家族敘事破譯黃岡文化精神密碼
----論劉醒龍的長篇小說《黃岡秘卷》

劉 艷

《當代·長篇小說選刊》2018年第2期刊發(fā)了劉醒龍新長篇小說《黃岡秘卷》，《長篇小說選刊》2018年第4期轉載，并配發(fā)了劉瓊的“《黃岡秘卷》同期評論”《以父之名，或向父親致敬——從〈黃岡秘卷〉透視劉醒龍》——這是目前可見的較好的一篇《黃岡秘卷》的評論，不乏精彩的洞見，遺憾篇幅所限，仍有言未盡意之處。2018年7月，《黃岡秘卷》單行本由湖南文藝出版社出版發(fā)行。茅盾文學獎得主劉醒龍，一直是一位具有較為濃厚的歷史意識、比較強烈的現實關懷，并且在題材和敘事上具有不斷地自我超越意識的作家。早期《鳳凰琴》《挑擔茶葉上北京》等，既包蘊了他對中國社會轉型過程中問題的思考，也是他將目光投注在故鄉(xiāng)題材的寫作，加之《分享艱難》等作品，使他成為20世紀90年代“新現實主義沖擊波”中的代表作家。《圣天門口》《天行者》等具有較強的歷史意識和現實關懷，有著繁富審美追求的《圣天門口》是“從革命的邏輯、傳統文化與個體終極關懷價值等三個角度來反思現代革命”。但如果沒有故鄉(xiāng)賦予的鄉(xiāng)村經驗，他恐怕不能完成《天行者》這部“零距離描繪中國鄉(xiāng)村教育現實”的榮獲“茅盾文學獎”的力作。上海文藝出版社2014年出版的《蟠虺》，則是駐筆國之重器、透視學界糾葛的現實力作：“它圍繞著絕世精品曾侯乙尊盤的真?zhèn)沃?，在學界泰斗、政商名流、江湖大盜等各色人等的重重糾葛中，將濃厚的歷史意識和強烈的現實關懷融為一體，展示了遠古青銅重器中所蘊含的傳統文化人格，及其與一群當代學人之間的心靈共振關系?！?/p>

一、故鄉(xiāng)書寫與家族敘事

《蟠虺》中有著對于傳統文化人格加以賦形和重塑的作家主體的強烈的藝術訴求，歷史意識、現實關懷和傳統文化的緬懷都是清晰可見的。詩性正義、君子之風、守誠求真等，都讓小說散發(fā)出熠熠生輝的精神品相。但與《黃岡秘卷》相比，還是后者筆力更加從容，從敘事結構到具體的細節(jié)描寫，尤其是物事人情，只要進入黃岡和大別山的細部，劉醒龍的筆鋒游走便婉若游龍，自在自如，似乎全然直覺行事就是。就像劉醒龍在《黃岡秘卷》后記中寫道：“寫《黃岡秘卷》，不需要有太多想法，處處隨著直覺的性子就行。全書終了，再補寫后記，才明白那所謂的直覺，分明是我對以黃州為中心的家鄉(xiāng)原野的又一場害羞?！边@種隨著直覺的性子就行的寫法，恐怕只有面對自己最為熟悉的故鄉(xiāng)，生他養(yǎng)他的地方，進行故鄉(xiāng)書寫時候才能夠達到這樣的自如和自覺。劉瓊說：“從《鳳凰琴》到《黃岡秘卷》，劉醒龍完成了個人創(chuàng)作地理學層面的出發(fā)和回歸——從故鄉(xiāng)出發(fā)并回到故鄉(xiāng)，從技術表達層面，也堅持了現實題材創(chuàng)作的一貫性?！?/p>

其實不止如此，從1984年發(fā)表小說處女作以來，劉醒龍的小說題材很多都是取自鄂東、大別山那片土地人情物事，即使不是故鄉(xiāng)書寫，也離不開故鄉(xiāng)賦予他的藝術底蘊和寫作視角。劉醒龍故鄉(xiāng)鄂東，那里有蒼茫雄渾拋灑無盡英雄熱血的大別山脈，“故鄉(xiāng)的山山水水、歷史滄桑、民情風俗，都給他日后成為一個優(yōu)秀作家積淀了厚重而輕靈、素樸而雄奇、現實而浪漫的藝術底蘊”，在他的創(chuàng)作歷程當中，“無論外在的生活環(huán)境發(fā)生了怎樣的變化，劉醒龍的小說題材大都離不開大別山那片沉雄奇瑰的土地，即使是寫現代都市題材小說，他也總是無法割舍傳統鄉(xiāng)村的視角，以此作為批判現代都市異化病的精神資源”，“即使身在城市，他的心也還是在故鄉(xiāng)的大別山區(qū)游蕩著，作為大別山之子，只有那里才是他精神的故鄉(xiāng)。”

