反思“日常性”和“我”宮白云的詩(shī)

路 云

她的“日常性”建立在一個(gè)戀愛中的女人、母親、家庭主婦、公司職員等角色上，因此她的這本集子相當(dāng)于一個(gè)人用詩(shī)體寫下的日記

細(xì)閱宮白云的詩(shī)歌，帶給我兩個(gè)困惑：首先是她的寫作明顯指向“日常性”，卻又無法以某個(gè)主題詞來完成對(duì)這些作品的概述，難道她早已修煉成一個(gè)非本質(zhì)主義的寫作者，而我們還在接受本質(zhì)主義邏輯的奴役？接下來就是出現(xiàn)在她作品中的“我”，究竟是藏身在某一視角背后的真實(shí)個(gè)體，還是一個(gè)被“日常性”這個(gè)概念淘空了的統(tǒng)計(jì)學(xué)對(duì)象？

后信息時(shí)代針對(duì)基于“日常性”和“我”所標(biāo)示的“精神地貌”，有兩個(gè)相反的表述，一個(gè)以尼葛洛龐帝為代表，認(rèn)為地點(diǎn)不重要了，堅(jiān)信“后信息時(shí)代將消除地理的限制，就像‘超文本’掙脫了印刷篇幅的限制一樣”，另一個(gè)以科特金為代表，認(rèn)為數(shù)字化生活必將重塑出新的地貌，地點(diǎn)仍然是重要的，也就是說在紐約寫作與在丹東寫作還是不一樣的。對(duì)于遠(yuǎn)離文化中心的寫作者而言，無疑是一種安慰，也許作為寫作者，還有可能存活于某一種日常生活之中，在差異中重新把握到“我”，以免作為統(tǒng)計(jì)學(xué)的一個(gè)數(shù)據(jù)，消失于所謂世界性寫作的假想之中。

顯然，宮白云作為一個(gè)寫作者，沒有被“世界性”的假想所誤導(dǎo)，她的“日常性”建立在一個(gè)戀愛中的女人、母親、家庭主婦、公司職員等角色上，因此她的這本集子相當(dāng)于一個(gè)人用詩(shī)體寫下的日記，所感所觸，即情即景，全都在即時(shí)之中完成，有著“在灶臺(tái)、瓦罐、木盆、簸箕和鐵器中濃縮自己/和人世之間那孤零零的牽連”，同時(shí)也有著“在鼠標(biāo)、回車鍵與咬指甲中/與一只貓?zhí)接懸环N真理/與一縷空氣共謀一段修辭”的思考。

對(duì)于這些日常生活的即時(shí)記錄與思考，以及背后的“我”，有必要進(jìn)一步反思。以提供信息的真實(shí)性和有效性而言，是屬于張棗所否定的“雞零狗碎”，還是沃爾科特詮釋拉金時(shí)所肯定的“平凡”？這是第一層；以每個(gè)詩(shī)人獨(dú)有的表達(dá)式而言，這些詩(shī)作是否帶來了某種深化或突破？這是問題的第二層；以一個(gè)成熟詩(shī)人的寫作觀念和思維而言，這個(gè)寫作者針對(duì)她親歷的生活，是否如希尼所說“是定位而非描述” ，這恐怕是問題中更難以反思到的一層。當(dāng)代漢語詩(shī)歌寫作從先鋒性轉(zhuǎn)向日常性，大多數(shù)人仍然是一個(gè)趕集者的思維。回答這三個(gè)層面的問題，讀者應(yīng)拋開自行設(shè)定的意義框架，同時(shí)屏閉作者的自辯性言辭，因?yàn)榇鸢钢豢赡懿卦谠?shī)行中，那就以其中一首《接受史》為例吧。

當(dāng)代漢語詩(shī)歌寫作從先鋒性轉(zhuǎn)向日常性，大多數(shù)人仍然是一個(gè)趕集者的思維

接受生。接受缺失。接受亡靈。從白色到白色。

這是第一行。語氣斷然、凜冽而又克制，措詞猛烈，連用三個(gè)大詞——生、缺失、亡靈——效果相當(dāng)于冰雹砸下來，然后迅速變成白茫茫一片，“從白色到白色”，僅一句即將一個(gè)被接受的特殊空間呈現(xiàn)給讀者：遼闊、輕盈、純潔，充滿種種考驗(yàn)又令人向往。這一句作為全詩(shī)的第一個(gè)部分，僅一行，卻用了四個(gè)句號(hào)，節(jié)奏契合于斷然的語氣，尤其是最后一個(gè)短句，用白描手法的冷靜，將前面三句獨(dú)白其重復(fù)手法可能造成的單調(diào)乏味，悄然化解。不難看出，“生、缺失、亡靈”三個(gè)抽象詞，被斷然的語氣具體化了，從一開始，詩(shī)人就以特別的嗓音與讀者對(duì)話。這一行詩(shī)表明，詩(shī)人對(duì)于“日常性”的把握，是基于構(gòu)建一個(gè)可供對(duì)話的空間，初步判斷是定位性的而不是瑣碎的描述。

