大海的修辭，或自然詩的雙引擎讀蔣浩的《詩·沙灘上》

一 行

在寫到“海”的時候，多數(shù)詩人只是在進行一種玄虛的、缺少真實經(jīng)驗支撐的想象，“海”不過是一個不及物的名詞而已

一、海之詩

《詩》和《沙灘上》都是蔣浩在海口居住時的作品。它們既顯示出繁復、精密的詩歌技藝，又蘊含著一種在當代詩歌中非常罕見的精神氣質(zhì)和感受力。在這兩首詩里，有大海吐納萬物的氣息，有沙灘陳列游客般擁擠而肉感的隱喻和句法，有波浪運動的路線和節(jié)奏。這種特定的精神氣質(zhì)和書寫方式，當然與他在海南的定居（生活和寫作這雙重意義上的“定居”）有關(guān)。2002年開始，他每年都有很長一段時間居住在?？诘囊蛔u（海甸島）上。從此，“?！睂λ麃碚f就成為了至關(guān)重要的母題、場景和元素，成為了他詩歌版圖中一塊不斷得到航行、探測和繪制地圖的遼闊場域。

住在海邊不一定就能寫出真正意義上的、具有當代詩學效力的“海之詩”，但它至少為一種具體、深入的“詩人與?！钡脑庥鎏峁┝丝赡?。沒有這種遭遇，“海之詩”就必定是虛妄的。我們看到，今天很多詩人也在寫“大?！?，但他們的寫作往往停留于對中國古典詩歌“碧海掣鯨”的重復、或?qū)ζ障＝稹按蠛０?，自由的元素”的模仿的水平上。在寫到“?！钡臅r候，多數(shù)詩人只是在進行一種玄虛的、缺少真實經(jīng)驗支撐的想象，“?！辈贿^是一個不及物的名詞而已。這里有中國古典傳統(tǒng)之陰影的投射：整個中國古典思想和中國詩歌傳統(tǒng)，本質(zhì)上是“陸地（或土地）定向”的，它們植根于對“山水”或“山河”的經(jīng)驗之中。農(nóng)耕文明對海缺乏足夠充實、真切和豐富的經(jīng)驗，因此，“大海”在中國思想和中國詩歌中一直都是一個僅供玄想的詞語。這一狀況并沒有因為西方浪漫主義和現(xiàn)代主義詩歌的引入而發(fā)生根本改變。例如，在詩人多多的早期作品中，“海”仍然只是一個不及物的、想象性的名詞，用來作為抒情的引子、背景和喻體：在《北方的?！分?，“海”是一種內(nèi)在的心象，用來引發(fā)浩瀚中的孤獨感；在《火光深處》中，“?！弊鳛橐环N巨大的視像帶來某種距離感和痛苦的分離感；在《春之舞》中，“大?！痹凇拌F皮屋頂上的喧囂”構(gòu)成了愛情經(jīng)驗中的背景噪聲。當然，當代新詩中確實有一些詩人寫出了對“海”的具體經(jīng)驗，但往往囿于常見的抒情套路和敘事套路，缺少詩對海的發(fā)明和海對詩的發(fā)明。在這些關(guān)于“?！钡脑娭?，即使有某種對“?！钡募拔镅哉f，但“海”卻并沒有成為一個語言事件，沒有真正改變和重塑漢語詩歌的語言方式與認知方式。

作為當代中國最多寫到“?！钡脑娙酥?，蔣浩的一大貢獻在于，他真正在寫作中展示出了“?！边@一場域、元素和母題的語言潛能。在《詩》和《沙灘上》中，“?！辈恢皇且粋€意象或詞語，一個詩所要書寫的客體或?qū)ο螅膊恢皇悄撤N具體經(jīng)驗的場景?！昂！币阅撤N方式賦予了詩歌以形狀、形體和形式，同時也是詩歌中構(gòu)成性的元素和質(zhì)料?！昂！弊兂闪嗽姷难猓?/p>

