輕躁的開端
——“新詩百年”駁論

顧星環(huán)

正與近年來中國詩歌的許多命名或命題相似，“新詩百年”歷經(jīng)一度高熱的被紀(jì)念、被研究后，現(xiàn)今漸被冷落如舊夢，甚至有詩歌媒體急迫地計(jì)量“中國新詩第二個(gè)百年”。中國詩界眼下的一些行為風(fēng)格越來越具有新聞界和時(shí)尚界的特質(zhì)。在飛速轉(zhuǎn)變的過程中，“新詩百年”這樣的文學(xué)工程、文學(xué)項(xiàng)目，包含著泥沙俱下的研究結(jié)論，真正冷靜的詩學(xué)反省所占幾何？而在所有與之相關(guān)的詩學(xué)問題中，作為第一前提的“新詩百年”這一概念本身成立與否，首先值得重新推敲。

一、一意孤行的起點(diǎn)

幾乎所有關(guān)于“新詩百年”的文本和活動(dòng)，都指認(rèn)1917年為中國新詩起點(diǎn)，2017年是中國新詩誕辰一百周年。最初由誰如此自信、斬截地落筆已難考證，但顯見的事實(shí)是，中國當(dāng)下詩界普遍毫無抵抗地接受了這一結(jié)論。然而，開端問題是一切學(xué)術(shù)史的首要問題，不可能如生活里的紀(jì)念日一般單調(diào)、明確。作為整個(gè)西方文學(xué)開端之一的《荷馬史詩》，其相關(guān)史實(shí)始終為歷代學(xué)者所質(zhì)疑和探究：“荷馬”真是兩部史詩的作者嗎？“荷馬”果有其人嗎？如果有，究竟是一人還是多人的合稱？誠然，《荷馬史詩》引發(fā)諸多疑問很大程度上是由于該著作年代久遠(yuǎn)，但西方學(xué)者對“開端”的重視和嚴(yán)肅的自我反詰精神沒有在紀(jì)念中國新詩百年的轟轟烈烈中復(fù)現(xiàn)。

1917年在中國詩歌史上的確重要：胡適在《新青年》1917年2月1日第2卷第6號(hào)上發(fā)表了8首白話詩：《朋友》《贈(zèng)朱經(jīng)農(nóng)》《月》(三首)、《他》《江上》《孔丘》。于是，便有如今的論者據(jù)此斷言中國新詩正式誕生。暫不論這8首詩是否是真正的新詩，只是轉(zhuǎn)換角度，以詩集出版來說，中國第一部新詩集是1920年1月由上海新詩社出版的《新詩集》，內(nèi)收胡適、劉半農(nóng)、沈尹默、周作人、俞平伯、康白情等詩人的百余篇作品，遠(yuǎn)優(yōu)于胡適一人區(qū)區(qū)數(shù)首詩這種孤證；若從創(chuàng)作時(shí)間講，姑且認(rèn)為胡適為中國新詩創(chuàng)作第一人，他的自陳也很清楚：“我的《嘗試集》起于民國五年七月”，那么，“新詩百年”自1916年計(jì)似又未嘗不可?？梢?，非得指定中國新詩在1917年起步缺乏說服力，實(shí)乃膠柱鼓瑟。

而胡適到底是否中國新詩創(chuàng)作第一人？他于1917年發(fā)表的8首詩究竟是否真正的新詩？恐怕他自己亦不承認(rèn)：“我在美洲做的《嘗試集》實(shí)在不過是能勉強(qiáng)實(shí)行了《文學(xué)改良芻議》里面的八個(gè)條件；實(shí)在不過是一些刷洗過的舊詩！”“做到后來的《朋友篇》，《文學(xué)篇》，檢值又可以進(jìn)《去國集》了！”《去國集》是《嘗試集》內(nèi)附帶的文言詩詞集?！秶L試集》再版時(shí)他還強(qiáng)調(diào)：“總結(jié)一句話，我自己只承認(rèn)《老鴉》，《老洛伯》，《你莫忘記》，《關(guān)不住了》，《希望》，《應(yīng)該》，《一顆星兒》，《威權(quán)》，《樂觀》，《上山》，《周歲》，《一顆遭劫的星》，《許怡蓀》，《一笑》，——這十四篇是‘白話新詩’?！逼渲袥]有被今人指認(rèn)為中國新詩開端的8首詩。

