“歷史”的另一種言說方式
----論李敬澤散文對歷史的“修補”

羅小鳳

許多學(xué)者認(rèn)為李敬澤的文體很難辨識，只能稱為“李敬澤體”，甚至有人將《青鳥故事集》歸為幻想性小說范疇。事實上，無論是《看來看去或秘密交流》還是《青鳥故事集》，以及他發(fā)表在《當(dāng)代》《十月》等雜志專欄上的一些文章，其文體歸屬均可劃歸歷史文化散文，因為其作品的一個中心是對歷史文化進(jìn)行重新考量與思索。李敬澤通過游記、手記、隨筆、典籍、文獻(xiàn)、史料、詔書、報刊等文獻(xiàn)資料切入歷史文化，打撈文明碎片，鉤沉發(fā)掘各種被遺忘的歷史細(xì)節(jié)，以一位現(xiàn)代知識分子的犀利眼光重新審視“歷史”。但“歷史”是難以通過文學(xué)作品進(jìn)行修復(fù)和重建的，李敬澤亦無意于此史學(xué)野心，故而他所做的是“修補”工作，他在知識考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)基礎(chǔ)上對一個又一個“故事”進(jìn)行勘察、甄別，對歷史鏡像進(jìn)行糾偏，以小說化、戲劇化手法對“歷史”進(jìn)行重新講述，建構(gòu)出一種個性審美化的歷史，從而對歷史完成個人化的“修補”，這是一種生長之中的多元化歷史敘事方式，將歷史的諸多可能性和豐富性重新還給歷史，開辟出散文敘事的新維度，形成新的文體風(fēng)格與書寫范式。

一、“真實的歷史”與鏡像

“歷史”的建構(gòu)主要包括四個層次：“真實的歷史”、“記錄的歷史”、“傳播的歷史”、“接受的歷史”。所謂“真實的歷史”是指歷史上曾經(jīng)真實發(fā)生過的歷史事件和曾經(jīng)出現(xiàn)過的歷史人物，具有惟一性和不可重復(fù)性。“記錄的歷史”則是歷史學(xué)家根據(jù)當(dāng)事人與旁觀者的口述、回憶、文字記錄下來的歷史，但當(dāng)事人與旁觀者的口述并不一定可靠，因為當(dāng)事人所知道的“歷史”只是他所“經(jīng)歷”的歷史事件的某一部分，而非全部過程，而且當(dāng)事人由于自己的知識背景、履歷經(jīng)驗、感受能力、觀察能力、記憶能力、表述能力等各方面因素影響，其口述與“真實的歷史”之間會存在巨大誤差。“傳播的歷史”與“接受的歷史”是基于“記錄的歷史”基礎(chǔ)上，由于傳播與接受過程中的各種因素，必然與“真實的歷史”之間的誤差更大。因此，“真實的歷史”不可能被全部記錄、傳播和接受，后人讀到的歷史并非“真實的歷史”，而是在歷史學(xué)家的主觀篩選、過濾、修改、刪除甚至篡改后所記錄的“歷史”，因此與“真實的歷史”之間存在很大區(qū)別，不過是“真實的歷史”的鏡像、幻象。

