阿爾莫多瓦電影中的女性世界

陳健瑩

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阿爾莫多瓦的電影作品幾乎為女性而作，細(xì)膩地表現(xiàn)各個(gè)階層女性豐富的情感世界，而男性成為影片中的局部，是“被忽略的存在”。在他拍攝的影片中，女性題材占絕大多數(shù)，其靈感主要來自女性或變性而成的女人，他從不掩飾對于女性的膜拜和敬佩。這樣設(shè)計(jì)和布局源自他童年成長經(jīng)歷中對于母親的記憶和影響，母親勇于面對生活中的困難，是家庭的靈魂，獨(dú)自承擔(dān)著生活的重壓，默默操持家務(wù)養(yǎng)育孩子，時(shí)常拚搏在生命線上，母親是他心中那個(gè)最能把握、最有安全感的依靠。這樣的情感也在他心里埋下了這一生都揮之不去的戀母情結(jié)。阿爾莫多瓦的電影語匯充滿了以女性視角為主的表現(xiàn)特征。1987年《瀕臨崩潰邊緣的女人》一片中，男主角主要以畫外音表現(xiàn)，既使出現(xiàn)也僅選取其背影或側(cè)面。該片表現(xiàn)了一群在戀愛關(guān)系中遭受情感欺騙，瀕臨絕望的失意女性，最終在心理瀕于崩潰的過程中，重新認(rèn)識男人，重拾生活的勇氣和信心，實(shí)現(xiàn)自我拯救的女人們。再如，1999年阿爾莫多瓦囊括了國際所有重要獎項(xiàng)的影片《關(guān)于我母親的一切》，影片中的兩位男性角色，通過變性手術(shù)，把自己變?yōu)榫吲孕哉鞯娜耍鴥H剩的另一位男性角色是兒子，他承載著母親所有的希望，卻在十七歲生日那天意外死去。自此，這部影片中的男性，無痕地隨著故事的敘述而消逝，要么以物理方式消失、要么以肉身消失。在他的很多影片中，女性悲劇命運(yùn)的來源是由男人造成的，女性受到最大程度的同情、悲憫和謳歌，而男性受到批判居多。

其次，阿爾莫多瓦似乎對自己的性別認(rèn)同存有疑慮，使得他更能體會和表達(dá)女性豐富細(xì)膩的情感世界，深諳女性心理，感受在男性世界中女性的生存狀態(tài)。阿爾莫多瓦創(chuàng)作于1991年的《高跟鞋》溫情講述了一對母女之間的感情，也成為描寫母女情感的經(jīng)典之作。蕾維卡的母親是大歌星，從小她就生活在母親貝姬的陰影中，卻不能接近母親，她無法也沒有機(jī)會向母親表達(dá)自己的愛。二十多年后，當(dāng)母親回到西班牙，才發(fā)現(xiàn)女兒已和自己當(dāng)年的情人曼努埃爾結(jié)婚。之后，蕾維卡殺了欲與母親重修舊好的丈夫。在影片的結(jié)尾，心臟病發(fā)的貝姬決定為女兒頂罪，女兒向彌留之際的母親講起童年時(shí)要聽著母親的鞋跟敲擊地面聲音后才能入睡的情形時(shí)，無不為之動容。1986年，阿爾莫多瓦推出了半自傳式的，為世界帶來轟動的電影《欲望的法則》。影片有這樣一個(gè)情節(jié)，男主角的變性人姐姐問神父：“你不記得我了嗎？這輩子欺騙我的人有兩個(gè)，一個(gè)是我爸，一個(gè)是你（神父）”。這段對白顯然是阿爾莫多瓦個(gè)人經(jīng)歷的體現(xiàn)，他在作品中揭露了宗教的虛偽，也用鏡頭再次闡明女人情感悲劇的締造者，是男人無法逃脫的罪責(zé)。影片講述安東尼奧和電影導(dǎo)演、編劇巴帕羅的愛情故事，安東尼奧從巴帕羅身上獲得第一次同性戀經(jīng)歷以后，就瘋狂地愛上了他，他著魔般地想要掌握他所愛的巴帕羅的靈魂，為了能夠單獨(dú)和他呆一小時(shí)，他不惜失去生命作為交換的條件。阿爾莫多瓦曾說，同性情侶關(guān)系中是沒有男性和女性的角色，有時(shí)，同性情侶相互感情更為真摯，因?yàn)樗麄兺耆扛星槁?lián)系在一起，沒有別的。在阿爾莫多瓦的影片里，所有的情感都值得被珍視，人性本身的光輝不可遮蔽，即使在黑暗中的修道院，它也同樣熠熠生輝。

