學(xué)流派。就其資料性梳理而言，翻開(kāi)中國(guó)作家協(xié)會(huì)或其委托《人民文學(xué)》編輯部所編1980—1984年《全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)評(píng)選獲獎(jiǎng)作品集》5卷，年均發(fā)行量14.4萬(wàn)冊(cè)，每卷不可或缺的就是知青文學(xué)佳作，亦即知青文學(xué)作品連年榮獲全國(guó)文學(xué)大獎(jiǎng)，又因作品發(fā)行量之大而廣受關(guān)注。知青文學(xué)經(jīng)典專(zhuān)集5部亦于1996年面世：北京知青作家曉劍主編，分別以血色、狂戀、心路、情結(jié)、歲月為主題命名，輯錄韓少功、史鐵生、張承志、王安憶、梁曉聲等15位新秀作家作品。對(duì)知青文學(xué)做史料性梳理，可以直讀2012年推出的知青作家郭小東所撰巨作《中國(guó)知青文學(xué)史稿》，其早在1988年已經(jīng)付梓，名為《中國(guó)當(dāng)代知青文學(xué)》。如果對(duì)知青文學(xué)生成環(huán)境做歷時(shí)性覽觀，可閱法國(guó)學(xué)者潘鳴嘯2013年公之于世的《失落的一代：中國(guó)上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)》。

對(duì)知青文學(xué)予以資料性梳理，目的在于全方位考量1980年代知青文學(xué)意識(shí)形態(tài)性特征。而意識(shí)形態(tài)性千變?nèi)f化，始終離不開(kāi)創(chuàng)作主體置于特定人文環(huán)境的身份確認(rèn)與心理認(rèn)知，我們謂之特定環(huán)境下雙重身份價(jià)值觀念波動(dòng)性。

第一重身份當(dāng)為時(shí)代賦予的知青身份。不難理解，從1968年起，1600余萬(wàn)名初中生、高中生離開(kāi)城市奔赴全然陌生的相對(duì)落后的農(nóng)村，有的剛滿15歲。其身份的陡然變化，帶來(lái)思維、行動(dòng)與原初樣態(tài)的根本性反差。而持續(xù)多年的農(nóng)村生活、勞動(dòng)與空余學(xué)習(xí)，一方面磨煉了一代青年人的意志：“廣大知識(shí)青年到農(nóng)村和邊疆去，了解社會(huì)，接觸工農(nóng)，在艱苦的環(huán)境中接受了鍛煉，增長(zhǎng)了才干，為建設(shè)農(nóng)村和開(kāi)發(fā)、振興祖國(guó)不發(fā)達(dá)地區(qū)作出了貢獻(xiàn)，一些人成長(zhǎng)為各條戰(zhàn)線上的領(lǐng)導(dǎo)骨干和業(yè)務(wù)骨干?！倍遥麄儗?duì)1960年代出生的農(nóng)村孩子的教育成長(zhǎng)起到無(wú)法忽略的引航作用，他們留下的農(nóng)村文化滋養(yǎng)是當(dāng)下建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村不可多得的資源。另一方面，知青本身因城鄉(xiāng)差別而郁積于心的凄苦需要發(fā)泄口。他們當(dāng)時(shí)雖未有機(jī)會(huì)上大學(xué)，但原有的知識(shí)儲(chǔ)備，加之在農(nóng)村僅有的精神食糧(書(shū)籍)的最大限度輪流利用，使其從社會(huì)實(shí)踐中、從知識(shí)吸收中逐步形成獨(dú)具特色的意識(shí)形態(tài)萌芽，既為建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村、加速實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義目標(biāo)而夙興夜寐，又在紛繁復(fù)雜境遇中搖擺，甚而生成積壓久遠(yuǎn)而無(wú)法釋?xiě)训木衽で?。“傷痕文學(xué)”潮流下的知青文學(xué)作品初具這類(lèi)特征，誠(chéng)如盧新華的《傷痕》、陳建功的《萱草的眼淚》、甘鐵生的《聚會(huì)》等在控訴與批判中直抵精神扭曲之處。這是知青群體身份雙重特征的實(shí)際呈現(xiàn)。當(dāng)然，任何時(shí)候，知青身上反映的主流意識(shí)形態(tài)是積極、健康、向上的，這在知青文學(xué)作品中表現(xiàn)尤為明顯。