胡適的自我判斷并非自謙，而是有一代學(xué)界宗師的自知之明。彼時(shí)同樣站在革新立場上卻不滿于胡適詩歌創(chuàng)作的旁觀者與競爭者均不在少數(shù)。《嘗試集》甫一出版，施蟄存便“以一個(gè)暑假期反復(fù)地研究它，結(jié)果是對于胡適之的新詩表示反對了”，而當(dāng)他讀了《女神》后，“我才承認(rèn)新詩的發(fā)展是應(yīng)當(dāng)從《女神》出發(fā)的”。成仿吾則干脆說，“《嘗試集》里本來沒有一首是詩”。穆木天更為武斷：“中國的新詩運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人?！卞X杏邨極盡夸張之能事：“《女神》是中國詩壇上僅有的一部詩集，也是中國新詩壇上最先的一部詩集?！焙鷳谚∫财髨D以理論和創(chuàng)作實(shí)績與胡適的白話詩分庭抗禮：他稱后者為“新體”詩，自己所創(chuàng)白話詩為“新派”詩，認(rèn)為“新派”詩兼能祛除“舊體”與“新體”“各弊”，是“模范的白話詩”，甚至否認(rèn)胡適的白話詩滿足“詩的條件”。時(shí)至當(dāng)下，依然有學(xué)者重新考論胡適與中國新詩起點(diǎn)的關(guān)系，如姜濤在其著作《“新詩集”與中國新詩的發(fā)生》中寫了整整一章《“新詩集”與新詩歷史起點(diǎn)的駁議》。并且，他的研究切入口也恰以新詩集出版而不是期刊發(fā)表為主。

二、被遮蔽的先行者

歷史在被敘述的過程中總有被壓抑的成分，“反記憶”、“反檔案”是必要的研究態(tài)度。如果說，前述質(zhì)疑主要圍繞胡適、郭沫若、胡懷琛等少數(shù)名垂青史的詩人展開，而郭沫若、成仿吾、穆木天等畢竟同為“創(chuàng)造社”成員，胡懷琛又迂闊到妄自尊大的地步，那么鮮為人知、默默無聞卻對中國新詩的發(fā)生有堅(jiān)實(shí)貢獻(xiàn)的新詩人及其作品更應(yīng)被納入視野。葉伯和主創(chuàng)的《詩歌集》便是典型一例。

1920年3月，胡適《嘗試集》出版。他在此書的自序中信心滿滿地認(rèn)為，在《嘗試集》最初創(chuàng)作階段，“白話詩的試驗(yàn)室里只有我一個(gè)人”?！缎略娂冯m于1920年1月出版，但確難證明其中所收錄的其他詩人在1916年便動(dòng)手試驗(yàn)新詩或胡適所謂“白話詩”?？墒?920年5月，《詩歌集》出版。葉伯和在該詩集自序中說，自己在東京留學(xué)時(shí)“多讀了點(diǎn)西洋詩”，尤喜愛倫·坡“言情的”詩，認(rèn)為比中國古典情詩“更真實(shí)些，纏綿些，那時(shí)我想用中國的舊體詩，照他那樣的寫，一句也寫不出。后來……想創(chuàng)造一種詩體……‘不用文言，白話可不可以拿來作詩呢？’到了民國三年，……我自己便做了些白描的歌，拿來試一試，居然也受了大家的歡迎?！比~伯和的“試一試”比胡適的“嘗試”還早兩年，盡管他謙遜地認(rèn)為這些試驗(yàn)不算什么，“胡適之先生創(chuàng)造的白話詩體傳來”后才正式創(chuàng)作新詩，但若比較《嘗試集》和《詩歌集》，便會(huì)清晰地辨別出后者更為新鮮、現(xiàn)代。