作為當代中國最多寫到“?！钡脑娙酥?，蔣浩的一大貢獻在于，他真正在寫作中展示出了“海”這一場域、元素和母題的語言潛能

手撕開皮膚的地方，

永遠有海水噴出來。

《詩》是一首典型的“海之詩”。在其中，“詩與?！敝g具有非常微妙的互喻、互文關(guān)系。同時，它又是“關(guān)于詩的詩”，其中不斷談及寫作活動和寫作中出現(xiàn)的那些語言性的要素。它是一首元詩，卻又像是由海來寫成的。它采用的詩歌體例具有波浪般的片段性質(zhì)，一種海水涌動的語法和一排排浪式的句群。詩的句子不斷地伸展、收縮，可稱得上是像海神普洛透斯那樣變化莫測。這樣的語言形態(tài)，在蔣浩2002年以前的詩中是從來沒有出現(xiàn)過的。它完全不同于成都或北京時期他詩中那種知識分子氣的矜持，在語言的容量和靈活性上都有長足進展，變得更加豐富、遼闊和陌生。可以說，“?！币阅撤N方式塑造出了蔣浩詩歌在2002年以后的語言形態(tài)。語言中發(fā)生的改塑和更新，表明“詩人與?！钡脑庥鲈诤畏N意義上可以構(gòu)成一個“事件”。

“詩”與“?！钡幕ビ鳂?gòu)成了《詩》的寫作原理。在這里，“詩”不是靜態(tài)的已完成之物，而是還在行進之中的寫作或吟誦活動本身，它所使用的舌頭、鋼筆、紙張、墨水、文字、筆畫、標點符號，還有紙上的鎮(zhèn)紙、空白，甚至電腦和顯示屏，都以某種方式構(gòu)成了“詩”的運動，都與“海”的波動形成了某種對位?！安ɡ吮魂P(guān)進了電腦，/鼠標像鼻子逃逸上岸。……波浪重復這個單詞，‘是?！?/它退下時說的‘否’也是‘是’?！薄@是將電腦中的寫作進程與海面上發(fā)生的事情進行鏈接。類似的句段在《詩》中俯拾皆是：

如無入無，我寫一個反字，

正面看不見。

可摸，是一個平面。

水平面。

那個字躺在這首詩里。

這首詩躺在這里太久，熱氣漸盡。

請摸它，然后，

它回到海里去修改那個字。

我關(guān)窗時，兩截迅速合攏的詩

夾破了中指節(jié)的皮膚。

有鮮血，鐵腥味。

這里，詩的寫作和修改過程被賦予了特殊的觸感和痛感。“?！彼坪醪粌H是詩的質(zhì)料或血肉，而且直接變成了人的血肉?！对姟方Y(jié)尾處說：“他用海平線和光之間的角度/來導航”?！昂Ｆ骄€”就是文字躺于其上的“水平面”，它事實上也是我們書寫時的“紙”的平面。當光線照在“紙面/海面”之上時，那斜角就是我們寫作時據(jù)之以調(diào)整和導航的依據(jù)。在一個更深的意義上，它又是德勒茲意義上的“內(nèi)在性平面”，從混沌中涌起，并構(gòu)成了詩歌創(chuàng)造的起點。

在《詩》中我們看到了很多關(guān)于海水、波浪、雨、閃電、云和船的生動、新鮮而奇異的比喻。這些比喻顯示出，大海經(jīng)驗的出場或海元素力量的顯形，對詩人的語言造成了怎樣的震動、激蕩和改變。那些帶著粘滑肉感、吁著熱氣的詞語，似乎是從海中長出的動物，又像是在向詩歌之外逃逸。不難感受到，《詩》包含著“詩中的詞語向海的越界”和“海中的事物向詩的越界”，而這同時也意味著“詩”與“?！钡南嗷ド?。語言的潛能在這種越界和生成中獲得了激活或溢出，于是，它就成為阿蘭·巴迪歐和德勒茲意義上的“事件”。在阿蘭·巴迪歐的思想中，“事件”意味著“存在的溢出”，一種反編碼的越界運動，它帶來了某些真正的變化。作為“海之詩”的語言事件或詩歌事件，意味著詩人與海的遭遇導致了語言形態(tài)的根本變異。而在德勒茲那里，“事件”則意味著混沌中的生成和潛能的涌現(xiàn)。德勒茲認為，哲學家從“事件”中提取概念，以將思想的速度提升到極致，通過無限的速率進行解域化的操作。事實上，杰出詩人同樣從“事件”中提取形象和語法，同樣以無限的速率進行另外一種“解域化”的操作——比如，《詩》將屬于“?！钡氖挛飶摹昂！蹦抢飹伋鰜?，變成完全不同的東西，又將屬于“詩”的東西移到“詩”之外：