《黃岡秘卷》比此前的《蟠虺》更加從容不迫，信手拈來，與他再度回到了地域的故鄉(xiāng)和精神的故鄉(xiāng)的書寫有關。其實不僅是對劉醒龍有著個人創(chuàng)作地理學的意義，故鄉(xiāng)對于一個作家氣質的養(yǎng)成的重要性毋庸諱言，與故鄉(xiāng)相關聯的，有著作家童年經驗與地域性特征的民生、日常、風情、宗教、文化等的種種，這些，都是作家取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。蘇童在《創(chuàng)作，我們?yōu)槭裁匆菰L童年？》中，曾經講過童年經驗對于作家而言，是“回頭一望，帶領著大批的讀者一腳跨過了現實，一起去暗處尋找，試圖帶領讀者在一個最不可能的空間里抵達生活的真相”?！跋愦粯浣帧焙汀皸鳁顦溧l(xiāng)”是蘇童“作品中兩個地理標簽”，無不散發(fā)著他故鄉(xiāng)的地域性特征和精神韻致。高密東北鄉(xiāng)之于莫言，棣花鎮(zhèn)和商州之于賈平凹，就是賈平凹最新長篇小說《山本》，作為一部“秦嶺志”，似乎走出了棣花鎮(zhèn)和商州，其實還是一個故鄉(xiāng)題材的寫作。2018年5月13日，在北京師范大學國際寫作中心召開了“高密東北鄉(xiāng)的歸去來辭：莫言新作研討會”。很清楚可以看到，討論的主旨是“高密東北鄉(xiāng)的歸去來辭”——從故鄉(xiāng)出發(fā)，再度回到故鄉(xiāng)的寫作?！妒斋@》2017年第5期莫言的三個新短篇《左鐮》《地主的眼神》《斗士》，構筑起“故鄉(xiāng)人事”小說序列，堪稱佳作，有一個重要的原因是莫言又回到了“高密東北鄉(xiāng)”這塊土地和童年記憶上，是一種對于過去的鄉(xiāng)村記憶的復原和保存，較之他此前汪洋恣肆、縱橫馳騁的文風——以及形成一種所謂的感覺的象征世界，顯得書寫較為節(jié)制，更加收放自如，也更講究運筆的精到和洗練?！度嗣裎膶W》2017年第9期的《錦衣》，作為“戲曲文學劇本”，可以看到他對于故鄉(xiāng)地方戲曲經驗的繼承和化用，等等。總而言之，對于一個作家而言，一旦回到了故鄉(xiāng)的題材寫作上，他就掙脫了一切的束縛和羈絆，不會再有缺乏生活積累和生活經驗的寫作瓶頸與困難的問題。

《黃岡秘卷》真正回到了故鄉(xiāng)書寫，而且是家族敘事上：“《黃岡秘卷》將筆觸深入到歷史和人性深處，通過一個家族數代人的命運變幻，以一個奉行有理想成大事的老十哥劉聲志、一個堅信有計謀成功業(yè)的老十一劉聲智之間的恩怨糾葛為主要情節(jié)，揭示了黃岡人的獨特性格和黃岡文化的獨特氣韻?！薄饵S岡秘卷》不必再像劉醒龍此前的鄉(xiāng)土小說或者說新鄉(xiāng)土小說那樣，此前的故鄉(xiāng)書寫尚要將故事和故事的主人公安置在并未突出就是“黃岡”的鄉(xiāng)村的土地上。《黃岡秘卷》講述的就是一輩子生活在故鄉(xiāng)黃岡的父親、母親、十一伯、老十八、王朤伯伯、慕容老師，還有由父親母親所關及的兄弟姐妹兒孫輩、父親的初戀情人海棠、海棠的表姐海若(“啞女”)、老十一的第六任妻子紫貂，以及“我”的藍顏知己少川與她的女兒北童等人的故事，而且故事還上溯到曾是苦婆的曾祖母和曾為鄉(xiāng)村織布師的祖父那里……《黃岡秘卷》可以清晰明白地昭告，這就是作家家鄉(xiāng)黃岡地域上發(fā)生的故事，就是“我們的父親”“母親”和“我”、我們的故事?！澳赣H的老家麻城和父親的老家黃岡，說是兩個縣，相隔并不遠，在過去縣界也是連著”，“雖然隔得不遠，日常說話卻是兩個語系”，“我們的父親從不學別人的話，走到哪里都是一口黃岡方言。母親雖然努力了很多年，仍然不能將自己的麻城口音徹底地黃岡化。但是有一點例外，只要是父親說過的話，母親一定會模仿得惟妙惟肖?！辈恢故钦f話，這似乎也是“我們的父親”和母親在他們家庭當中的地位和關系的喻征，所有的次要敘事、副線敘事，其實都是在“我們的父親”劉聲志和母親、在劉家大垸與“我們的父親”同一天出生卻性格迥異的老十一劉聲智等人所形成的家族敘事的基礎上，展開或者說形成旁枝陪襯的。而文中不斷出現黃岡地區(qū)方言：嘿羅乎(很多)、嘿乎嘿(比很多更多)、嘿羅乎嘿(更多)、不嘿乎(不多，或不咋地)、不羅嘿乎(語氣更強的不咋地)……方言已經沁入了小說人物形象以及情節(jié)的肌理，別有意味。