最突出的方面體現(xiàn)在兩人對韻律形式的處理差異上。盡管胡適在反思《嘗試集》第一編時(shí)認(rèn)定“詩體的大解放”，要求打破“五七言的句法”，用“自然的音節(jié)”寫詩，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”；但在是否祛韻方面仍然保守，他于1917年致信錢玄同，認(rèn)為白話詩“最自然者，終莫如長短無定之韻文”。錢玄同亦回信同意：“‘長短無定之韻文’，是吾二人對于此事，持論全同，可以不必再辯”，只是稍加反對胡適在舊詞曲上的流連。胡適確實(shí)愛作“韻文”，即便如《關(guān)不住了！》《希望》等譯詩也講究句末用韻。有些詩甚至蹩腳到每句用同一字押韻，朱湘就曾說：“胡君‘了’字的‘韻尾’用得那么多。這十七首詩里面，竟用了三十三個(gè)‘了’字的韻尾(有一處是三個(gè)‘了’字成一聯(lián))?！褪峭艘徊秸f，不刺耳……也未免令人產(chǎn)生于一種作者藝術(shù)力的薄弱的感覺了?！辈粌H如此，胡適的創(chuàng)作連“長短無定”的理想亦難達(dá)成：《嘗試集》第一編里的詩固不必說，幾乎全按五七言或舊詞曲的方式分行；在第二編中，也有《如夢令》《小詩》等作品難逃傳統(tǒng)詩詞句法的窠臼；直至四版增訂的《希望》，非但是如刀切般齊整的五言詩，并且押韻僵硬，乃至后人干脆將之譜曲成流行歌曲《蘭花草》?！对姼杓穭t不然。它在編輯上分為“詩類”和“歌類”。在1920年5月面世的初版中，“詩類”已經(jīng)真正做到并超越了胡適所提倡的“詩體的大解放”：完全沒有按舊詩詞曲的格式分行，行末句尾不顯現(xiàn)追求押韻的自覺，更好地成就了“自然音調(diào)”之美。它們是散文化的自由詩，而且展現(xiàn)出稚拙的詩藝，文字上時(shí)有和諧的對稱(并非律詩刻板的對仗)，音節(jié)上不乏充滿余韻的延宕，如：“我和她都換了晚裝；攜了樂器；牽著孩子們；——/來到薔薇花的架下，都坐在一把長椅上。//看著月的光明；花的美麗；四面都靜悄悄的。”(《我和她》)“歌類”作為葉伯和最早著手的試驗(yàn)，使用尾韻較多，分行略照顧入樂的便利，但同樣無一例外跳脫出傳統(tǒng)詩詞句法的拘囿，實(shí)在也比《嘗試集》里的許多詩“新”些。更難得者，“歌類”里個(gè)別作品竟也作散筆而祛韻，如兩首《蘭花》中的第一首，與“詩類”的解放無異。

新詩的韻律問題，至今依然為人們所爭訟不休。葉伯和已有超前的自覺，他說：“Tagore是詩人而兼音樂家的，他的詩中，含有一種樂曲的趣味，我很愿意學(xué)他”，“Tagore說：‘只有樂曲，是美的語言。’其實(shí)詩歌中音調(diào)好的，也能使人發(fā)生同樣的美感——，因此我便聯(lián)想到中國一句古話，鄭樵說的：‘詩者，人心之樂也?！徒膶W(xué)家說的：‘詩是心琴上彈出來的諧唱。’”同樣是詩人而兼音樂家的葉伯和，不僅對新詩的“自然音調(diào)”有很深體會(huì)，領(lǐng)悟到“按照富有音樂性的詞句的先后關(guān)聯(lián)，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩”；而且已隱約窺得不可孤立討論新詩的外在韻律形式、必須感受其與內(nèi)心情感相諧的堂奧。后一個(gè)觀點(diǎn)，徐志摩直到1926年、戴望舒直到上世紀(jì)30年代才明確提出。