那個(gè)藏身在詩(shī)行背后的“我”，是一個(gè)生活在“生、缺失和亡靈”之中的具體的個(gè)人，還是一個(gè)被統(tǒng)計(jì)學(xué)納入苦痛之中的概念人物？接下來第二行至第十八行做出了誠(chéng)實(shí)的回答，詩(shī)人將“生、缺失、亡靈”三個(gè)詞還原到日常生活之中，對(duì)應(yīng)著寫下的精彩的第二部分。先看對(duì)應(yīng)于“生”的部分：

我活過來

站在雨后的栗子樹下呼吸

手腕交給陌生人，連同肉里的刺

當(dāng)處女的血太陽般遙遠(yuǎn)

我的孩子找到我——

那上帝的賜予。血是我的，肉是我的。

詩(shī)中將“生”所包含的信息分解為兩個(gè)層面，一個(gè)是“我活了”，另一個(gè)是“我的孩子找到我”，從出現(xiàn)在詩(shī)行中的次序來看，前者為后者奠基，這個(gè)基礎(chǔ)是“我”作為處女因?yàn)閻矍楂@得新生，繼而孕育出“生”的本義：一個(gè)新生命加入這個(gè)被構(gòu)建的空間。至此，可以明白詩(shī)人所說的接受史實(shí)際是創(chuàng)建史。從這個(gè)角度去看日常性寫作，是一種類似于分娩的創(chuàng)造性行為，經(jīng)由性愛驅(qū)動(dòng)最終上升為母愛，創(chuàng)建出一個(gè)近乎完美的日常生活空間。出現(xiàn)在詩(shī)行中的“上帝”這個(gè)詞，并非在宗教意義上的嚴(yán)格使用，但不妨礙借助這個(gè)詞，表達(dá)出愛的神圣，詩(shī)人所坦誠(chéng)的“接受”即是“創(chuàng)建”，依恃的正是這種愛的力量。

然而生活常常溢出這個(gè)由神圣之愛創(chuàng)建的空間，原因是生活必須應(yīng)對(duì)“奶水、尿布、肺炎、掙扎”，這全是經(jīng)由日常生活可能接收到的信息，而先前沉浸于愛的美好，并沒有也不可能接收到。從這個(gè)角度去看，創(chuàng)建史又是一部生命的成長(zhǎng)史。對(duì)應(yīng)于缺失的詩(shī)行，從第八行到第十八行，有十一行。

句法多變，但語調(diào)同樣克制。

為一個(gè)理由活著

接受奶水、尿布、肺炎、掙扎

高高吊起的吊瓶碎了……

我用血縫補(bǔ)。

這四行用極簡(jiǎn)的手法，將一個(gè)母親接收到的哺育孩子的瑣碎、艱辛與驚險(xiǎn)，精確地傳導(dǎo)給讀者，由于“接受者”非常好地把握了敘述語言的有分寸感，讀者不會(huì)將此信息歸為“雞零狗碎”一類?！敖邮堋边@個(gè)詞再次出現(xiàn)，表明日常生活經(jīng)由“奶水尿布”，已經(jīng)釋放更多具體信息，幫助“我”加深對(duì)“成長(zhǎng)”的理解。

……我需要被“媽媽”的叫聲迷住的睡眠

——我不愿醒來

接受單車后座兒子驀然的高大。

接受耳鳴，失聰。年老，色衰。

接受靈魂的慌不擇路。

接受無緣無故的淚流滿面。無話可說。

詩(shī)行中呈現(xiàn)出的一種殘酷，源于“接受者”在驀然之中接收到了更多的信息，高大的兒子正在離開母愛的空間，肉體也在退化，而對(duì)于生命本身最高的思考——靈魂——并沒有想清楚，這一切如同“單車后座”一樣，已移入記憶。但是，靈魂的信息不像“單車后座”一樣具體，如何將隱約的信息轉(zhuǎn)換成清晰的語言？“接受者”面臨的困境與考驗(yàn)，與靈魂相關(guān)，同時(shí)與語言相關(guān)，如何接收到來自靈魂深處的信息，這將是整部接受史中最為關(guān)鍵的問題。對(duì)此，詩(shī)人作為接受者是明智的，對(duì)于不可能說清楚的信息，僅用一行就打住了——“接受無緣無故的淚流滿面/無話可說?！痹谶@個(gè)狀態(tài)，詩(shī)人作為接受者與接收者合一，即成長(zhǎng)為詩(shī)人。接下來回到“亡靈”，日常生活的又一種具體之中：

接受親人一個(gè)一個(gè)離去

——黑夜消散它的痛。

肉體是我的，可我在哪兒

那綠色的光在哪兒——

上帝閉著眼不說話，曉色埋葬水邊的長(zhǎng)影

公子踏雪而去……“無所謂對(duì)與錯(cuò)