……那個字逃出來。

以及：

海不停遺棄它的魚?！鬃?。其子鯉。

不難感受到，《詩》包含著“詩中的詞語向海的越界”和“海中的事物向詩的越界”，而這同時也意味著“詩”與“?！钡南嗷ド?/p>

這種雙向的解域化操作，正是詩人從作為“事件”的人與海的遭遇中提取的東西。我們在蔣浩的筆法之中看到了一種高速運轉(zhuǎn)的思想能力，它體現(xiàn)為讓人眼花繚亂的、極盡精微又生動的修辭。這些修辭，與其說在言說和冥想大海，不如說是在與大海一起冥想、言說，甚至是大海自身的冥想和言說。

相對而言，《沙灘上》并不是一首“海之詩”，而是一首“海邊之詩”。此處的“海邊”并不只是物理空間意義上的“沙灘”，而是語言空間的邊界。這首詩，處在“?！边@一語義場的邊緣和邊界，由此保持著某種旁觀性的姿態(tài)。這一點和《詩》中那種投入、沉浸于海之中的言說姿態(tài)大異其趣。究其緣由，《詩》發(fā)生在詩人與海在較早時期的遭遇之際，因此其中的修辭和句法包含著一種發(fā)現(xiàn)的驚奇和新鮮感；而《沙灘上》則是在海的力量變得灰暗，精神進入常規(guī)狀態(tài)后寫出的，其中修辭的高明更多的是中年人的厭倦心態(tài)和“在疲乏中尋找趣味”的挖空心思的體現(xiàn)。從語言狀態(tài)來看，《詩》的明亮和鮮活是“詩人與海的蜜月期”所特有的——在2006年以后，蔣浩寫海的詩幾乎都有一種蹉跎和渾濁感。

蔣浩用一種削得很尖的筆法，一種簡練又拗折的風格，去呈現(xiàn)詩與海的遭遇所產(chǎn)生出來的互指結(jié)構(gòu)

二、整體修辭

正如詩集《修辭》的書名所顯示的，對蔣浩來說，詩的本質(zhì)是“修辭”——這當然不只是一種局部詩歌技術(shù)、手法意義上的修辭，而是一種“整體修辭”，一種貫穿于語言之中的認知方式和思想方式。“整體修辭”并非是機智、巧思和靈光一現(xiàn)的產(chǎn)物，而是長期艱苦勞作、憚精竭慮的結(jié)果，它體現(xiàn)著詩人的感受力和理解力的水平，體現(xiàn)著詩人對詩的真誠與虔誠。所謂“修辭立其誠”，不外如是。

修辭的整體性，在蔣浩那里，既表征為詩的戰(zhàn)略，或者說統(tǒng)攝性的構(gòu)成原理（“以一統(tǒng)攝多”），也表征為詩的每個局部都貫徹了修辭意圖（“以多展示一”）?！对姟肥乔耙环N整體修辭的例證，這首詩從總體上就是一個大寫的隱喻；而《沙灘上》則是后一種整體修辭的典型，它從頭到尾展示出了對各類修辭手法的系統(tǒng)性的運用。

前面說過，“詩”與“?！钡幕ビ魇恰对姟返闹黝}、結(jié)構(gòu)和寫作原理。海是詩的喻體，詩又是海的喻體，這樣《詩》在指涉自然事物時就不斷地返回到寫作和詞語本身，它變成了對寫作過程的自我呈現(xiàn)和自我指涉。寫作過程中出現(xiàn)的文字、句法、詞語、標點符號，一一在海中尋找著其對應物，仿佛海里的魚、海面飛翔的鳥，那些雨點、閃電和云，都在詩中化身為文字或標點。蔣浩用一種削得很尖的筆法，一種簡練又拗折的風格，去呈現(xiàn)詩與海的遭遇所產(chǎn)生出來的互指結(jié)構(gòu)：