持論至此，并不為讓郭沫若、胡懷琛、葉伯和等與胡適爭奪中國新詩始祖地位，更不為確定到底何年才是中國新詩元年，而重在展現(xiàn)開端應(yīng)有的紛繁、多元的開放性質(zhì)。薩義德說：“人的心智在面對一個(gè)遙遠(yuǎn)的過去時(shí)，更愿意去想象一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)始性人物，而不愿在無數(shù)解釋的文本里細(xì)細(xì)查究?！薄霸谝话愕脑捳Z中，提到一個(gè)開端(或一般性書寫中的多個(gè)開端)，就意味著有一個(gè)具體的日期或時(shí)間要被固定下來，這種做法，相比于我對開端懷有的巨大熱忱而言限制性太強(qiáng)了?！敝袊略姟鞍倌辍钡挠?jì)量之所以無稽，正是由于它折射出對權(quán)威者的盲目迷信、刻舟求劍的僵化思維和不加深思的草率態(tài)度。

三、悖于事實(shí)的進(jìn)化觀

“開端”漸漸生長，便理所當(dāng)然地與物理時(shí)間軸上的相關(guān)者存在“先后順序”或“世代更替”的關(guān)系嗎？薩義德在他的《開端：意圖與方法》這部晦澀又蓄積著驚濤駭浪般力量的沉思之作中，不僅否定了這種線性關(guān)系，而且認(rèn)為，“從我所說的開端生發(fā)出的秩序，我們甚至無法用一個(gè)圖像來準(zhǔn)確把握”。韋勒克也曾否定進(jìn)化論文學(xué)史觀：“并不存在同生物學(xué)上的物種相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)類型，而進(jìn)化論正是以物種為基礎(chǔ)的。文學(xué)中并不存在著不可避免的發(fā)展和退化這些現(xiàn)象，不存在著一個(gè)類型到另一類型的轉(zhuǎn)變。在類型之間也不存在生存競爭?！弊鹬睾涂碧介_端所帶來的“無以名狀”的漫漶情形，對中國新詩的理解便可進(jìn)入更加宏闊、更具啟迪性的境地。

很難想象一個(gè)完全從無到有的開端。上帝在重新創(chuàng)世之前也選擇了諾亞，沒有方舟里的舊世界就沒有新世界。中國新詩亦然。俞平伯的《冬夜》常被人詬病為舊詞曲所束縛太過，胡適的自我批評(píng)也正適用于此：“纏過腳的婦人，雖然努力放腳，恐怕終究不能回復(fù)那‘天足’的原形了”；但聞一多敏銳地指出文化遺產(chǎn)的雙刃性：“詞曲的音節(jié)，在新詩底國境里并不全體是違禁物，不過要經(jīng)過一番查驗(yàn)揀擇罷了?！彼f，《冬夜》中固然不少對舊詞曲“生吞活剝”以致“破碎”、“嘍唆”、“重復(fù)”之作，但也不乏《凄然》這樣因“查驗(yàn)揀擇”得當(dāng)而“不滑，不澀，恰到好處，兼有自然和藝術(shù)之美”的佳篇。再如，民間的歌謠在中外都是很古老的文體，但胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、錢玄同等文學(xué)革命的闖將們深諳其賦予中國新詩以別樣生趣的奇妙魅力，發(fā)掘它點(diǎn)鐵成金的可能。若從空間視角考察，所謂“橫的移植”也激活了中國新詩的關(guān)竅。胡適說：“《關(guān)不住了》一首是我的‘新詩’成立的紀(jì)元?！边@句話除了再次印證他本人不認(rèn)可1917年在《新青年》上發(fā)表的8首詩是真正的新詩之外，也有力地說明西方現(xiàn)代主義詩歌對他突破創(chuàng)作瓶頸、乃至對中國新詩質(zhì)變的重大意義。僅沿此寥寥數(shù)例伸展，已可見中國新詩的開端以形態(tài)各異的根須扎入詞調(diào)、民歌、翻譯等土壤汲取營養(yǎng)。