“歷史”的“真實”與鏡像、幻象之間的錯位和關(guān)聯(lián)在中外文化交流史中最為常見，因此李敬澤在其作品中講述的故事大都跟中外文化交流有關(guān)，這是他將其散文集命名為“青鳥故事”的重要原因。所謂“青鳥”，最初源自《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》：“有三青鳥，赤首黑目，一名曰大鵹，一名曰少鵹，一名曰青鳥”，是西王母座前神鳥，在傳說中其職責(zé)先為取食后演繹為傳信。李敬澤指出其《青鳥故事集》的命名由來在于“這本書寫的皆是此地與云外異域之間的故事”，“書里的人原也是西王母座前之鳥”，因此命名為“青鳥故事集”。在“青鳥”視域下，李敬澤所講述的“故事”大都與中外文化交流相關(guān)，這些故事與擔(dān)當(dāng)翻譯官的“青鳥”有關(guān)，如利瑪竇、魯布魯克、喬治·斯當(dāng)東、宋美齡、老湯姆、蒙巴頓、阿樹、亨特、費爾南·門德斯·平托、鄂本篤、袁德輝、蓋略特·伯來、馬儒漢、斯文·赫定等。在對外交流中，由于翻譯的不準(zhǔn)確或語言不通經(jīng)常會造成誤譯、誤讀甚至完全不同的理解。在李敬澤看來，翻譯與“訛”存在很大關(guān)聯(lián)，他認(rèn)為“譯”很可能即為“訛”和“誘”，“‘譯’即是‘訛’，中國古人的話雖然掃興，但真是沒錯”。他所意識到的是翻譯與譯本之間的差異性，他頗為清楚：“即使你是最忠實的翻譯，你的譯本也必然在有意無意之間偏離原文，生成另外一套意義”。最典型的例證無疑是宋美齡的翻譯。李敬澤爬梳史料，發(fā)現(xiàn)宋美齡為蔣委員長擔(dān)任與英國蒙巴頓將軍談判時的“通事”，蒙巴頓將軍不愿做蔣委員長在緬甸發(fā)動反攻時的后援，強調(diào)雨季不方便空運；而蔣委員長意識到英國是由于緬甸在英國戰(zhàn)略中的雞肋位置而不愿給予支援，因而避重就輕而執(zhí)著地認(rèn)為無雨，擔(dān)任翻譯之責(zé)的宋美齡并未準(zhǔn)確傳達(dá)蔣委員長的意思，而只戲劇化地說了句“信不信由你，他不承認(rèn)有雨季”，顯然這只是蔣委員長話語的表面意思，其主旨在于獲得英國支持，可宋美齡卻未曾傳達(dá)蔣委員長的真實意思而對其所說的話采取“直譯”。這一歷史細(xì)節(jié)在“正史”中不可能提及，但李敬澤卻進(jìn)行了細(xì)致的分析，他指出，事實上“她不再是站在中間的那個人，蔣委員長在完全不知情的情況下變成了‘他’，一個外人，他的老婆正當(dāng)著他的面和他的對手一起嘲笑他”，這次翻譯的“誤差”導(dǎo)致的后果對于國民黨而言顯然是極其嚴(yán)重的。由此可見，翻譯的誤差讓文化交流常常發(fā)生不和諧，而李敬澤正是在對不和諧的發(fā)現(xiàn)中打撈歷史細(xì)節(jié)、故事，從而“修補”歷史的缺失部分。

由于空間和語言的阻隔，“歷史”都是在西方對東方和東方對西方的想象與幻覺中進(jìn)展的，在歷史與文化的構(gòu)建過程中，翻譯會帶來很多文化誤讀，導(dǎo)致東西方文化的交流存在偏差，讓彼此所展開的對對方的想象其實是“虛像”、幻象，由此形成“歷史”的鏡像、幻象。因此在許多情況下，“歷史”其實是歷史現(xiàn)實本身的“鏡像”、幻象。關(guān)于“銀樹”的故事顯然是頗為典型的誤讀故事，一棵元朝大殿上的銀樹讓西方人將中國和東方想象成“黃金鋪地的地方”，擁有“無窮無盡的財富”，而同時又想象成“魔鬼撒旦的領(lǐng)地”，“就如那棵銀樹，在月光下美麗而妖邪，那是巨大的誘惑和絕對的沉淪，流淌的酒正如欲望的洪流”。但事實上這棵銀樹是外國人布謝制造的，因此西方人對中國和東方的想象完全屬于“幻象”。在西方人憑借一棵銀樹想象“中國形象”時，中國人亦通過“銀樹”“看清并且確定了外國人的形象：他們是機巧的，也是邪惡的”。由此李敬澤細(xì)心地發(fā)現(xiàn)：“那棵銀樹是一面有著神奇魔力的雙面鏡子，東方和西方、中國和歐洲，在鏡子的兩邊相互凝望，他們看到的景象是相似的，唯一的區(qū)別是，他們都以為在鏡子中看到的是對方。”顯然李敬澤是意識到西方對中國的想象和中國對西方的想象都是“幻象”、鏡像，他對銀樹故事的重新講述與分析闡釋無疑是對“歷史”幻象與錯覺的一種修補。