回到故鄉(xiāng)和家族敘事的文學書寫，不是劉醒龍的突發(fā)奇想之作。在此前，劉醒龍在隨筆《像詩一樣疼痛》中，開篇便是：“一個人無論走多遠，鄉(xiāng)土都是仍然要走下去的求索之路?！薄耙粋€人學識再淵博，鄉(xiāng)土都是每時每刻都要打開重新溫習的傳世經典?！薄耙粋€人生命有長短，鄉(xiāng)土都是其懿德的前世今生。”而在《在記憶中生長》當中，劉醒龍不僅點出：“依一個人的血脈所系，鄉(xiāng)村老家理所當然只能在黃岡?！痹谶@篇隨筆里，他講述了爺爺年輕的時候在“那戶很久以來一直被人稱為地主的人家”林家當了八年專事織布的雇工，林家“那個頭上長有瘌痢的少年，像后來統率千軍萬馬那樣領著一群膽大妄為的孩子，砸了回龍山上那座廟里的菩薩”，“十幾年后，隨小兒子統帥的大軍一道進入北京城，開始頤養(yǎng)天年的林家當家人，還記得爺爺，專門托人帶信，要爺爺去北京，仍舊在林家做事。曾與爺爺一起在林家的另一位雇工去了。幾年后，退役回鄉(xiāng)，享受副營職待遇。爺爺沒有去，但他一直判斷，其實是林家當家人在北京過得沒趣，想讓他去陪著說說話什么的?！狈泊朔N種，都被劉醒龍在《黃岡秘卷》當中拉入取景框，演繹為更加生動細致的小說細節(jié)和情節(jié)。

而且，《黃岡秘卷》提供了一個正向生長的故鄉(xiāng)書寫和家族敘事，呈現出與那些啟蒙理性目光觀照之下的故鄉(xiāng)書寫不一樣的小說文本。與中國現代文學、當代文學里綿延而來的那些以批判封建專制或者重估傳統文化等精神旨歸都不一樣的家族敘事形式，圍繞“我們的父親”的家族敘事，與20世紀90年代以來的“新革命英雄傳奇”當中的父親敘事和家族敘事也構成一種互補或者說對照關系?，F代文學小說最早的故鄉(xiāng)書寫(其中家族敘事可見卻未展開)可能要追溯到魯迅的《故鄉(xiāng)》，啟蒙理性、國民性批判和反思以及象征主義的因素都很明顯，以至于連作家畢飛宇都說《故鄉(xiāng)》的“基礎體溫”是“冷”：“不是動態(tài)的、北風呼嘯的那種冷，是寂靜的、天寒地凍的那種冷?！卑徒鸬摹都摇?1931)中那個高老太爺的父親形象，是封建大家族的最高統治者，專橫、衰老而腐朽，被認為是象征著舊家庭和封建專制制度必將走向崩潰的歷史命運。雖然直接寫高老太爺的章節(jié)不多，但他像一個無處不在的幽靈，直接或間接導致了一系列悲劇事件。20世紀30年代的經典話劇曹禺的《雷雨》，那個父親形象周樸園也是濃厚封建色彩的資產階級家庭的家長的象征，是一切罪惡的淵藪。當代陳忠實《白鹿原》，主要是通過白嘉軒和朱先生兩個人物形象的塑造，通過白、鹿兩個家族的敘事，來表現鄉(xiāng)村傳統倫理價值歷經風云變幻依然具有穩(wěn)定性，小說可以說是重估中國傳統文化思潮的產物。劉醒龍《黃岡秘卷》顯然不是在做這樣的家族敘事。興于20世紀90年代中后期、到21世紀更加蔚為大觀的“新革命英雄傳奇”小說里，就有石鐘山的《激情燃燒的歲月》，曾經熱播的電視劇是以石鐘山的“父親”系列小說作為創(chuàng)作的基礎的：四部中篇小說《父親進城》《父母離婚記》《父親離休》《父親和他的警衛(wèi)員》以及《幸福像花樣燦爛》。與《激情燃燒的歲月》中的軍人革命的歷史和軍人題材不同，《黃岡秘卷》中的父親雖然也有現代革命的歷史，也是離休干部，但是“我們的父親”在1949年之后當過幾個區(qū)的區(qū)長，最后是在物資局離休，王朤伯伯則是在供銷社。《黃岡秘卷》是把對故鄉(xiāng)的深情書寫和“賢良方正”的故鄉(xiāng)風范與父輩品格，熔鑄在了一起，可以說這是此前中國現當代文學中通過家族敘事所進行的故鄉(xiāng)書寫里所罕見的一種小說樣式和體式。