如果“查驗(yàn)揀擇”得當(dāng)，中國古典詩歌也同樣給予新詩以滋補(bǔ)和靈感。聞一多、戴望舒、何其芳、卞之琳、李廣田等的創(chuàng)作和理論都從古典詩歌中獲益匪淺。馮文炳對中國新詩的追根溯源特別引人注意。他離開晚清“詩界革命”、胡適起手“嘗試”時(shí)都曾領(lǐng)受啟發(fā)的元白流脈或宋詩經(jīng)緯，認(rèn)為晚唐溫李的詩歌“倒有我們今日新詩的趨勢”。尤其李商隱詩中的“典故就是感覺的聯(lián)串”，“頗難處置，我想從沙子里淘出金子來給大家看罷，而這些沙子又都是金子”，“粒粒沙子都是珠寶”?！八麄兌际亲杂杀憩F(xiàn)其詩的感覺與理想，在六朝文章里已有這一派的根苗，這一派的根苗又將在白話新詩里自由生長”。馮文炳對晚唐詩歌的這種體認(rèn)不但將中國新詩的“前例”遠(yuǎn)推至六朝，而且接通了西方象征主義的詩歌觀：“詩的境界或詩情是由一種新生的感覺、一種感知一個(gè)世界或眾多關(guān)系的完整體系的意愿組成的”。

然而，箭矢再度折返，在已經(jīng)被新文學(xué)史家們公認(rèn)為中國早期象征主義詩人的王獨(dú)清、穆木天等的作品里，有學(xué)者依然洞見了“陳腐的浪漫主義和古典主義的意象”，“象征主義抒情主體與物象之間建立的神秘的暗示關(guān)系不見了，冷色調(diào)的抒情最終還是淪為一種意象式的說明”。而李金發(fā)雖然“醉心于西方象征主義，但……更難改變的則是民族的審美心理結(jié)構(gòu)”，他的“許多‘現(xiàn)代’味是黏上去的”，難掩其“委曲求全”“欲言又懼，如履薄冰，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”的處世心態(tài)，甚至中國古代知識(shí)分子常有的“臣妾人格”。中國現(xiàn)代主義文學(xué)的實(shí)踐者們不少是于老舊的底色上“取舍‘現(xiàn)代體驗(yàn)’的”。更何況，這些“現(xiàn)代體驗(yàn)”還曾被各種非文學(xué)的因子長期、多次地阻斷和破壞，呈現(xiàn)出愈發(fā)支離破碎、往復(fù)徘徊的景象。今天，盡管“后學(xué)”早已在中國引起關(guān)注和思考，但依舊有人張皇地抓住新詩的外在韻律格式不放，依舊有詩作停留于單薄的直抒胸臆或符號(hào)化的意象式說明，依舊有抒情主體映照出卑怯的“臣妾人格”。而“現(xiàn)代”，正是中國新詩之“新”的題中之意。從這個(gè)角度觀察，中國新詩的開端分明又以扭曲、錯(cuò)綜的姿態(tài)蔓延到現(xiàn)在，乃至可以預(yù)見的未來。

因此，開端(特別是現(xiàn)代的開端)意味著“多層次的‘分散的統(tǒng)一’(coherence of dispersion)”，并且，它“是一種行動(dòng)，和所有其他行動(dòng)一樣，它與一個(gè)活動(dòng)領(lǐng)域、思維習(xí)慣、有待實(shí)現(xiàn)的條件相聯(lián)系”。中國新詩并未遵循機(jī)械的進(jìn)化觀滾滾向前，目前最需要的不是儀式性的歡呼，而是切實(shí)有益的耕耘。

四、急功近利的根底

那么，人們何以會(huì)如此輕易地接受“新詩百年”的概念、并心甘情愿為其支付巨大的人力、財(cái)力呢？除卻受縛于刻板的思維定式之外，是否還有更深層次的原因？