李敬澤還發(fā)現(xiàn)了中國的另一個“歷史”面貌。他在《附記五·文明小史》中講述了一個故事，即19世紀(jì)末滿清大臣以為“西洋只有一國，就是英國，那些什么美國、法國、德國等等全是英國人改換名號，以便向天朝多討一份便宜”，顯然這是中國對外國的誤讀，這一歷史細(xì)節(jié)所反映的是中國閉關(guān)鎖國背后透露出的“愚昧”。李敬澤還在《利瑪竇之鐘》中呈現(xiàn)了萬歷皇帝的“愚昧”，他指出萬歷皇帝見利瑪竇帶來的《天主像》上所畫的是耶穌受難，便發(fā)出“這是活菩薩呀!”的斷語，然后將畫收進(jìn)庫房，由此呈現(xiàn)出萬歷皇帝之“愚昧”?！坝廾痢笔侵袊诋?dāng)時的一種特定歷史面貌，但在中國正史中，“愚昧”不可能被寫進(jìn)去，史學(xué)家們主要突出的是當(dāng)朝皇帝的政績、功德，不會將他與國人的“愚昧”寫進(jìn)歷史。但這“愚昧”確實是當(dāng)時中國的真實狀態(tài)，是一個真實中國的側(cè)面，豐富、隱秘而更真實，呈現(xiàn)出中外交流中的“中國形象”。在中外交流中，“歷史”其實是在這“青鳥”視域下的一次次重新編排與敘述中建構(gòu)起來的，李敬澤在其歷史敘事中建構(gòu)著“歷史”的鏡像、幻象，“我經(jīng)歷著我的‘歷史’，我是自由的，歷史不能把我怎樣，相反的，你們所說的歷史將越來越像我的書”；“歷史如同死亡，它只是把死亡、把我們不得不接受的命定的結(jié)局講述得更精致、更有邏輯、更可以理解”?！皻v史”一直是在“誤解”、“誤讀”中推進(jìn)，以鏡像、幻象的面貌構(gòu)成人類“傳播的歷史”和“接受的歷史”。正因為這樣，李敬澤對“歷史”進(jìn)行重新講述與“修補”有了可能與必要。

二、從“故事”到“歷史”

意大利歷史學(xué)家克羅齊曾提出一個著名觀點，即認(rèn)為一切歷史都是現(xiàn)代人對過去的認(rèn)識，而反對死的編年史，并強調(diào)作者用自己的思想駕馭歷史寫作：“歷史是活的歷史，編年史是死的歷史；歷史是當(dāng)代史，編年史是過去史；歷史主要是思想行動，編年史主要是意志行動?！彼€發(fā)現(xiàn)，當(dāng)生活的發(fā)展逐漸需要時，“死歷史就會復(fù)活，過去史就變成現(xiàn)在的”，并要求“沉默不語的文獻(xiàn)”“重新開口說話”?！皻v史”本身是在不斷的重構(gòu)中建構(gòu)起來的，不同時代的人們都只能局限性地了解某段歷史面貌，每一段歷史都被分解成碎片、細(xì)節(jié)和小事件而隱藏在各個大事件之中，對大事件進(jìn)行敘述是“正史”、大歷史書寫的責(zé)任，而在大歷史之外，很多小事件卻被遮蔽了。李敬澤深知自己無法重返歷史現(xiàn)場，只能通過不同典籍、史料、游記、手記等文字材料打撈那些被隱匿在大歷史之中的小歷史、小細(xì)節(jié)，以“故事”的方式呈現(xiàn)出來。所謂“故事”，即為“過去的事”，顯然與克羅齊關(guān)于“歷史”為“現(xiàn)代人對過去的認(rèn)識”的觀點具有一致性，都指向“過去的事”。李敬澤在其文中對“故事”與“歷史”的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了巧妙勾連與演繹，在他看來，“歷史”就是一個個“故事”串聯(lián)而成的，“‘歷史’這個故事將不得不重新講述”，“天下最不可信的就是奏折…天下最可信也是奏折…否則你就不能理解皇上們?yōu)槭裁纯偸前汛蠖炎嗾劾壌虬?，移交史館，歷史學(xué)家們據(jù)此增刪裁剪，編一個更大的、更加不容置疑的故事”?？梢?，在李敬澤眼中，“歷史”就是“故事”，就是歷史學(xué)家們編撰的“更大的、更加不容置疑的故事”。因此，他在各種典籍、史料、傳說中打撈那些隱沒在歷史陰影處的人、物與事，通過“故事”呈現(xiàn)“歷史”，由此呈現(xiàn)的是“活”的歷史，而不是“死”的歷史。