《黃岡秘卷》的現實感很強，顯示了作家熾熱的現實關懷，與故鄉(xiāng)密切關聯，采用“我”的家族敘事的形式，可以調動作家本人的個人記憶和個人經驗的豐厚積累，更加具備令小說活色生姿的條件。但是，小說畢竟是虛構故事的文本，怎樣在現實性書寫當中葆有足夠的文學性觀照的能力和虛構故事的能力，是作家所需要面對和解決的。劉醒龍在敘事結構和敘事策略等很多方面，都花費了心思。比如，“《黃岡秘卷》是以‘我們的祖父’‘我們的父親’‘我們’這樣的自述方式呈現，對父親‘老十哥’的筆墨傾注了很深的感情”，很容易讓人想到這個形象會不會是以作家父親為原型進行創(chuàng)作的？劉醒龍本人的回答，恰好也是我閱讀《黃岡秘卷》時候的真實感受：“這個問題無法用是與不是來回答。我不能說是，那樣就容易被誤解為自傳體，這當然不是我的初衷，也與寫作的真實不符。但我也不能說不是的，小說中不少細節(jié)，真切地發(fā)生在我父親及他的家庭與社會生活當中?！彼?，作家劉醒龍“我實驗性地使用了‘我們的祖父’‘我們的父親’這一新的人稱。從詞意上看，‘我們’既可以是特定的幾個人，也可以是很多人。我自己的用意，也不止是簡單寫祖父和父親，而是由他們漫延到上幾代人可以統稱的父輩?！薄捎昧恕拔覀兊淖娓浮?、“我們的父親”，可以脫離自己祖父和父親的唯一性、個別性，而上升和輻衍到父輩們的故事那里；而小說中很多的細節(jié)，其鮮活和具體，恐怕是真切地來自作家父親及其家庭和社會生活當中?，F實題材的小說能在這樣的擁有創(chuàng)作主體的自我意識和自覺當中，將寫實、紀實與虛構性、故事性加以調節(jié)、調適自如，作家主體與小說敘事之間距離感適度，未曾由于距離現實過近而呈現一種局促和壓抑、焦慮感，或者因現實的撲面而來乃至峻切而過于緊繃，也是難得。

二、地方文化記憶與歷史敘事

故鄉(xiāng)書寫和家族敘事，不止從一回到巴河藕湯、劉家大垸、南門大橋等，以及一回到對父親、母親的家庭生活場景的描寫，小說家的筆觸就游走自如而體現出來，也不止體現在小說既親切自然又散發(fā)出黃岡濃郁地方特色氣息和黃岡獨有的物事人情等。而且，通過小說中要續(xù)修《劉氏家志》的副線，《黃岡秘卷》書寫了圍繞“我們的祖父”、“我們的父親”的遠至1925年之前的劉家大垸的家族歷史和其所關涉的黃岡的地方歷史，“被我們叫作伯的生身父親生于一九二五年農歷八月二十二日寒露節(jié)。”但是，劉醒龍其意是在寫出一段歷史？確切地說，他目的在于進行一段歷史敘事嗎？雖然他的小說素多蘊含較為濃厚的歷史意識，尤其像《圣天門口》《蟠虺》這樣的長篇小說，《黃岡秘卷》雖然也映射出了現代以來劉家大垸和黃岡的歷史，但在我看來，這個小說更是在書寫黃岡地方文化記憶。小說塑造“我們的父親”劉聲志是小說頭號主人公，他是一個什么樣的人物形象呢？小說中說：“老十哥從發(fā)出人生第一聲開始，就注定了這一輩子是個沒有心機，寧信忠勇，不信計謀的堂堂正正的男人命運?！?/p>

劉醒龍是用了最大的誠意和力道，在“我們的父親”劉聲志身上，通過他一生命運的跌宕起伏，破譯和詮釋黃岡文化精神密碼，詮釋地方文化記憶中最有力道的一個詞“賢良方正”。劉醒龍在《黃岡秘卷》創(chuàng)作談《賢良方正即是》里說：“寫《黃岡秘卷》時，我一直在心里惦記著‘賢良方正’這個詞?！t良方正’的出現，正是對應爺爺說過‘黃岡人當不了奸臣，自古至今黃岡一帶從沒有出過奸臣’的那話。賢良方正的黃州一帶，的確與眾不同。從古至今，賢心貴體的君子，出了許多，卻不曾有過十惡不赦的大壞蛋。從杜牧到王禹偁再到蘇東坡，浩然碩賢總是要以某種簡單明了的方式流傳。如果沒有想起小時候聽爺爺說過的這句話，大概就不會有這部小說了?！?/p>