這首詩是一排浪?；氐胶＠铮?/p>

沒有傷害海。

我沒有傷害我曾經(jīng)說出的

單詞和嘴唇。

有一個詞成了空殼，在我的衣襟上。

一排浪灌進又溢出。

那個詞碎了，

一灘水。

或者：

把船署進那個粗眉般彎曲的黑標題下。

關(guān)好門窗：擦去豆號，分號，句號，感嘆號……

扳下問號，省略省略號。把破折號發(fā)射到燈塔。

這些段落中，詞向物的轉(zhuǎn)化不只是局部性的，而且形成了一種總體性的戰(zhàn)略。這些比喻所抓住的相似性，有些是形狀上的相似性，還有一些是通過“類比”或“類推”發(fā)生的：例如，“魚之于海”相當于“詞之于詩”，由此形成了“詞”與“魚”的互喻。將“船”比作“鎮(zhèn)紙”也有相似的類推關(guān)系。這樣看來，“詩”與“海”之間的互喻關(guān)系，并不只是某種簡單的想象，而是在語言和自然之間建立起了一種認知性的關(guān)聯(lián)。按照亞里士多德在《修辭學》中的看法，強有力的“修辭”不僅讓事物“如在目前”，而且是一種認知世界的方式，作為“類推”（analogy）的隱喻猶其如此。通過類推，人得以去拓展自己的經(jīng)驗認識，把陌生的化為熟悉的。在當代思想中，保羅·利科和布魯門貝格都以自己的方式，將“隱喻”作為人的思維底層的根本結(jié)構(gòu)。萊考夫和約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》一書中，認為在隱喻中包含著一種具身性的關(guān)系，也就是一切借助隱喻進行的思想活動都與身體經(jīng)驗相關(guān)。蔣浩的這兩首詩似乎為這種“具身性的隱喻哲學”提供了例證：詩中出現(xiàn)的那些皮膚、血液、嘴唇、毛發(fā)、小腹等等，都表明人的身體被系統(tǒng)地喻體化了，成為了想象力的起源。通過隱喻，詩人不僅感覺著這個世界，而且投身于世界，繼而化身為世界中的事物——這表明語言是人的一種身體器官，通過它我們才得以活在世界之中。這種意義上的“修辭”顯然不只是一種詩歌技術(shù)，而是一種根本意義上的思想方式和認知方式。

《沙灘上》一詩體現(xiàn)了另外一種類型的整體修辭。這也是蔣浩特別擅長的修辭方式。他在此詩中綜合運用了幾十種不同的修辭手法，將它們編織、或者不如說混合成小雜劇一樣的語言形態(tài)。就修辭手法的繁復、多樣和系統(tǒng)性而言，這首詩堪稱“奇崛”。除了比喻或者隱喻之外，蔣浩還大量使用轉(zhuǎn)喻、用典、互文、雙關(guān)、悖論、對仗、諧音等手法，加上非常怪誕和詭異的語詞組合方式，這首詩幾乎可以看成是對修辭學教程中各類修辭手法的全面展示。應該說，對仗的運用是《沙灘上》最有特色的地方，因為它一改古典詩歌中那種富麗精工的對偶方式，將對仗用出了一種故意為之的“咸腥”和“油膩之氣”，比如這一段：

天天外，日日新。

貝殼兼聽則明，足球踢作僧；

蘆葦兼職則暗，鮑魚變鷗鳴。

水藍藍，月森森。

一條光棍兩張帆，東風破浪，西風破身；

三更半夜四麻將，北風修胸，南風纏足。

帳篷里摁亮盲目的手電筒，

沙灘上演天演論。

因為它一改古典詩歌中那種富麗精工的對偶方式，將對仗用出了一種故意為之的“咸腥”和“油膩之氣”