《青鳥故事集》中有15篇故事，而每篇故事中又包含一個或幾個小故事，如波斯人攜帶珍珠卻被錯認(rèn)為窮波斯、中國貴公子焚香、西域使向皇帝獻(xiàn)奇香卻被拒、檀木立佛、利瑪竇獻(xiàn)鐘、宋慶齡做蔣介石翻譯、喬治·欽納里奔逃、審判印度水手等等，這些故事都是從各種典籍、史料、隨筆、游記中爬梳、鉤沉而來，如《枕草子》《利瑪竇中國札記》《博物志》《舊中國雜記》《雜篡》《中華大帝國史》《葡萄牙人在華見聞錄》《絲綢之路：中國—波斯文化交流史》《登羅山疏》《博物志》《影梅庵憶語》《早期澳門史》《異物志》《簡明大不列顛百科全書》等，李敬澤從這些文獻(xiàn)資料中打撈出各種“故事”進(jìn)行重新敘述和闡釋。顯然，李敬澤是有意將歷史故事化，以“故事”敘述歷史，虛化了歷史的嚴(yán)肅性，但增加了歷史的豐富性、鮮活性，在一個又一個故事中將讀者帶入歷史現(xiàn)場，通過一個又一個故事或某個故事的不同版本尋找歷史的真實。

需要注意的是，李敬澤的目的不是重建或重構(gòu)“歷史”，而只是通過一個個故事“修補”歷史，因此，在對各種典籍的爬梳鉤沉中，李敬澤不是如歷史學(xué)家、考古學(xué)家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜甲C歷史，而是以作家的筆法在這些典籍史料中串聯(lián)歷史細(xì)節(jié)，讓“歷史”在一個又一個“故事”的串聯(lián)中被重新講述。李敬澤重新講述的這些故事不是人云亦云的普及性知識，而是可以“修補”歷史的“故事”，正如畢飛宇所指出：“敬澤永遠(yuǎn)也不可能對所謂的‘通史’感興趣，他偏愛幽暗的‘角落’，他偏愛幽暗的角落里那些被常人廢棄的、珍稀的‘邊角料’…借助于那些珍稀的‘邊角料’，敬澤完成了他的史學(xué)‘裝置’。”李敬澤尤其對于被遮蔽或失落的歷史細(xì)節(jié)、歷史人物情有獨鐘，他指出，一些歷史細(xì)節(jié)“失落于歷史的重重暗影中”，“根須和枝葉在歷史中不為人知地暗自生長”，“這些人一直隱蔽在歷史的陰影中”，這些歷史細(xì)節(jié)在李敬澤筆下都變成豐富有趣并含義深遠(yuǎn)、具有隱喻意義的故事，豐富了“歷史”的本來面貌，對“歷史”無疑是一種有益的“補充”。不過，畢飛宇認(rèn)為李敬澤打撈的是“邊角料”，筆者不敢茍同，李敬澤所打撈的歷史細(xì)節(jié)確實不為人所注意和關(guān)注，但卻是歷史上極其關(guān)鍵、重要的，有些甚至改變歷史發(fā)展趨向，如《飛鳥的譜系》中鴉片戰(zhàn)爭前夕皇帝對夷人信件的誤解、“青鳥”對信件的誤譯，這種“誤解”雖然是由詞句細(xì)節(jié)的翻譯問題(“要求皇帝賠償并匡正”被翻譯成“求討皇帝昭雪伸冤”)而引發(fā)，但對中國整個國家、民族的命運而言至關(guān)重要，成為后果極其嚴(yán)重引發(fā)“鴉片戰(zhàn)爭”的“誤解”。這是由失敗的翻譯造成的誤讀、誤解，李敬澤對此分析道：“這是失敗的對話。鑒于雙方操持著不同的語言，這次后果嚴(yán)重的誤解使那個通常隱藏在史冊背后的人暴露出來，那個‘翻譯’。”在此翻譯中進(jìn)行著的“歷史”顯然會因為翻譯的錯誤或不對稱而存在很多錯位與脫軌，從而讓歷史無法沿著本然道路進(jìn)展，而發(fā)生歷史的“偏差”，但這些“偏差”卻正是李敬澤所追尋的歷史細(xì)節(jié)和歷史真實，是他敘述“歷史”的重要依據(jù)，亦是他對歷史的一次“修補”。