知青群體中一部分人伴有創(chuàng)作沖動(dòng)并初具寫(xiě)作能力，經(jīng)過(guò)實(shí)踐歷練而成為知青作家。知青作家在擁有群體特征的前提下，其凝聚于作品中的意識(shí)形態(tài)性比較突出。隨著1979年第四次文代會(huì)勝利落幕，文學(xué)創(chuàng)作春天大幕華麗開(kāi)啟，這批知青作家一旦有了寫(xiě)作出口，就會(huì)將個(gè)人及身邊人情感以泥沙俱下之勢(shì)傾瀉于社會(huì)，個(gè)中屬于文學(xué)的審美性、社會(huì)性、人文性諸特征均來(lái)不及監(jiān)測(cè)和思索，從而產(chǎn)生文學(xué)專(zhuān)屬意識(shí)形態(tài)性表現(xiàn)力明顯不足，或者言曰作品在審美進(jìn)程中持久性相對(duì)欠缺，抑或此時(shí)此地欣賞主體因感同身受而激動(dòng)不已，但步入彼時(shí)彼地就因作品先天不足而失卻較為久遠(yuǎn)的感染力。除卻作者寫(xiě)史需要如此概述外，這段話一定程度上說(shuō)明了知青文學(xué)的不夠成熟之隱。這樣，從知青身份意識(shí)雙重性到作為個(gè)體存在的知青作家凝聚于作品中的主體身份特殊性得以初步闡釋?zhuān)瑸樯勺髌返淖鴺?biāo)體系之“世界”描述提供了機(jī)會(huì)。

二

對(duì)知青文學(xué)展開(kāi)意識(shí)形態(tài)性的反思，不可能脫離具有定域性的硬環(huán)境，加之超越感覺(jué)的本質(zhì)的非定域性軟環(huán)境，任何情況下，文學(xué)作品都得益于現(xiàn)實(shí)生活而高于生活。但文學(xué)作品所標(biāo)示的生活都是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體篩選、構(gòu)思、化合之后的詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，也是代表現(xiàn)實(shí)主義的盧卡奇與充任現(xiàn)代主義先鋒的布萊希特論爭(zhēng)后和解如友的玄奧所在。故此，這個(gè)文學(xué)作品所依賴(lài)的“世界”不唯精彩如畫(huà)，更存有環(huán)境之差、體驗(yàn)之別與心念之距。

創(chuàng)作主體塑造作品人物離不開(kāi)所處的環(huán)境，而環(huán)境作為作品生成的現(xiàn)實(shí)要素，能否切實(shí)合乎人物命運(yùn)脈絡(luò)的尺度，還須創(chuàng)作主體的品味與拿捏。馬克思主義經(jīng)典作家在論述典型環(huán)境中的典型人物時(shí)，期待經(jīng)得起考驗(yàn)的作品能夠把人物放在特有環(huán)境中，使其于無(wú)聲處煥發(fā)不盡魅力。回觀知青文學(xué)生成的環(huán)境因素，一則，總體環(huán)境具有相似之處，同是相對(duì)落后的農(nóng)村，同樣超出知青本人強(qiáng)度與限度的工作量，但也有相當(dāng)?shù)牟町惔嬖?。北大荒人文與生態(tài)環(huán)境與云南邊陲環(huán)境有別，大西北文化底蘊(yùn)與西南、東北農(nóng)村文化環(huán)境顯然兩樣。而且，每一位知青作家創(chuàng)作時(shí)的具體環(huán)境與作品中經(jīng)過(guò)篩選的綜合環(huán)境又是天壤之別，更不用說(shuō)非定域性環(huán)境的復(fù)雜度了。由此，表現(xiàn)在知青作品內(nèi)的人間樣態(tài)可謂姚黃魏紫、各有千秋，不能不說(shuō)深受環(huán)境因素的影響甚而一定程度的制約。

生活環(huán)境有別，心理環(huán)境隨之出現(xiàn)變化，使知青作家的生活體驗(yàn)與心理體驗(yàn)呈現(xiàn)出多元性特征。品讀梁曉聲《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風(fēng)雪》，令讀者感悟到那一代北大荒知青的忘我?jiàn)^斗精神。這是作家勞作于此而從主客觀視域提煉生活元素的寫(xiě)照。作家坦言：“所謂‘知青文學(xué)’，因與一代人的整體命運(yùn)相關(guān)，故總被這一代人青睞著。我身為那總體中的一分子，主觀感受太強(qiáng)，作品的主觀色彩也太濃。我希望并期待有更客觀視角更冷靜理念更全面更成熟的大作的產(chǎn)生。這是我目前心有余而力不足的?！边@段話情真意切，多少透露出不同作家生活體驗(yàn)與心理體驗(yàn)的情狀。