《沙灘上》大量采用了一般詩歌中很少出現(xiàn)的某些修辭手法。比如，楊樹達《中國修辭學》一書中提到的那些比較生僻的修辭方式，比如說改易、增益、刪削、顛倒、詞性變化、能動性的變化、改竄、嫌疑、曲指、夸張和代用，都在這首詩中有所體現(xiàn)。更有意思的是其中的“語氣修辭”。比如第21節(jié)只有一行：“遠船如湯勺：”然后就沒下文了，直接過渡到第22節(jié)。這種語氣修辭，楊樹達稱之為“戛止”。

在《詩》中還出現(xiàn)了另外一種語氣修辭“囁嚅”，并將其和標點的形象比喻連用：

看看我，看看我。

波浪，

……說

詩歌，作為一種整體修辭，不僅是一種認知和感受世界的方式，而且還包含著詩自身想要發(fā)明新的感性、生成新的語言方式的企圖。蔣浩一貫以來所秉持的詩學立場，就是不斷尋求語言的自我更新。為此，他發(fā)明了各種新奇、獨特的修辭技法，其中一些修辭格是此前從未出現(xiàn)過的。他往往將這些修辭格大規(guī)模地進行交織、混編，從中可以看到他堅決而徹底的修辭意志。這正是蔣浩詩歌的巨大活力所在。那些在修辭上懶惰的詩人，他們的詩歌幾乎都是缺乏探索意識的。他們多數(shù)都呆在某種訴諸“直接性”的詩學立場的避風港或安全區(qū)之中，不愿意去經(jīng)受語言的更新所必然帶來的風險。然而，大海對詩歌的召喚，不正像它對水手和航海家的召喚一樣嗎？大海，在要求詩人駕駛詞語的航船去征服，去遠游，去承受事件的驚濤駭浪?！霸诖蠛０愕恼Z言中冒險”——這才是詩人應有的使命。

所有對自然的言說同時也是對語言本身的言說。我們的語言和文字的起源，可能是來自自然物的某種衍生和變形

三、“自然之子”與“文明之子”

這兩首詩無疑都是某種意義上的“自然詩”。但蔣浩對“自然”的書寫，和我們所見到的古詩或當代新詩中的多數(shù)詩作很不相同。首先，蔣浩并沒有回避人對自然的污染性的作用。比如說《沙灘上》這首詩一點都不“純凈”，它和我們看到的觀光沙灘一樣凌亂、擁擠、臟兮兮的。詩里面也沒有流露出什么環(huán)保意識——對自然的憐惜、熱愛、敬畏之心，在這首詩中通通不見蹤影?！对姟分械摹昂！笨赡芫哂心撤N遼闊和新鮮感，但也很難說是“寧靜、純粹、空靈和悠遠”的。大體上看，他所書寫的“?！焙汀吧碁倍疾痪哂袑こＲ饬x的美感，而是帶著一種色情性。其次，蔣浩對“自然”的書寫方式，并不是直接的描述，而是高度中介化的。他運用密集的修辭手法，對每一個句子進行反復處理；同時，大量插入典故和引文，從中國和西方的古代典籍、神話傳說、八卦新聞和地方志中尋找詞匯和說法，甚至還引入了某些外語材料。在“自然詩”中嵌入了這么多來源駁雜的材料，使得它們與常見的“自然書寫”拉開了極大的距離。

那么，什么是蔣浩所理解的“自然”呢？在《詩》中，他兩次提到“自然之子”這個詞?！拔业拇_還沒認識到：對自然之愛就是對人之愛。//我相信人是自然之子。”隔了幾行，他又說：“我相信自然之子是人?！憋@然，他并不只是在一般意義上認為“人是自然之子”，更準確的說法是，“詩人是自然之子”，因為詩人從自然中獲取他的語言、他的詞根，他的氣息、聲調(diào)和節(jié)奏。當詩人說話，他用的是“大海的嘴唇”，在他的聲音里回響著波浪的節(jié)奏——這些是很多詩人都會書寫的。不過，當蔣浩說“詩人是自然之子”的時候，他并不只是在呈現(xiàn)詩人與自然之間的天然聯(lián)系。他還顯示出了別的東西。