對女性題材的關(guān)注同時(shí)也體現(xiàn)在其他的電影作品中。1979年阿爾莫多瓦拍攝的第一部劇情長片《佩比、露茜、伯姆和其他姑娘們》。影片講述的是佩比為報(bào)復(fù)一名警察，設(shè)計(jì)勾引了他的妻子露茜，而露茜又與身為同性戀的歌手鮑姆發(fā)生了關(guān)系。這部挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念的電影上映后，引起了巨大的反響。影片大膽尖刻地以黑色幽默的形式講述著西班牙社會中的性、暴力和變態(tài)，同時(shí)也贊美著人與人之間的友誼、愛情以及由此所帶來的歡娛和快樂。此后的《激情迷宮》、《黑暗的習(xí)慣》和《為什么我命該如此》等1980年代初期作品中，以尖銳的目光、戲謔的手法、飽滿的激情批判著專制的社會制度和沒落腐朽的道德體系。1989年的《捆著我、綁著我》，阿爾莫多瓦塑造了在扭曲的愛中飽受折磨的人。剛剛出獄的里奇綁架了他愛的一個(gè)女電影明星。里奇用超出常人難以想象的舉動，以及驚世駭俗的方法對情欲進(jìn)行了最原始、最直接的表達(dá)。任何人都渴望愛和被愛，但同時(shí)也害怕愛和被愛，阿爾莫多瓦大膽地將愛情中“捆綁”這一概念形式化，通過看似荒誕、怪異的方式，表現(xiàn)出人性中對愛情本質(zhì)的渴求。1990年代，怪異諷刺的《琪卡》被輿論認(rèn)為是他故意玩弄的怪異作品。其實(shí)正是這種怪異恰當(dāng)?shù)胤从沉擞捌腥宋锏膹?fù)雜關(guān)系和矛盾的心理。這部影片除了在通過詭異、混亂的故事闡述男女之間錯(cuò)綜復(fù)雜的愛欲情仇，更辛辣地諷刺了當(dāng)今媒體特別是電視對私人生活的侵犯。樸實(shí)細(xì)膩的 《我的神秘之花》讓我們看到阿爾莫多瓦難得地將一部電影聚焦在一個(gè)人物的刻畫上，其細(xì)膩程度不亞于歐洲傳統(tǒng)學(xué)院派的大師們。激情澎湃的《顫抖的欲望》充斥著復(fù)仇與激情，背叛與秘密，愛情與犧牲，通過五個(gè)男女的愛恨糾葛揭示了主宰他們命運(yùn)的情欲。阿爾莫多瓦的《對她說》沒有通過畫面中心的女性來透視背景中的男性，而是把兩個(gè)男人放在敘述焦點(diǎn)上，但其實(shí)真正的主線并非所謂“友誼”，而是男護(hù)士貝尼諾如何令作家馬克重新認(rèn)識愛。影片開場的舞臺劇描寫為愛所傷的女子，臺下為情所傷的馬克潸然淚下；結(jié)尾的舞臺劇唱的是告別愛人的哀慟，既是替觀眾向已逝的貝尼諾告別，也是馬克揮別舊日哀傷的告白。片尾馬克回望阿里西亞之時(shí)，畫面中再次浮出字幕：馬克和阿里西亞，恰好映照影片中的前兩處字幕：莉迪亞和馬克，阿里西亞和貝尼諾。有人說這是導(dǎo)演留給觀者的懸念：活下來的兩個(gè)人是否會成為一對？其實(shí)哪兒有懸念——貝尼諾和馬克的相識僅是偶然，是貝尼諾對阿里西亞的愛才令兩人相知；而用來暗示貝尼諾與尚為植物人的阿里西亞發(fā)生性關(guān)系的那段默片，其實(shí)也暗含深情：貝尼諾已然因著他對莉迪亞的愛融入她的身體。馬克將愛上貝尼諾愛的化身阿里西亞，兩個(gè)女人都變成了永遠(yuǎn)昏迷的植物人。在一段被擱置的時(shí)間里，被隔離的墻壁間，這四個(gè)人的生命開始在無限的可能性下涌動不已……在這部影片中，阿爾莫多瓦的銳利狂野被歲月沉淀為沉靜的深情，雖是一部悲情之作卻哀而不傷，反而有一種歡喜洋溢其中。