我甚至可以說，《黃岡秘卷》其意更在書寫黃岡地方文化記憶，而不是重點在歷史敘事。劉醒龍所作的故鄉(xiāng)書寫和家族敘事，主要目的不是為呈現“歷史”，而是為賦形黃岡地方文化記憶。這牽涉到文學批評的兩個重要概念的厘清：文化記憶、歷史敘事。“文化記憶”的概念來自德國的揚·阿斯曼教授。從個體記憶、集體記憶到國家記憶，這個概念的廣泛內涵引起了廣泛的興趣，人們開始從各個方面進一步拓展“文化記憶”的潛力。文化記憶可能是一種精神形式，也可能是儀式、圖像、建筑物、博物館的展品等實踐活動方式或者實物保存方式。當然，文化記憶包括了歷史著作。評論家南帆專門撰文分析文化記憶與歷史敘事及其與文學批評的關系問題，他在以往“人們更多地意識到二者之間諸多共同之處，例如回顧往昔，或者追求真實。事實上，文化記憶與歷史敘事均是主體不可或缺的組成部分”之外，試圖拆解文化記憶與歷史敘事。在南帆看來：社會歷史批評學派始終是文學批評的一個重鎮(zhèn)。盡管如此，不同的批評家心目中，“歷史”的涵義存在種種差異。一些批評家關注作品顯現的歷史內容，包括這種歷史環(huán)境之中的人物性格，他們力圖證明作品是某一個時期歷史的“鏡子”；一些批評家擅長分析作家置身的歷史環(huán)境，考察這種歷史環(huán)境賦予文學何種想象力，一部如此奇異的作品為什么會在這種歷史環(huán)境之中誕生；還有一些批評家的興趣轉向了讀者……顯然，歷史環(huán)境同時塑造了讀者。南帆預言，如果炙手可熱的“文化記憶”取代“歷史”一詞，文學批評不得不大面積地調整這些觀念。在既往往往認可文化記憶與歷史敘事的互換結構的同時，南帆一直在思考的是理論可否澄清與描述其差異？而他得到的啟示源于詞匯的語義分析。他意識到，“記憶”是一個詞組，“記”與“憶”可以拆開考察，二者存在微妙的差別。前者通常為remember，后者通常為memory或者recall。漢語使用之中，“記”與“憶”的差距可以顯示得更為清楚——許多“憶”的使用不能替換為“記”?！皯浨囟稹被蛘摺皯浗稀辈豢筛臑椤坝浨囟稹迸c“記江南”。“記”必須精確、翔實、客觀，不可由于各種原因而虛構或者刪減各種情節(jié)；“憶”同樣力求真實，但由于個體情感的介入——由于個人情感的介入，回憶可能篡改真實?；貞浛赡堋罢嬲\”地擴大或者縮小某些事實，甚至按照某種意愿重構乃至虛構若干相關情節(jié)。在南帆看來，歷史話語顯然注重“記”，文學話語顯然注重“憶”。南帆的用意是，對于文學批評來說，區(qū)分歷史敘事與文化記憶的意義是，可以更為精確地使用“歷史”這個概念。正如南帆所說：“文學話語可能證實歷史話語，也可能某種程度地證偽歷史話語。對于‘歷史’而言，二者的對話關系構成了歷史連續(xù)性的豐富理解?！?/p>

由南帆的分析，我們進一步要指出的是，《黃岡秘卷》中，有歷史的呈現的內容，如苦婆曾祖母養(yǎng)育了祖父，祖父為織布師及與林家大垸的交情，林家大垸參加了革命的小兒子；父親認識了黃州舊政權顯貴的女兒海棠，以及在海棠表姐海若字條的提醒下救了五大隊的司令員，是1949年之前的一段歷史；20世紀60年代初，父親、母親和我們所曾經遭受的饑饉，吃無油無鹽的野芹菜以致于聞到野芹菜的味道就要嘔吐；特殊歷史時期，“我們的父親”及慕容老師等人的遭際；而1949年之后父親當區(qū)長，抗洪救災，后來在物資局離休，經歷20世紀90年代以來社會生活的種種變化，都是對現代、當代的歷史的內容有所呈現。但是，如果刻意考察《黃岡秘卷》所顯現的歷史內容，那么“歷史”一詞可能遇到某種障礙。當然也不能把《黃岡秘卷》形容為某一個時期歷史的“鏡子”。就像南帆說的：“歷史敘事的注視焦點往往是各種重大的社會領域，只有真正撼動社會發(fā)展的大事件才能納入‘歷史’的范疇?！薄拔膶W批評必須承認，文學的意義顯現為‘人生’的完整而不是‘歷史’的完整。正如‘記’與‘歷史’互為表里，‘憶’顯然與‘人生’的范疇遙相呼應?！眲⑿妖垺饵S岡秘卷》雖然有著明顯的歷史意識，但是作家所關注的是“憶”的內容，訴述的是“人生”的范疇。