我熟知黑夜茫?！?/p>

死亡將缺失推向“黑夜”和“茫?！?。面對(duì)親人們的離去，詩(shī)人作為接受者，如何再一次校正自身作為接收器的頻率，一是通過痛，直接收聽，可是疼痛也會(huì)慢慢消失，二是通過閱讀，借助上帝來沉思，可上帝不說話，三是借助電視劇來反觀，可劇中人的臺(tái)詞顯示他們也陷入同樣的困境——“無所謂對(duì)與錯(cuò)/我熟知黑夜茫?！?。那么，接受者如何越過“日常性”的限定，越過“我”的限定，成功接收到來自茫茫黑夜的信息？

詩(shī)人在第三部分給出了明確的提示，作為接受者，她不會(huì)將一生耗費(fèi)在形而上的思考之中，而是堅(jiān)決返回到日常性之中，重新?lián)肀А胺抠J、海嘯、霧霾”。這些作為日常生活的另一面，愛的力量不可能阻止它們出現(xiàn)，但可以通過糾正對(duì)它們的認(rèn)知，確保生命不至于滑向虛無之境。將“有罪”放在日常生活之中，可以理解成對(duì)日常生活認(rèn)知得不夠徹底，全面?；蛟S，這就是詩(shī)人作為接受者最終所表達(dá)的真理。這部分的詩(shī)行從第二十四行到第三十六行，共十三行，語氣相對(duì)于前面的兩個(gè)部分，變得激越、凌厲，但在尾句通過一個(gè)嘆詞——哦——降了下來，回歸到克制，同時(shí)，借助自動(dòng)張開成圓形的嘴巴釋放出一個(gè)特別的信息，即活到這個(gè)份上豁然自明的信息。

《接受史》作為宮白云的代表作，其獨(dú)特性在于嚴(yán)格遵守來自日常生活的教義，并在此基礎(chǔ)上將一個(gè)接收者可靠的調(diào)頻技術(shù)，轉(zhuǎn)換為一個(gè)寫作者的精湛手藝

當(dāng)白晝?cè)絹碓诫y以為繼

當(dāng)真相開始麻木

我漸漸習(xí)慣了接受

就像習(xí)慣了酗酒，賭博，欺騙，謊言

習(xí)慣了崩盤，套牢，房貸，物價(jià)，回扣，轉(zhuǎn)基因

習(xí)慣了擁擠，堵塞，車禍，郵件丟失

習(xí)慣了地震，海嘯，洪澇，臺(tái)風(fēng)（那么多好聽的名字）

習(xí)慣了霧霾，爆炸

哦，你看——

我能接受所有的生與死，謊言與罪惡

我是有罪的——

我向上帝承認(rèn)

列舉在詩(shī)行中的種種兇險(xiǎn)，其實(shí)是飯桌上的話題，以及頻繁閃現(xiàn)的新聞鏡頭，這也是日常生活的一部分，詩(shī)人以一個(gè)“像”字將這些信息影像化，因此“套牢與海嘯、霧霾”等是作為一系列證據(jù)出場(chǎng)，而不是作為被告。這種處理技術(shù)剔掉了可能包含在“習(xí)慣”中的詛咒性情緒，事實(shí)上，接收這些信息是艱難的，“承認(rèn)”表明詩(shī)人作為接受者，已察覺到這些信息不論是在愛的驅(qū)動(dòng)下接收的，還是被麻木屏閉了的，都是完成自我教育的必要部分，因此，接受史也是一部自我教育史。全詩(shī)中三次出現(xiàn)“上帝”這個(gè)詞，換一個(gè)說法就是接受到“創(chuàng)建、成長(zhǎng)和自我教育”的全部，了解到這一點(diǎn)，必然有助于我們加深對(duì)日常性寫作的認(rèn)知。

《接受史》作為宮白云的代表作，其獨(dú)特性在于嚴(yán)格遵守來自日常生活的教義，并在此基礎(chǔ)上將一個(gè)接收者可靠的調(diào)頻技術(shù)，轉(zhuǎn)換為一個(gè)寫作者的精湛手藝。這個(gè)寫作者，一方面接受“日常性”作為橫坐標(biāo)線的規(guī)定，另一方面接受生命的“黑夜”部分作為縱坐標(biāo)線的規(guī)定，兩者精確定位出屬于她個(gè)人的“接受頻率”。包括《接受史》、《寫作者》、《熱雪》、《經(jīng)過》都在這個(gè)頻率完成，但她一旦憋著一口氣，意欲寫出更精短，更奇特，更現(xiàn)代的詩(shī)作所謂的“超文本”時(shí)，卻變成了一個(gè)游離在日常性之外的人。這個(gè)時(shí)候的宮白云作為接受者，不再能接收到包含在日常之中的與責(zé)任、母愛乃至與靈魂相關(guān)的信息，作品質(zhì)量相應(yīng)下滑。說到底，宮白云在刻意與縮手縮腳時(shí)，破壞了原已校準(zhǔn)的頻率，最直觀的就是她湍急、清亮的嗓聲消失了，而這個(gè)，正是一個(gè)寫作者不被消解的地點(diǎn)，同時(shí)作為密碼為她的詩(shī)行加密。