李敬澤還發(fā)現(xiàn)，不少歷史細(xì)節(jié)是“漏洞”、“筆誤”，他對此深懷興趣。如他在敘述鄂本篤死于尋找中國或“契丹”的旅程的終點時，發(fā)現(xiàn)絕大部分史料將終點標(biāo)注為肅州，但在伊朗裔的法國學(xué)者阿里·瑪扎海里的《絲綢之路：中國—波斯文化交流史》中卻發(fā)現(xiàn)該書導(dǎo)論第2頁說鄂本篤“卒于肅州”，第15頁上卻寫鄂本篤“是在甘州被毒殄”，于是他寫道：“這可能是一次筆誤、一個漏洞，但我非常喜歡這個漏洞，它比平滑無疵的表面更有誘惑力，我可以從漏洞滑下去，準(zhǔn)確無誤地落到這篇文章上。”他在根據(jù)史料進(jìn)行分析后做出自己的判斷認(rèn)為鄂本篤更愿意死在甘州。正是懷揣這種對“漏洞”、“筆誤”的興趣，他在不同版本之間進(jìn)行比較，細(xì)致分析、辨別歷史細(xì)節(jié)的真?zhèn)巍Ｈ缭凇讹w鳥的譜系》中李敬澤講述了一個西方人在中國皇帝面前是否叩頭的故事：1817年，嘉慶皇帝在詔書中宣稱他曾親眼看見馬嘎爾尼在先皇面前叩頭；而英方的正式報告和使團(tuán)成員的個人回憶都一口咬定他們不曾叩頭。對此歷史細(xì)節(jié)李敬澤分析道：“在這件事上一定有人說謊，而我比較相信說謊者是我們的皇帝”，“盡管我們按照皇帝的話書寫歷史，我們的記憶卻無比詭詐，它們會喬裝改扮，藏匿于文書的字里行間”。是否叩頭的歷史細(xì)節(jié)顯然是被史學(xué)家廢棄的“邊角料”，甚至是中國歷史故意擯棄的“漏洞”，因為皇帝“撒謊”而讓史學(xué)家不得不掩蓋西方人不曾叩頭的歷史真相，因而對此在“正史”中擱下不提。但李敬澤卻重新?lián)焓捌疬@個歷史細(xì)節(jié)細(xì)加分析、辨別并作出判斷，無疑是對“歷史”的一種“修補”。事實上，我們所讀到的“歷史”其實不是客觀的歷史本身，由于人們都無法返回當(dāng)時的歷史現(xiàn)場，很多歷史細(xì)節(jié)被忽略、遺漏、篡改，而李敬澤在他的文章中以“故事”的形式對這些細(xì)節(jié)進(jìn)行了重新梳理、甄別和分析，從而達(dá)到“修補”歷史的目的。

三、“歷史”的個性審美化言說

歷史擁有多重面孔，有官方的，有民間的，有個人化的，李敬澤的“歷史”是通過文獻(xiàn)資料，征用文獻(xiàn)學(xué)、考證學(xué)、考古學(xué)等建構(gòu)起來的另一種“歷史”。畢飛宇對此曾做出細(xì)致分析，“他的方法論不是鉆故紙堆，不是考古挖掘，也不是田野調(diào)查，是什么呢？我想把一句話送給敬澤——李敬澤的歷史是個性審美的歷史”，“他沖動的卻不是歷史虛構(gòu)，而是歷史審美，是歷史的‘美學(xué)化’與‘文學(xué)化’，是歷史的‘言說’”。確實，在“故事”與“歷史鏡像”的雙重視域下，李敬澤在各種典籍、史料中選取一些極具個人審美志趣的“物”和富有戲劇性的故事，征用小說化筆法進(jìn)行重新敘述和闡釋，由此呈現(xiàn)一種個性審美化的歷史。