上面說過，蔣浩對“自然”的書寫是一種高度中介化的書寫。無論這個“中介”是繁復的修辭手法，還是他所引用的駁雜材料，都在向我們表明：人，或詩人，不只是“自然之子”，同時也是語言和歷史的繼承者。離開語言及其文明史，人其實是無法去言說“自然”的；倒過來說也行，離開語言，“自然”也是無法言說人的?！对姟分谐霈F(xiàn)了那么多對“自然”和“語言”（文字）之間的互喻、互指關(guān)系的提示，這些都在提示，所有對自然的言說同時也是對語言本身的言說。我們的語言和文字的起源，可能是來自自然物的某種衍生和變形，例如：

甲：一只爬向我的海龜。

丙：一只上鉤的鯉魚。

《爾雅·釋魚》：“魚枕謂之丁，

魚腸謂之乙?！?/p>

這段詩中呈現(xiàn)的字與物的象形關(guān)系，顯示出漢字是從“自然”那里取象而誕生的。但倒過來，我們也可以說，沒有這種文字，自然是沉默的、喑啞無聲的。象形作為造字之法，既在漢語或漢字中嵌入了“自然之象”，但也給混沌、昏沉的“自然”投去了一片語言之光，使之被說出和看到。離開“文-明”或“文”之朗照，“自然”無法作為“自然”被感知和理解。自然需要命名，而且是需要不斷被人、被詩人重新命名，而在這一過程中，詩人自身也獲得了不斷翻新的命名形態(tài)：

自然。啊，

自然使他是Adrian，Morgan，Doris,Jennifer，Mamie，

Margaret，Molly，Marg(Maria)，Marina，Pearl，

P e g g y，P o l l y，W i n i f r e d，Rosemarg……

《詩》的結(jié)尾是對海神普洛透斯（PROTEUS）各字母的拼寫。普洛透斯是擁有最多變化形態(tài)的神之一，在這里，它既指向“自然”的變化萬千，也指向詩人和詩在命名能力上的神秘莫測。自然（大海）就是無窮的變異，是使這些變異得以發(fā)生的潛能或可能性。詩人的言說分有了這種變異的潛能，在這一意義上他是“自然之子”；然而，要真正使這些潛能變成語言中的現(xiàn)實，還需要文明的中介。

由此，我們可以進一步考慮詩歌的動力機制問題。如果我們把“詩”比作由大海塑造出來的“船”，那么，它需要具備動力裝置或引擎。在多數(shù)詩歌中，我們可以看到的“引擎”主要是直接經(jīng)驗中的場景、事物（特別是自然之物）的感性特征對人產(chǎn)生的作用，這構(gòu)成了抒情詩和敘事詩的共同本源。從這里產(chǎn)生出了“經(jīng)驗主義詩學”。通過細致描述我們眼前的場景和事物，以及這些事物引發(fā)的情感運動，詩人就可以寫出一首具體、真實的經(jīng)驗主義詩歌。但在詩歌史中，我們還看到少數(shù)人進行的另一類書寫，它們具有的是第二種引擎：詩人從歷史流傳下來的典籍、文獻、神話、故事、傳說、地方志等材料中搜羅詞句，如阿倫特形容本雅明時所說的“潛海采珠人”，將這些相互關(guān)聯(lián)起來的材料和引文作為詩歌的燃料和動力。

在這兩種動力系統(tǒng)中，第一種是現(xiàn)場性或回憶性的經(jīng)驗書寫，強調(diào)經(jīng)驗的具體性和生動性，試圖以此喚出潛在的情感力量，或者進行對新感性的發(fā)明。當蔣浩在《詩》中寫到“海鷗如果皮，泳裝般飛了”，“琴聲源于小腹。/肚臍眼聚滿光”或者“肉紅色殼，上面有/棕色紋云斑，和突出的細縱肋”時，這些標準的經(jīng)驗主義細節(jié)，都泛著迷人的肉感。但蔣浩同樣擅長在歷史和典籍中尋找隱藏的線索和珍珠，將它們編織成串：

海不停遺棄它的魚。

……孔子。其子鯉。

“魚我所欲也?！?/p>

孟子說。

“魚不可脫于淵。”