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在阿爾莫多瓦的電影世界里，對女性視點(diǎn)的捕捉是帶著強(qiáng)烈的愛與尊敬的。綜觀阿爾莫多瓦創(chuàng)作的影片，始終有一個(gè)永恒不變的主題，那就是對女性的頂禮膜拜，女性如同神一般的存在，特別是那些傷痕累累的女性。在這些影片中那些意志堅(jiān)強(qiáng)的婦女都是來自于他母親這個(gè)原型?！八齻兙哂械牡赖伦月?，處理她們面臨的所有問題時(shí)具有的力量和能量——所有這些都直接來自于我的母親”。這其中，有受男人的欺騙而“神經(jīng)近于崩潰的”佩芭和露西婭，有失手殺死丈夫、自嘆“我為什么命該如此”的格羅莉婭，有殘酷而溫柔的母親貝吉和脆弱、敏感、神經(jīng)質(zhì)的女兒蕾薇卡，有被越獄犯強(qiáng)奸并被情人偷拍、在電視上播放其場面的姬卡，有高傲、吸毒、讓兩個(gè)男人為其“鮮活的肉體”刻骨銘心的愛蓮娜和丑陋、不忠、讓丈夫蠕爬終生卻不能靠近的卡拉，有失去兒子、尋找丈夫而深受打擊卻仍舊堅(jiān)持生活信念的單親母親馬努艾拉……這些女性有些粗俗、平凡、神經(jīng)質(zhì)、脾氣暴躁，但她們有自己的無奈和期盼，并且敢于與生活抗?fàn)帲齻児餐钠焚|(zhì)是獨(dú)立自主、堅(jiān)強(qiáng)、有決定事物的能力，即使她們遭遇坎坷，也是自己的意志使然，是自己行為的決定者，同時(shí)她們中的一些也成為自我決斷的犧牲品。她們的性格、行動和不計(jì)后果的天然率真看起來仿若那位吉普賽女子卡門的后裔，可是她們內(nèi)心深處那獨(dú)特的柔情卻是任何極端做法所無法掩蓋的。

阿爾莫多瓦是個(gè)非常強(qiáng)烈的女性主義者，他愛女人們，或者說，偏心于女人的，他通過描寫女作家女藝人的復(fù)雜感情生活，來揭示女人內(nèi)心的深層世界。他的電影從女人出發(fā)，并最終回歸指向女人。阿爾莫多瓦電影中的女性，像是一口幽深的井，被阿爾莫多瓦一次又一次地挖掘著，于是有了《高跟鞋》，有了《基卡》，有了《我心中的秘密之花》，有了《關(guān)于我的母親》 ……

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阿爾莫多瓦認(rèn)為，一切女性痛苦的根源都來自男性，女性的悲哀都是男性造成的，女性在現(xiàn)實(shí)生活中痛苦地掙扎著，漂亮的外表下一顆受傷的心，沒人撫慰，只能自己慢慢療傷拯救自己，而男人們總是坐在搖椅上望著天空。