李敬澤作為考古學(xué)后人，善于以考古人的敏銳感知力尋找打撈古代故事中不起眼卻獨具個人審美意味的“物”，如珍珠、沉水、龍涎、沉香、玫瑰、薔薇、抹香鯨、銀樹、魚鷹、鸕鶿、自鳴鐘、絲綢、八音盒、青鳥、飛鳥等，李敬澤在不同文獻(xiàn)、史料記載中對這些“物”的起源、命名、進(jìn)化、衍變等過程進(jìn)行仔細(xì)考辨，由此探察人類活動軌跡和歷史發(fā)展脈絡(luò)。如宋徽宗的龍涎香、利瑪竇的自鳴鐘、洋人獻(xiàn)給皇宮的銀樹、中國貴公子通宵焚燒的“沉香”等等，每一件“物”都擁有其特定而深遠(yuǎn)的隱喻意義，李敬澤打撈圍繞它們所發(fā)生的有趣并關(guān)系到歷史發(fā)展的故事，雖然這些“物”大都無法進(jìn)入“正史”的敘述秩序，卻都曾參與“歷史”進(jìn)程，不少與這些“物”相關(guān)的故事都是對“歷史”幻象、錯覺的一次“修補”、糾正。如沉香被西方一直認(rèn)為產(chǎn)自中國廣東，洋商們到廣州的蕃坊采購沉香，但事實上沉香產(chǎn)自“林邑”，即越南南部，顯然李敬澤在對“沉香”故事的講述中對與沉香相關(guān)的“歷史”錯覺進(jìn)行了一個有益的“修補”。

李敬澤在對歷史細(xì)節(jié)的打撈中還喜歡選取一些富有戲劇性的戲謔化故事，甚至有意將故事“戲劇化”，讓“歷史”的呈現(xiàn)更趨生動。他認(rèn)為“歷史”就是不斷的“演戲”，比如他對翻譯過程中出現(xiàn)的一些戲劇化情節(jié)曾借用亨特的話認(rèn)為“全都是唱戲”。最經(jīng)典的故事是李敬澤講述的亨特在《舊中國雜記》中所記載的翻譯故事，那是發(fā)生在1837年行商工所對印度水手的一次審訊，為法官擔(dān)任翻譯的是大行商蔡懋即洋人所稱的“老湯姆”，戲劇性的情節(jié)在于印度水手說的是“水手語言”而一點都聽不懂要他傳譯的話，于是老湯姆搬來救兵阿樹，木匠阿樹能通幾句水手語言，但無論是答和問，阿樹的“翻譯”卻是完全牛頭不對馬嘴完全脫離問答原話并且添油加醋地趁機推銷自家家具，老湯姆后來也加入不懂裝懂的“行騙”翻譯過程，印度水手完全聽不懂他們說什么，整個審訊過程充滿戲劇性，尤其是老湯姆的“你看我哄他哄得很漂亮吧”，“你以前知道我這么聰明嗎”？完全如戲劇臺詞中的旁白，充滿戲劇化效果。這是李敬澤打撈的中外文化交流史上最經(jīng)典的翻譯故事，亦是最典型的戲謔化故事，但“歷史”卻正是在這種戲劇化“故事”中朝前發(fā)展、推進(jìn)，構(gòu)成大歷史的一部分，甚至成為歷史的轉(zhuǎn)折基點。李敬澤筆下還有不少因翻譯而產(chǎn)生的戲劇化故事，如他重新講述了《文明小史》中關(guān)于翻譯官的故事，即一個學(xué)過三個月英文的張師爺與一個外國地質(zhì)師隨身帶著的“通事”之間“大栽面子”的翻譯故事，李敬澤在講述前就以“好戲就開場了”為導(dǎo)語，其實流露出他內(nèi)心對故事戲劇性的關(guān)注與擇取。