內(nèi)在環(huán)境意指每一位知青作家內(nèi)化于心、外化于行的創(chuàng)作心態(tài)，其中也暗指心念的個(gè)體間相差或個(gè)體歷時(shí)過(guò)程中的有序演化。從上海到淮北插隊(duì)的王安憶在《本次列車(chē)終點(diǎn)》中塑造的陳信(阿信)回城一幕，可以讀出阿信內(nèi)心翹盼與現(xiàn)實(shí)的殘酷所造成的心念的巨大反差，這也是一代知青作家處于特殊環(huán)境中的心理反復(fù)。好在，阿信可以看得更遠(yuǎn)一些，尋拓屬于自己的碧藍(lán)天空，這也是一條前無(wú)古人的路，一條心態(tài)從谷底進(jìn)入低谷并進(jìn)而緩緩升騰的路，同樣充滿狐疑。相比而言，1984年小說(shuō)佳作、來(lái)自于阿城的《棋王》雖屬知青文學(xué)作品，但已經(jīng)無(wú)限接近跳出知青何去何從的窠臼，尋覓一種國(guó)人賴(lài)以生存、發(fā)展、奮進(jìn)的源頭文化。王一生雖平生酷愛(ài)棋類(lèi)，但當(dāng)以特殊關(guān)系手段爭(zhēng)取到參賽名額時(shí)，他不為所動(dòng)，主動(dòng)放棄。當(dāng)擂臺(tái)上以一對(duì)九，將冠軍即將拉下馬而后者也是老者提出和棋時(shí)，他不是步步緊逼，而是和為貴。這說(shuō)明，無(wú)論在知青時(shí)代的逆境中，還是身處當(dāng)下的順境里，民族的傳統(tǒng)的觀念價(jià)值勝于一切，從而使知青作家的信念又產(chǎn)生別樣的升華。1985年《人民文學(xué)》推出韓少功的《爸爸爸》，以生活中少見(jiàn)的丙崽為主線，深度挖掘特定時(shí)代農(nóng)村人的習(xí)俗背后的邏輯指歸，似乎在詮釋文明生成中的復(fù)雜一面。作者自己坦言：“他們都在尋‘根’，都開(kāi)始找到了‘根’……一種對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)，一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無(wú)限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)。”這些小說(shuō)例證可否申明一個(gè)問(wèn)題，即如盧卡奇所講：“創(chuàng)造性個(gè)體的反思首先朝向適宜于理想的命運(yùn)反思性塑造，朝向這種命運(yùn)關(guān)聯(lián)的事實(shí)性和對(duì)其現(xiàn)實(shí)性之評(píng)價(jià)考察?！边@種反思性塑造恰恰說(shuō)明創(chuàng)作主體因個(gè)性差異而鑄就的心念之距。

三

1980年代知青文學(xué)一方面打動(dòng)人心，其特殊意識(shí)形態(tài)或社會(huì)意識(shí)形態(tài)品性占據(jù)要位，正像蘇聯(lián)學(xué)者赫拉普欽科所言：作品能夠“抓住讀者的靈魂深處，以它的說(shuō)服力，它的激動(dòng)人心的力量使讀者為之傾倒，能夠啟發(fā)讀者的思想，幫助讀者去理解生活，了解他自己”。亦如馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言中所述，藝術(shù)的繁盛與社會(huì)的繁榮不存在正比的關(guān)系。我國(guó)1980年代經(jīng)濟(jì)有待振興，卻產(chǎn)生了包括知青文學(xué)在內(nèi)或占主流的豐富的文學(xué)作品，不乏有精品流芳之作。而從另一層面分析，以知青小說(shuō)為例，其“審美的意識(shí)形態(tài)”特征仍顯稚嫩。這里，“審美的意識(shí)形態(tài)”借用沃羅夫斯基評(píng)價(jià)高爾基三個(gè)階段作品時(shí)的說(shuō)法而出，非1980年代以來(lái)我國(guó)文論界關(guān)于文藝是否是意識(shí)形態(tài)、文藝是否為審美意識(shí)形態(tài)的論爭(zhēng)所指。這場(chǎng)論爭(zhēng)持續(xù)不斷，某種程度上體現(xiàn)就理論談理論的形而上之辯，沒(méi)有失敗者，亦談不上告捷者。沃羅夫斯基所言結(jié)論應(yīng)把“審美的意識(shí)形態(tài)”理解為作品具有藝術(shù)性(絕非僅僅西方文論視域下的審美)的意識(shí)形態(tài)屬性。依此思路，他把高爾基小說(shuō)后期代表作品《母親》稱(chēng)為“宣傳材料”，而把早期小說(shuō)譽(yù)為藝術(shù)作品。這雖有偏頗，但至少告訴人們：文學(xué)作品離不開(kāi)意識(shí)形態(tài)，但與政治的、社會(huì)的意識(shí)形態(tài)普遍性特征有別，其更多關(guān)注文學(xué)的廣泛意義上的向善達(dá)美之價(jià)值。