熟悉劉醒龍的創(chuàng)作就會知道，《黃岡秘卷》中的歷史敘事，與此前他的一部長篇代表作《圣天門口》是那么地不同。《圣天門口》小說寫了從20世紀初的辛亥革命到六七十年代大別山大半個世紀的歷史風云和時代滄桑，很多研究者和評論家都注意到了《圣天門口》的歷史敘事和這個小說與新歷史主義思潮的關系。有學者曾說：“對于時下方興未艾的新歷史小說大潮而言，劉醒龍的長篇小說《圣天門口》貢獻了一部將來會被證明是無法替代的文本?！薄啊妒ヌ扉T口》既吸取了前人或儕輩的新歷史敘事的藝術經驗，又在題材的規(guī)模和視野的綜合上做出了新的探索?！薄皠⑿妖埰鋵嵤窃谏裥耘c人性的雙重視野中書寫了一部二十世紀中國社會大變動的秘史”?！饵S岡秘卷》雖也有鮮明的歷史意識，但小說的歷史敘事是讓位于文化記憶，確切說是由黃岡地方文化記憶生成的。將“憶”從“記”的語義背后解放出來，可以為批評家提供另一種異于歷史敘事的文學分析范式；而劉醒龍的長篇小說《黃岡秘卷》，所進行的也恰恰是一種將“憶”從“記”的語義背后解放出來，地方文化記憶的緬懷和復活。而我們尤為要重視的是，《黃岡秘卷》所解放出的“憶”，有著新歷史主義的元素，但與《圣天門口》的新歷史主義敘事相比已經發(fā)生了很大的變化。

三、富有包容性的現實主義敘事策略及其可能性

較之從前的《圣天門口》，《黃岡秘卷》雖然也還葆有一些新歷史主義寫作的特征，但現實感明顯更重，劉瓊意識到劉醒龍“他把現實當作一塊豐滿的肌肉，向現實的肌肉里注射了大劑量的主體意識，塑造了他理想中的人格和形象，比如君子形象和君子人格”。她想到了用“主觀現實主義”來稱謂劉醒龍的寫法，并聯想到了劉醒龍《黃岡秘卷》與胡風和七月派的創(chuàng)作，當然，胡風也是黃岡人。她說：“取材現實的書寫，不一定就是現實主義，這里有復雜的文學重構問題需要解決。取材現實的劉醒龍，從一開始就不像爬山虎一樣趴在現實的表層亦步亦趨，而是像凌霄花一樣，借助現實的筋骨向上向外，伺機開出艷麗的花朵?！?/p>

要知道，胡風和七月派詩人，他們的生活態(tài)度和創(chuàng)作實踐是統一的，首先，他們反對亦步亦趨地“瑣碎地”描摹“生活現象本身”，而主張憑借正確地把握了歷史的力量，“突入生活”，從生活現象突進、深入到生活的底蘊，從客觀對象具體形態(tài)中開掘出內在的深廣的歷史社會內容，創(chuàng)造出包含著個別對象，又比個別對象深廣的、更強烈地反映了歷史內容的(甚至比現實更高的)藝術形象。其次，他們反對冷漠地模寫生活，而主張詩人的人格、情感、血肉、審美趣味強烈地滲透到客觀對象中，達到主客觀的互相擁抱、融合……在《黃岡秘卷》里，劉醒龍大力塑造他理想中的人格和形象“我們的父親”老十哥劉聲志，將君子形象和君子人格注入其中，這的確與胡風和七月派詩人的主觀擁抱生活形神俱似。“《組織史》”在老十哥的生命中意義非同一般，當年他接受了組織的考驗帶人去逮捕了海棠的父親，與海棠分手娶了我們的母親，成家后也很少照顧家人，總是那句：“組織上更需要我！”為人處事，“但我們的父親和王朤伯伯凡事肯定只用正面強攻，不屑于任何陰謀詭計。”凡此種種在塑造理想人格形象方面的用力，將其稱為“主觀現實主義”，一點也不為過。

但是，《黃岡秘卷》的確是現實感很強，而且也是現實主義的作品。不僅僅是因為小說的取材現實，小說的主體敘事是現實主義無遺。它的故鄉(xiāng)書寫和家族敘事，有著較強的歷史感，但卻不是傳統意義上的歷史敘事，小說重在地方文化記憶的復活和賦形。新歷史主義的元素，較之《圣天門口》已經有大幅度的減弱。南帆曾講：“對于再現歷史的‘宏大敘事’說來，某個人物臉頰的一顆痣、桌子上的一道裂紋或者路面隨風盤旋的落葉會不會是一種累贅——文學奉獻的那些瑣碎細節(jié)會不會成為一種干擾性的遮蔽？”其實也是在擔心新歷史主義敘事的過度化所會帶來的遮蔽和偏離，在劉醒龍《黃岡秘卷》這里，這樣的擔心成為多余。劉醒龍現實主義的敘事主線始終清晰，其中的現實感也始終明晰而熾熱，劉醒龍之所以不必像爬山虎一樣趴在現實的表層亦步亦趨，其實正是因為他在小說的敘事策略上面，很是用了心思，這些心思也包括《黃岡秘卷》所展示的新歷史主義的寫作特征。