在創(chuàng)作手法上，李敬澤善于征用小說化筆法構(gòu)筑“文本性的盛宴”，這應(yīng)該是其散文被指認(rèn)為幻象性小說的重要原因。他在文中處處使用小說化筆法，如1840年皇帝接到外國列強用炮艦送來的通牒時，他寫道：“此時，炮艦停泊在大沽口外”，這是典型的環(huán)境描寫；他還描寫皇帝的心理：“他急欲知道究竟發(fā)生了什么，這些夷人意欲何為？他們說什么？怎么說？”李敬澤寫利瑪竇獻(xiàn)自鳴鐘時的情態(tài)亦如在寫小說：“此時，北京高大的城墻已遙遙在望，利瑪竇抑制住劇烈的心跳，他一步一步，走向他的夢想：中國的皇帝將皈依天主，然后……”這些對環(huán)境、神態(tài)、心理等的描寫顯然都是小說化手法的典型體現(xiàn)，這種筆法在李敬澤文章中隨處可見，內(nèi)化為他敘述“故事”的一種慣性模式。不唯如此，李敬澤還借鑒了先鋒小說的敘述手法，常如青鳥般自由穿越、漫游古今中外，在文字中縱橫捭闔、上下馳騁，在不同身份、不同時間與空間、不同文體之間穿梭往復(fù)，在敘述過程中常跳蕩、游離開去，不時擱置、中斷敘述線索另起爐灶，形成他敘述歷史的一種獨特方式與視角。李敬澤筆下時常閃現(xiàn)出先鋒敘事的影子：“現(xiàn)在，我認(rèn)為雷利亞是個葡萄牙人的名字，當(dāng)然你不能據(jù)此確定雷利亞的國籍，她可能是葡萄牙人，也可能是巴西人，甚至是東帝汶人”；“托梅·皮雷斯已在一種陳述中被處死，但在另一種陳述中他仍然活著”。哲貴在閱讀《雷利亞，雷利亞》時感覺“接近潰亂”，產(chǎn)生無數(shù)“問號”，讓他感覺“文中高峰林立，溝壑叢生，險象環(huán)生，神出鬼沒”，因為這篇文章開頭講述“我”和老四等老熊，老熊沒來，“我”和老四進(jìn)入“哈瓦那”酒吧，隨后作者的敘述線索不時中斷、擱置、延宕、跳躍，讓人在目接不暇中頻繁跳出哥倫布、佛郎機、葡萄牙使者托梅·皮雷斯、海盜西蒙·安德拉德、雷利亞、葡萄牙人費爾南·門德斯·平托等人物及其故事。無怪乎一些學(xué)者將李敬澤的《青鳥故事集》當(dāng)作“小說”。

李敬澤以其極具個性化的審美眼光、審美表達(dá)和獨特的小說化筆法對“歷史”進(jìn)行重新敘述，建構(gòu)了一種個人審美化的“歷史”，顯示出他獨特的歷史敘事策略和風(fēng)格。

四、“歷史”修補的背后

值得注意的是，李敬澤雖然構(gòu)建的是一種個人審美化的“歷史”，是對“歷史”的一種修補，但在字里行間，在“歷史”修補的背后，卻時時傳達(dá)出他對“道”、“天道”的重視，如“你們這些西方民族，你們認(rèn)為是絕無僅有的基督徒，你們卑視其他民族。你們怎能知道上帝應(yīng)該向誰表示慈悲”；“這兩個孩子(注：年幼的王子急子和壽子)如星空，如神，他們讓我們意識到，恒常的欲望之上、相殺相斫之上，應(yīng)該還有更為威嚴(yán)的事物，還有不可輕瀆的天道”。可見，李敬澤對于“歷史”運行背后的“道”、“天道”的體悟與重視，這是李敬澤散文的深切之處。他在歷史的浩海中打撈的人、物與事，看似瑣碎細(xì)小，卻都事關(guān)民族、國家形象與人類命運，他在“青鳥”的視域下和“故事”的形式中構(gòu)建個性審美化歷史，所要傳達(dá)的正是人類共同的“道”、“天道”。正由于此，李敬澤對介子推贊賞有加，介子推曾跟隨重耳顛沛流離多年，卻在重耳重獲王位后隱入山林，“他決不茍且，他蔑視算計和交易，他對這一切感到羞恥，他拒絕參與這個游戲……他竟然不遵從江湖的邏輯也不遵從廟堂的邏輯，他在無可選擇中做了一個選擇，從人群中走出，獨自隱入山林”。介子推“從人群中走出”而“獨自引入山林”所遵循的正是他內(nèi)心的“道”和“天道”。李敬澤對于介子推的贊賞主要在于介子推對政治紛爭的藐視和對“天道”的尊崇。