進(jìn)入知青文學(xué)文本，同樣存在沃羅夫斯基所言及的“小恙”，即文本尚未完全脫離二元對(duì)立格局，在處理文學(xué)與政治、文學(xué)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)關(guān)系上舉棋不定，既從主觀上趨向越過(guò)雷池，又在實(shí)踐上以掩耳方式躲避雷池，而雷池的儲(chǔ)量與質(zhì)量又是渾然不清。這也怪不得知青作家，從1978年朱光潛發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論》第4期的《研究美學(xué)史的觀點(diǎn)和方法》，對(duì)馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》序言關(guān)于社會(huì)意識(shí)形式是否屬于上層建筑伊始，至1980年《文學(xué)評(píng)論》第1期梅林論《文藝和政治是上層建筑范疇內(nèi)的關(guān)系》、該雜志同年第4期蔡厚示談《作為上層建筑的文學(xué)之特性》止，1980年代初文論界對(duì)文藝意識(shí)形態(tài)性何去何從尚無(wú)定論，這在理論引導(dǎo)層面影響文學(xué)創(chuàng)作的傾向性發(fā)展。

進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐層面，僅就1980年代初那幾年獲獎(jiǎng)知青小說(shuō)而論，可以看出，文本的思想影響力遞進(jìn)式增強(qiáng)，藝術(shù)感染力亦不可小覷，但藝術(shù)前行之路總有走走停停的跡象出現(xiàn)。仍是以著名作家梁曉聲早期作品為例，其1982年獲獎(jiǎng)作品《這是一片神奇的土地》不愧為魅力持續(xù)至今的文學(xué)杰作。但也不能否認(rèn)，小說(shuō)擺明作者觀點(diǎn)的地方時(shí)有存在。小說(shuō)結(jié)尾處加了這么一段：“我們經(jīng)歷了北大荒的‘大煙泡’，經(jīng)歷了開(kāi)墾這塊神奇的土地的無(wú)限艱辛和喜悅，從此，離開(kāi)也罷，留下也罷，無(wú)論任何艱難困苦，都決不會(huì)在我們心上引起畏懼，都休想叫我們屈服……呵，北大荒!”其實(shí)，此結(jié)尾如若省略，可能給欣賞主體以無(wú)盡想象空間，也避免了明顯的夾敘夾議筆法。如與宋玉所言“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短”的審美要求相比，值得推敲之處不證自明。

同樣是1980年代小說(shuō)，蘇聯(lián)伊·烏漢諾夫的《雷雨》反映兩個(gè)女人異樣的愛(ài)情經(jīng)歷，一個(gè)院士夫人渴望激情，一個(gè)農(nóng)藝師行走于民眾之間忙忙碌碌無(wú)暇顧及激情。小說(shuō)圍繞火車(chē)閑談，使情節(jié)自然進(jìn)入到農(nóng)藝師塔尼亞盛邀院士夫人卡佳去農(nóng)村參加后者從未經(jīng)歷過(guò)的鄉(xiāng)俗婚禮，一氣呵成。兩個(gè)女人乘坐的飛機(jī)在雨后金色空中飛，心也在飛，小說(shuō)就此打住，沒(méi)有去描述婚禮盛況，包括院士夫人獻(xiàn)上白色安卡拉羊毛圍巾場(chǎng)景。如此結(jié)尾，令人產(chǎn)生意猶未盡、余音繞梁之感。