新歷史主義的寫作特征，體現在劉醒龍所虛構的少川及其女兒北童這條復線所構成的故事上，劉醒龍可能是從現實中的“《黃岡密卷》”獲得靈感，虛構出了“黃岡秘卷”。小說開篇，北童這“一個剛剛上高中一年級的花季女孩，從未見過面，第一次交談，便惡狠狠地表示，要變身為殺手，到我的老家黃岡尋仇?！薄饵S岡秘卷》中有“最貴皮鞋的故事，基本上屬于我們家的秘密”。“此時此刻，除了那幾個負責編寫的人，誰也不知道，即將出現在高中學生手里的《黃岡秘卷》(高中二年級秋季版)作文素材里，有著祖父不讓我們的父親迎娶海棠姑娘的故事。也不知道這篇作文素材名叫‘無情的甘蔗’。更不可能知道，我們的父親原本要迎娶海棠姑娘，卻被祖父那象征婚姻愛情的一捆甘蔗活活拆散的故事，會被用來考驗高中二年級的少男少女們的愛情觀。我是真的不知道，這一次會不會有人繼續(xù)未經我的同意，繼續(xù)收錄與我們家或黃岡本地有關系的文字?！毙≌f臨近結尾，“最新版的《黃岡秘卷》，選用了一篇描寫巴河藕湯秘密的文章。”等等。“黃岡秘卷”還串起了老十一劉聲智和第六任妻子紫貂的故事——這對夫妻的故事是反襯我們的父親和母親的故事的，也是頗具新歷史主義寫作特征的故事序列?！包S岡秘卷”也串起了我、少川、北童、海棠和海若的關系——小說瀕于結尾處解密少川是海棠的女兒。紫貂為報復自己高考落榜、故意刁難高考備考生考驗其自信心，而自作主張在“黃岡秘卷”里設計幾乎無解的“掉進陷阱里的熊是黑色的”的情節(jié)，就更加具有虛構敘事乃至黑色幽默的成分……《組織史》《劉氏家志》《黃岡秘卷》作為串起小說敘事所埋設的隱線，在小說主敘事是現實主義的前提下，讓小說脫離亦步亦趨描摹現實的表層，使小說主敘事系現實主義的同時，又呈現一種包容性的現實主義敘事策略的豐富性。

《黃岡秘卷》主敘事是現實主義敘事，同時又呈現富有包容性的現實主義敘事策略及其可能性?！拔覀兊母赣H”和母親，無疑是小說的主線敘事，也是敘事結構的主干部分，而《黃岡秘卷》所關涉和關聯起的少川和北童的敘事、父親與海棠的故事、老十一與妻子紫貂的故事，等等，作為小說的復線敘事，提供的敘事效果，恰恰是可以讓劉醒龍不必爬山虎一樣伏在現實表層；也可以在敘事節(jié)奏上面，與對那位過于賢良方正的父親的書寫，構成一種對應或者說是互補關系?？梢哉f，小說在敘事結構上，也呈現一種富有包容性的現實主義敘事策略及其可能性。我更愿意把復線的敘事，看作與主線敘事構成一種“皴法”的關系，而不是簡單的主與副的關系?！榜宸ā逼鋵嵵傅氖侵袊嬛校瑢ι绞瘶淠镜囊环N表現技法。是通過各種山石的不同地質結構，以及樹木表皮加以概括而創(chuàng)造出來的一種表現程式。張大千曾經說過，畫山最重皴法。用國畫皴擦點染技法，來形容《黃岡秘卷》的敘事結構和敘事策略，或許再恰當不過。一向研習書法的劉醒龍或許潛移默化當中也受了書畫藝術的啟發(fā)，也未可知。

還有一點需要強調的是，盡管有著新歷史主義的寫作特征，但《黃岡秘卷》其實是對過往和自20世紀80年代中后期以來繁盛一時，卻也一度走偏的新歷史主義寫作的一種糾偏。我們知道，新歷史主義后來的弊端也是顯而易見的：“由于其逐漸加重的虛構傾向，由于其刻意肢解歷史主流結構的努力，而走向了偏執(zhí)虛無的困境。游戲歷史主義不但是新歷史主義的終極，同時也是它的終點和墳墓，從一定意義上說，正是這種過于偏執(zhí)的游戲本身最終虛化、偏離和拆除了歷史和新歷史主義文學運動，這雖然是一個矛盾和一個悲劇，但卻勢出必然?！痹凇饵S岡秘卷》對黃岡賢良方正地方文化記憶的復原和賦形當中，我還分明感受到了一個“共和國兒子”的赤子之心。