對歷史的追溯主旨其實在于建構(gòu)現(xiàn)實合理性，李敬澤散文中對“道”、“天道”的重視在現(xiàn)實中所延伸的理想是“人類共同體”?！皻v史”其實是人類共同存在于其中的一個時空想象體，人類進(jìn)行人為的國家、族別、地域區(qū)分而將“歷史”切割成各個國家、族別、地域的歷史。李敬澤超越這種不無時空局限性的歷史眼光而意識到：“現(xiàn)在我們據(jù)說也將‘只有一個家’，那是由資本、互聯(lián)網(wǎng)、快餐店和好萊塢電影聯(lián)結(jié)起來的全球化世界，你是不是愿意生活在這個‘家’里那可由不得你?！边@是一種超越時空的對“歷史”的認(rèn)識。李敬澤在約翰遜時代發(fā)現(xiàn)了“大寫的人”的意義：“在約翰遜的時代，意義的源頭已經(jīng)發(fā)生了決定性的轉(zhuǎn)移，現(xiàn)在，站在那里的是‘人’，在具體的各種各樣的人之中和之上，有一個大寫的‘人’。”這個“人”是超越國家、地域、族別的人類共同體。在《利瑪竇的鐘聲》中，李敬澤曾引用日本作家遠(yuǎn)藤周作的一句詩：“主啊，人是這么的悲哀，海是這么的藍(lán)?！憋@然這是站在人類層面上對“人”的命運、處境的感慨?！叭祟悮v史總是不同文化群體碰撞和博弈的歷史”，其實“歷史”本身就是一個超越時間和本地文化局限性的共同體，東方與西方都同屬于人類的存在依托之所。李敬澤選擇“青鳥”作為其散文集標(biāo)題的關(guān)鍵詞，其實亦蘊涵深意。“青鳥”是東方與西方、國與國之間的“信使”，“青鳥”們被稱為“通事”，他們所從事的翻譯工作所承擔(dān)的角色實質(zhì)其實是不同國家、地域之間聲音的傳遞者。比如在《布謝的銀樹》中，魯布魯克終于在金碧輝煌的大帳中見到蒙古大汗蒙哥，傳遞出西方“微弱而堅硬”的聲音。這種“聲音”是由傳教士傳來的代表西方的聲音，是東西方在文化交流過程中“聲音”的逐漸互通。而“聲音”互相傳遞與互通的終極目標(biāo)其實就是形成“人類共同體”。此外，利瑪竇獻(xiàn)自鳴鐘，讓中國的皇宮里有了“時間”，這一故事的隱喻在于“時間”本身具有的隱喻意義。“歷史”是由時間延續(xù)性堆積而成，而“時間”是沒有國家、民族、地域的區(qū)分的，“時間”讓全世界不同地域、民族、國家的人有了共同的時間感，將世界各地的人們置于同一個時間頻率上，為“人類共同體”的達(dá)成無疑提供了可能。顯然，李敬澤對“歷史”進(jìn)行重新講述，其潛在意識在于超越局限性的歷史觀與歷史偏見，探尋“道”、“天道”與“人類共同體”的可能路徑。

可見，李敬澤在對“故事”的重新講述中，以個性審美化的“小歷史”修補“大歷史”，并傳達(dá)出他對“道”、“天道”的體悟和對“人類共同體”的理想，使其歷史敘事超脫于一般散文的范疇與意義，是當(dāng)代散文敘事試圖突破文體局限、探索新的敘事方式的一個成功嘗試。