故此，知青文學(xué)據(jù)馬克思主義經(jīng)典文論話語(yǔ)來(lái)講，很可以用恩格斯1888年評(píng)價(jià)瑪格麗特·哈克奈斯《城市姑娘》小說(shuō)的話來(lái)說(shuō)：“作者的見(jiàn)解越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就越好?！币簿褪钦f(shuō)，作品本身有其藝術(shù)發(fā)展邏輯進(jìn)路，創(chuàng)作主體的介入比重不宜過(guò)大，甚而類(lèi)似于零度寫(xiě)作之勢(shì)，應(yīng)像福樓拜寫(xiě)《包法利夫人》那樣，請(qǐng)主人公自己說(shuō)話、處事、解謎才是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)需。

類(lèi)似的情形不是特例，是1980年代一個(gè)時(shí)期一批作家寫(xiě)作共性所在。說(shuō)明特定時(shí)代生成的作品社會(huì)意識(shí)形態(tài)特性比較突出，而審美的意識(shí)形態(tài)品性需要時(shí)日與磨煉才能逐步提升。我們?nèi)钥赐醢矐?981年獲獎(jiǎng)小說(shuō)《本次列車(chē)終點(diǎn)》，普遍感到其內(nèi)在心理描寫(xiě)細(xì)膩多姿、妙趣橫生，這種寫(xiě)作風(fēng)格一直延續(xù)到《長(zhǎng)恨歌》之中。但有些語(yǔ)言，諸如“上海，是回來(lái)了，然而失去的，卻仍是失去了”、“人生的目的地，總歸應(yīng)該是幸福，而不是苦惱”之類(lèi)，可作為哲言警句，但在小說(shuō)中比較直白地出現(xiàn)，容易使欣賞主體感覺(jué)一種說(shuō)教意味。如果作品以形象思維自然而然流露這一哲理，反而更具價(jià)值。究其原因，當(dāng)是尚未全然做到“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而呈現(xiàn)出來(lái)”，一般不應(yīng)將心靈的東西再以心靈化話語(yǔ)而呈現(xiàn)。

知青文學(xué)審美的意識(shí)形態(tài)特征顯現(xiàn)不足的成因，除去作家自身積淀、時(shí)代局限之外，也有彼時(shí)彼地“冒進(jìn)”、“浮化”要素從中作梗。一則，前述的“文學(xué)人學(xué)開(kāi)閘”突進(jìn)的結(jié)局；二則，西方文論連同作品涌入中國(guó)文壇后的不成熟發(fā)酵所致。1980年代還未過(guò)去，我國(guó)文學(xué)界就在1988年體系性推出小說(shuō)叢書(shū)：“荒誕派小說(shuō)”(劉索拉《你別無(wú)選擇》等)、“意識(shí)流小說(shuō)”(王蒙《風(fēng)箏飄帶》等)、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”(韓少功《歸去來(lái)》等)、“現(xiàn)代主義小說(shuō)”(徐星《無(wú)主題變奏》等)，將新時(shí)期之初尚需呵護(hù)的文學(xué)作品以西方文論范式人為分割，一方面可能令讀者眼前一亮，作者迷蒙中入列而竊喜，另一方面對(duì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的特色展現(xiàn)似乎益處有限，還容易使作家在所謂的分類(lèi)中苦心求索、仿制、超越，而失卻本身已在醞釀中的寫(xiě)作風(fēng)格。新時(shí)期真可謂呈現(xiàn)思潮性與思潮化、多元化與立交化、復(fù)雜化與多樣化、人文性與多面性的多維時(shí)代，但熱鬧之后應(yīng)歸于寧?kù)o與反思。

1980年代文學(xué)，包括知青文學(xué)無(wú)論冠以何種風(fēng)格與流派，都是具有中國(guó)特色的文學(xué)品類(lèi)，都是中國(guó)特色環(huán)境中的審美的意識(shí)形態(tài)反映形式，需要植根于中國(guó)文藝土壤而理性認(rèn)知西方文論的闡釋功能，如此，才是1980年代知青文學(xué)乃至各類(lèi)文學(xué)的基本路徑。知青文學(xué)是一代特殊經(jīng)歷人的獨(dú)特素材，是關(guān)于社會(huì)人生的階段性思考，“它是一些可以產(chǎn)生某種效應(yīng)的價(jià)值元素，但須待作品被閱讀與理解而在接受中合成，方可成為接受的價(jià)值效應(yīng)”。它需要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹羔?，在審美的意識(shí)形態(tài)軌道上不斷提供永久魅力的素材。