《我的秘密之花》（1995）算是阿爾莫多瓦作品中較為含蓄的一部。講述了最傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級中年女性的婚變故事。影片引領(lǐng)我們進(jìn)入女主角蕾歐的情感世界，一開始便揭示蕾歐必須面對改變的痛苦。她寫作時(shí)腳上穿著她鐘愛的丈夫送她的短靴，但靴子已經(jīng)變得太緊；蕾歐禁不住要穿它，穿上卻又脫不下來，呻吟沒法脫去它們。蕾歐對她丈夫的迷戀，就像那緊靴一樣的折磨人；如何擺脫一種失去自我的感情，進(jìn)而自我轉(zhuǎn)變與重建，便是蕾歐所要面對的課題。《我的秘密之花》專注于蕾歐的困境，她的危機(jī)不只透過靴子的隱喻傳達(dá)出來，在明白的故事層面，電影藉由蕾歐寫作的掙扎——她希望擺脫書寫愛情小說——來點(diǎn)明女主角欲求改變的迫切。蕾歐對于自己情愛小說的寫作向來不能認(rèn)同，她堅(jiān)持使用筆名Amanda Gris，且嚴(yán)正與出版商規(guī)定她真實(shí)身份不能曝光。她更進(jìn)一步改變寫作風(fēng)格，嘗試根據(jù)社會新聞寫小說。蕾歐甚至利用機(jī)會使用另一筆名Paz Sufrategui寫散文，大肆撻伐Amanda Gris，暗地里想在書寫的層面將她已厭惡的自我“謀殺”掉，輔助她自我的轉(zhuǎn)型。蕾歐如此的自我沖突、內(nèi)心掙扎也呈現(xiàn)在她面對外在社會時(shí)的退縮與脆弱——她總帶著墨鏡出門，面對各種情境通常以酒壯膽。

蕾歐的困境也是集體社會的困擾。在電影的大部份，傳統(tǒng)的男性角色（父親、丈夫）是缺席的；而當(dāng)他們出現(xiàn)時(shí)則無法控制局面，反而帶有迫害色彩——蕾歐的丈夫是個(gè)英俊但僵硬的軍人，肩負(fù)著維持世界和平的偉大任務(wù)，但卻不能舒解婚姻情感的糾葛。電影以陰暗多雨的面貌呈現(xiàn)，在這個(gè)環(huán)境里，人際關(guān)系變得緊張疏離：蕾歐與出版商多年的關(guān)系完全商業(yè)化，容不得任何法律或物質(zhì)以外的空間；蕾歐妹妹與母親的關(guān)系雖親密，但在現(xiàn)代生活中則變得異常緊張。現(xiàn)代人在這種環(huán)境中被逼得需要集體吶喊或集體抗議。蕾歐的自殺也就成為個(gè)人在此種環(huán)境承受壓力及欲求改變所采取的行動。 電影中少有的愉悅場景安插在開頭一段隨興的弗拉門戈舞蹈，是一個(gè)三代同樂的景象，而這對蕾歐來說是遙不可及的；電影也將如此歡愉的狀態(tài)賦予給處在西班牙社會邊緣的吉普賽人，好像交融的親情享樂亦是主流社會所匱乏的。蕾歐在安杰寓所的第一個(gè)鏡頭顯現(xiàn)，她處于深淵邊緣的狀態(tài)——她的頭部指向窗戶，而窗戶面向大樓邊際。片尾，阿爾莫多瓦在都市的空間安插了一個(gè)空寂廣場的場景，讓蕾歐及安杰在此互動，彼此的心靈在此舒展，使他們過去難以交集的感情得以抒發(fā)，不再局促于室內(nèi)或受擾于各種對象及人物，在難得空寂的廣場提供城市人短暫的心靈舒展。

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現(xiàn)代電影導(dǎo)演在視覺畫面上都有明顯的個(gè)人影像藝術(shù)風(fēng)格，視覺元素賦予影片以可辨認(rèn)的標(biāo)志，而艷麗色彩的大膽運(yùn)用則是阿爾莫多瓦電影的藝術(shù)符號。