陳曉明在分析王安憶的《長恨歌》的時候，曾經講過，王安憶自覺自己是“共和國的女兒”，所以多年之后對于被定位于上海懷舊指南的《長恨歌》表示了不滿。2004年，王安憶和張旭東教授進行了一場十分深入的對話，王安憶認為自己“我恐怕就是共和國的產物，在個人歷史里面，無論是遷徙的狀態(tài)、受教育的狀態(tài)、寫作的狀態(tài)，都和共和國的歷史有關系”。王安憶表示：“‘共和國’氣質在我這一點是非常鮮明的，要不我是誰呢？”陳曉明認為：什么是王安憶的“共和國氣質”呢？首先，那就是承認自己是共和國的產物，按張旭東先生的看法，“產物就是成果”，這一定義在張旭東先生的論證中向著政治認同轉發(fā)，張旭東先生說：“在文化史的意義上，對正當性是一個印證，正當性就是這樣建構起來的?！边@個“正當性”的概念相當復雜，陳曉明以為這幾個層面是需要厘清的：其一，因為產生了王安憶這樣的作家，共和國的存在是正當的，因為王安憶必然是共和國的成果；其二，王安憶這樣的作家認同共和國是正當的，既然是其成果，豈有成果不認同母體之理？其三，正當性是唯一性的，正當性的根源是正義，而正義具有絕對性。對于一種歷史存在來說，對于王安憶認同共和國這一政治選項來說，認同是正當的，不認同是不正當的。其四，也是基于這一邏輯，張旭東先生以法國作家與共和國的關系為參照，批評了那些不敢承認自己是共和國產物的作家，那些企圖撇清自己與共和國關系的作家，以及那些試圖標榜自己是自由個體的作家。在陳曉明看來，20世紀90年代初及整個上半期，其實知識分子看不到歷史的肯定性，也不能全部認可“正當性”，他們更愿意選擇對歷史的反思與懷疑。像陳忠實的《白鹿原》，賈平凹的《廢都》，莫言的《酒國》《豐乳肥臀》，等等，王安憶也以《長恨歌》做了在歷史的“陰面”寫作。陳曉明說：“在90年代中期，中國作家，乃至于中國知識分子群體，都不可能從‘長腳們’的身上看到現實的肯定性，也看不到歷史的正當性，更不可能看到未來。大多數人到歷史中去表達迷惘，王安憶卻試圖面對現實，但她并沒有看清現實的未來面向。”但是，“在歷史的陰面，王安憶并不能心安理得，對于她來說，還是要回到人民中間，還是要一種‘正當性’作底氣?！苯桕悤悦鹘淌趯ν醢矐洝堕L恨歌》的研究，拋磚引玉，我想說的是，劉醒龍的《黃岡秘卷》在故鄉(xiāng)書寫、家族敘事，在對黃岡地方文化記憶的復活和賦形當中，我們分明看到了一個賢良方正的“黃岡兒孫”，也更加是“共和國兒子”。《黃岡秘卷》中，看不到作家對歷史的懷疑。作家并無迷惘之感，《黃岡秘卷》充分顯示了劉醒龍寫作當中的“正當性”底氣。王朤伯伯的兒女們在王朤伯伯突發(fā)急癥辭世，打電話叫車，車來遲了，人走了，兒女們想不通似乎有話要說時，“我們的父親一揮手就將他們的念頭壓下去了：‘我曉得你們現在的想法，這種想法想想就行！到此為止，不要繼續(xù)瞎想了，再瞎想下去，一對不起組織，二對不起組織，三還是對不起組織。’”就連母親單位發(fā)不出母親退休后的工資，父親都要偷偷拿自己的錢，轉交給母親，就說是組織發(fā)的，就是為葆有母親對組織的信任……陳曉明講道，“有意識地站在陽面寫作，即是指要有一種歷史的前進性，要代表和體現一種批判性的歷史意識，這無疑是一種強大的寫作，在現代以來的文學中一度占據主流，在中國90年代以來的文學中漸漸式微。王安憶試圖重新去建立這種寫作的素質和態(tài)度，無疑是極其可貴的努力”。我從《黃岡秘卷》中看到的，也是一種有意識地站在歷史的陽面的寫作，我們也從中明明白白看到了富有包容性的現實主義敘事策略及其可能性。

第八屆茅盾文學獎對《天行者》授獎詞如是：“《天行者》是獻給中國大地上默默苦行的鄉(xiāng)村英雄的悲壯之歌。劉醒龍以內斂克制的態(tài)度，精確地書寫復雜糾結的生活，同時，他的人物從來不曾被沉重的生活壓倒，人性在艱難困窘中的升華，如平凡日子里詩意的琴音和笛聲，見證著良知和道義在人心中的運行?！逼鋵崳八娜宋飶膩聿辉怀林氐纳顗旱?，人性在艱難困窘中的升華，如平凡日子里詩意的琴音和笛聲，見證著良知和道義在人心中的運行”，也繼續(xù)在劉醒龍的《黃岡秘卷》當中生長著。而且，《黃岡秘卷》不止是對賢良方正的地方文化記憶的復原和賦形，同時也兼具了作家在歷史的陽面寫作的正當性和共和國所需要的使命感和擔當精神——或者也可以說是一種國家精神的自覺擔當。