上世紀(jì)30年代有一場著名的“京派”與“海派”之爭。發(fā)難者沈從文認(rèn)為立志投身文學(xué)事業(yè)者應(yīng)有“厚重、誠實(shí)、帶點(diǎn)兒頑固而且也帶點(diǎn)兒呆氣的性格”，切不可表面“附庸風(fēng)雅”，實(shí)際卻淪為“文學(xué)的票友與白相人”。其后，魯迅又將“京派”和“海派”各打五十大板，認(rèn)為它們的本質(zhì)乃“官的幫閑”和“商的幫忙”，更是著名的誅心之論。如何評(píng)價(jià)“京派”和“海派”顯然并非本文旨趣，但“新詩百年”成為舉國詩界為之勞心勞力的運(yùn)動(dòng)，也正反映出其制定者和操辦者缺乏一點(diǎn)兒“厚重、誠實(shí)”、“頑固”、“呆氣”，而太多一點(diǎn)兒玩票和白相態(tài)度，甚至難免“假呼群保義之名，成個(gè)人事功之私”的嫌疑。對于今天很多生存于政績指標(biāo)和市場誘惑之中的文學(xué)機(jī)構(gòu)和文學(xué)從業(yè)者而言，根本不及或不愿深思熟慮中國新詩的開端問題。他們所急需的常常是盡快從半空牽下一兩個(gè)概念的線頭，再迅速填充大量文本和活動(dòng)，便企圖織就文學(xué)或文學(xué)以外的繁榮錦繡。

有關(guān)“新詩百年”的社會(huì)實(shí)踐在客觀上有利于大眾對中國新詩的認(rèn)知和傳播，在具體問題的研討中也不乏有價(jià)值的思考和寫作，但它所激發(fā)的參與熱潮依然尚不及巴赫金所說的“狂歡”。在“新詩百年”所觸發(fā)的各類選本和一系列評(píng)獎(jiǎng)、研討、朗誦等活動(dòng)中，人們?nèi)狈ψ非笃降刃缘淖杂X，沒有充分警惕話語權(quán)力在其中的滲透，同時(shí)放縱和鼓勵(lì)著貪婪的入史情結(jié)。

只有深入探索和體悟“開端”的究竟，才有可能理性正視中國新詩目前仍然處于漫長而多舛的開端這一事實(shí)，從而不再滿足于狂熱的文學(xué)生產(chǎn)所帶來的膚淺、虛妄的成就感，明白“靜”之于“虛熱鬧”、“內(nèi)化”之于“外面的架子”的難得。文學(xué)個(gè)體不能只是被喧嘩與騷動(dòng)裹挾著推進(jìn)甚至主動(dòng)媾和，而必須在生存之基上作為相對獨(dú)立的清流匯入其中加以抗衡。不妨多咀嚼傅雷對藝術(shù)所提出的“往深處去”的要求：“我們需要鎮(zhèn)靜與忍耐”，“深思默省，鍛煉琢磨的功夫尤其應(yīng)當(dāng)深刻”。在史料考證方面，保持對現(xiàn)有文學(xué)史的質(zhì)疑精神，重新去扎實(shí)地扒一扒一頁千鈞的故紙堆；在理論、批評(píng)方面，“進(jìn)行新詩文本的考論，從中提取已經(jīng)由優(yōu)秀詩作體現(xiàn)出來的文體特征”，清醒地懂得“作為某種‘整體性’而虛擬并描述的新詩‘文體’的歷史構(gòu)架，則成為十分可疑的空中樓閣”；在創(chuàng)作方面，潛心求教于古今中外不同風(fēng)格之杰作，專注于對世界和自我內(nèi)部的省思，多產(chǎn)出幾位胡適所謂“白話京調(diào)高腔之中”的“陶謝李杜”。

開端的魅力還在于“反復(fù)不斷地經(jīng)驗(yàn)開端和再開端”。在努力使現(xiàn)有開端成熟的同時(shí)，于真正詩學(xué)意義上為中國新詩激發(fā)層出不窮、獨(dú)具個(gè)性的再開端(而不是輕率浮躁地喊著向“第二個(gè)百年”躍進(jìn)的口號(hào))，正是一切詩學(xué)行動(dòng)應(yīng)有的長遠(yuǎn)訴求和愿景。