紅色是阿莫多瓦電影最明顯的標(biāo)志，它象征著生命的活力、不可抗拒的情欲和不輕易向命運(yùn)低頭的決心。因此，在《瀕臨崩潰邊緣的女人》、《高跟鞋》、《關(guān)于我母親的一切》等重要作品中，紅色都起到了舉足輕重的作用。即使在影片的布景上，阿莫多瓦也獨(dú)具匠心，格外注意色彩的搭配，場景中家庭的室內(nèi)裝飾都令人難以想象地運(yùn)用了各種鮮艷的色彩，以此揭開影片中女性內(nèi)心獨(dú)白，隱喻看似平靜的生活卻存在著的不可言狀的問題和矛盾?！段业拿孛苤ā酚捌欣贇W的服飾：紅色、藍(lán)色、及米色交錯(cuò)地出現(xiàn)，投射著蕾歐激情又絕望的紛雜心情。當(dāng)報(bào)社編輯安杰打電話給蕾歐時(shí)，畫面分割為黑藍(lán)兩塊，安杰就好象在與藍(lán)色對話，而藍(lán)色對癡情的安杰來說是代表著蕾歐。

阿爾莫多瓦對色彩的運(yùn)用其實(shí)是為了反抗拉曼查那種可怕的簡樸的一種斗爭方式。阿爾莫多瓦的成長時(shí)期是1960年代，那是“波普”誕生的年代，發(fā)生了一場色彩爆炸式的革命，這是導(dǎo)致他如此運(yùn)用色彩的根源之一。為了使作品中的人物性格更趨合理，阿爾莫多瓦骨子里有一種對色彩的自然傾向性，偏愛使用大面積紅、藍(lán)、黃等色系，他為角色的行為賦予巴洛克式的解讀，那么在影片中使用大面積的濃艷色彩來襯托人物的境遇和內(nèi)心，就變得不再突兀，他通過這樣的色彩運(yùn)用為自己的影片打上了深深的烙印，成為了他影像藝術(shù)的表達(dá)符號。

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雖然阿爾莫多瓦的電影有表現(xiàn)主義的痕跡，但他又是一個(gè)樂觀的人，或許是西班牙民族熱烈奔放的性格和文化所致，他幾乎所有影片都有一個(gè)光明的、樂天的結(jié)尾，傳遞著生活還要繼續(xù)的樂觀情緒。這種近乎“童話”般單純的大團(tuán)圓結(jié)局，標(biāo)志著影片主人公精神和情感的回歸，帶著寬容的微笑面對著人生的苦痛和混亂。

阿爾莫多瓦懂得保護(hù)我們赤裸裸的，令人生畏的，脆弱的情感。這種幽默夸張，也并非為了美化真實(shí)的婦女形象，它將那些已經(jīng)扭曲的女性形象，或女權(quán)主義的舞臺形象加以放大，以嘲弄、戲謔的姿態(tài)，肥皂劇甚至鬧劇的形式，塑造出生活中的漫畫式婦女形象，塑造出角色的生活素描形象，塔露拉的堅(jiān)強(qiáng)、卡蘭的焦慮、迪勒的自嘲以及卡拉斯的悲哀，是每個(gè)人都會感覺到而羞于承認(rèn)的情感。在《神經(jīng)近于崩潰的女人》一片中，阿爾莫多瓦沒有美化某一位婦女的愛情糾葛，而用夸張手法夸大愛情故事，當(dāng)一位演員在影片中夸張地表現(xiàn)家庭主婦的哀怨時(shí)，阿爾莫多瓦只是想告訴觀眾生活的真實(shí)，她們和你一樣在生活的邊緣線上掙扎。

作為藝術(shù)家，阿爾莫多瓦為我們開啟了一扇連女人自己都未曾開啟的門，他為我們展示的是女人自己都未曾體察到的感受。