老子說。

“孤之有孔明，猶魚之有水也?！?/p>

《三國志·魏書·諸葛亮傳》

子非魚。

魚形鑰匙，古稱“魚龠”。

詩人從歷史流傳下來的典籍、文獻、神話、故事、傳說、地方志等材料中搜羅詞句，如阿倫特形容本雅明時所說的“潛海采珠人”，將這些相互關(guān)聯(lián)起來的材料和引文作為詩歌的燃料和動力

這些發(fā)生在語言自身歷史內(nèi)部的各種材料之間的互文關(guān)系，使得“詩”帶上了某種久遠、古奧的質(zhì)感，似乎詩人正從古代書簡上“集字”以構(gòu)成整首詩篇。這種材料意識，在今天多數(shù)詩人那里是欠缺的。很多人的詩作都只有“經(jīng)驗主義詩學”的單一引擎。從穆旦開始，這一類經(jīng)驗主義詩歌就已經(jīng)獲得了很漂亮的呈現(xiàn)方式。近年來，由于希尼等人的影響，經(jīng)驗主義在當代新詩寫作中占據(jù)了主要份額。經(jīng)驗主義詩歌的優(yōu)點是具體性和清晰性，但它也有自身的限度。過度強調(diào)清晰、具體和直接性，妨礙了另一些陌生、特殊的詩性的生成。因而某些詩人開始強調(diào)我們要擺脫對經(jīng)驗主義的依賴，走向一種更加繁復、駁雜和混沌的詩歌。過量的清晰和具體性會傷害詩歌的感受力，它帶來的往往不是“純凈”，而是“蠢勁”：

詩人，正因其為“自然之子”，他/她也同時是“文明之子”

這首詩純凈了。

我朗誦她，純凈得沒有一點聲音。

是純靜。用方言說兩遍。

蠢凈。蠢勁

訴諸材料意識的詩歌寫作，從上世紀上半頁的卞之琳、吳興華開始，經(jīng)過后來張棗、歐陽江河和鐘鳴等人的發(fā)揚，曾經(jīng)一度是中國新詩技法尖端性的體現(xiàn)，如今卻很少有人在這條路上繼續(xù)往前走，因為容易遭致各種詬?。ㄖT如“隔”和“炫技”）。而蔣浩則始終堅持這樣一條詩歌路線，并將材料意識與經(jīng)驗主義詩學的優(yōu)點進行綜合。我們在《詩》和《沙灘上》中看到的活力，很大程度上正來自于這種綜合。

在某種意義上，詩歌的這兩種引擎剛好對應著詩人的雙重身份。經(jīng)驗主義詩學更強調(diào)詩人與自然的關(guān)聯(lián)，而材料意識則訴諸語言及其歷史。在這兩種方向、兩個向度之間，“作為整體的修辭”或隱喻構(gòu)成了雙引擎之間的連線。通過隱喻的連接，語言過程和自然過程獲得了一種互文關(guān)系，相互波及、相互滲透，經(jīng)驗的直接呈現(xiàn)似乎在暗中吸納著材料意識的幽深光澤，而諸多材料的嵌入也像是在將歷史的波紋刻寫在自然或大海的皮膚上。雙引擎之間的聯(lián)動，要求詩人掌握雙重語匯和雙重寫法。也就是說，一方面要具有一種從自然而來的直覺感受力，另一方面又要具有一種對文明傳統(tǒng)及其典籍、故事的熟悉。我們所說、所寫的語言，既處在人和自然之間，讓我們能夠直接經(jīng)驗并言說自然；同時，每一個字詞又處在已經(jīng)寫下的文字和那些說過的話之間，它攜帶著自身的歷史并鏈接著許多書和事。這便是語言的雙重位置：它既是當下現(xiàn)場發(fā)生的，也是總已經(jīng)有人說過和寫過的。而我們接著往下說和寫。

詩人對自然的書寫，需要具備歷史意識或材料意識。蔣浩這兩首詩對“詩”與“?！敝g微妙關(guān)系的呈現(xiàn)，由此就具有一種真正的啟發(fā)性。它向我們顯示出這樣一個事實：詩人，正因其為“自然之子”，他/她也同時是“文明之子”。