論莫言戲劇人物塑造的三個(gè)傾向

王夢(mèng)琪

人物形象的塑造一直是莫言所擅長(zhǎng)的，小說(shuō)如此，戲劇亦是如此。正如莫言在戲曲文學(xué)劇本《高粱酒》后記中所說(shuō)：“我體會(huì)到，寫(xiě)劇本與寫(xiě)小說(shuō)有很多共同點(diǎn)，最大的共同點(diǎn)就是：寫(xiě)人物。寫(xiě)不出人物的小說(shuō)不是好小說(shuō)，同樣，寫(xiě)不出人物的劇本也不是好劇本。”由此可見(jiàn)莫言對(duì)于其作品中人物形象塑造的關(guān)注與重視。觀(guān)莫言戲劇中人物形象的塑造，通常存在三個(gè)傾向，即英雄形象的生活化、世俗化，平民形象的高大化、英雄化，以及不同劇作中相同人物的成長(zhǎng)性。

英雄形象的平民化與浪漫英雄主義的消解在莫言戲劇人物塑造中非常引人矚目。這一傾向在《我們的荊軻》中荊軻的身上表現(xiàn)得最為明顯，此劇中的荊軻一改傳統(tǒng)意義上那個(gè)易水邊高唱“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的蒼涼悲壯的英雄形象，呈現(xiàn)出與人們既有印象完全不同，甚至意想不到的復(fù)雜內(nèi)心。第七節(jié)《副使》中，荊軻向燕姬吐露了自己當(dāng)俠客的真正原因：“我曾經(jīng)欺負(fù)過(guò)鄰居家的寡婦，我還將一個(gè)瞎子推到井里，我出賣(mài)過(guò)自己的朋友，還勾引過(guò)朋友的妻子……總之，我干過(guò)你能想到的所有壞事……為了贖罪，我才背上一把劍，當(dāng)上俠客，不惜性命，干一些能夠讓人夸獎(jiǎng)的好事?！睔w根結(jié)底，促使荊軻走上俠客之路的原因無(wú)非是贖罪和虛榮，找到這一根源，那么荊軻在刺秦一事上態(tài)度的反反復(fù)復(fù)也就順理成章了。此外，傳統(tǒng)意義上的荊軻就像“十七年”文學(xué)中的英雄形象那樣是沒(méi)有愛(ài)情生活的，而《我們的荊軻》中荊軻與燕姬的情感糾葛在作品中占了很大比重。從二人第一次見(jiàn)面，荊軻便被燕姬深深吸引，到太子丹將燕姬賜給荊軻，再到荊軻對(duì)燕姬激情似火的表白以及二人富有哲學(xué)意味的飽滿(mǎn)的對(duì)話(huà)，直至最后荊軻將匕首刺入燕姬的胸膛。二人的情感線(xiàn)索貫穿整部作品始末，許多情節(jié)，如荊軻成為俠客的原因、刺秦的后果論證、甚至作品中所涉及的所有人的性格，都在這條線(xiàn)索的串聯(lián)下合而為一。在這一過(guò)程中，荊軻是人性的、成長(zhǎng)的，他有喜怒哀樂(lè)、有野心、有欲望，有俠肝義膽也有猶豫彷徨，有時(shí)像鐵打的漢子也有苦不堪言的頭痛病，他就像我們身邊的每一個(gè)普通人，也像我們自己。同時(shí)，莫言筆下的荊軻對(duì)于愛(ài)情的執(zhí)著追尋，令他充滿(mǎn)了生命的張力，展現(xiàn)出灑脫奔放的自由之美，正是這種人性化、成長(zhǎng)化的荊軻形象令讀者將傳奇故事與日常生活緊密地結(jié)合起來(lái)，引發(fā)我們每一個(gè)人都可能是荊軻的思考。正如莫言所說(shuō)：“我沒(méi)有去解構(gòu)歷史，我只是把古人和現(xiàn)代人之間的障礙拆除了?！蹦怨P下的歷史人物有很多，但基于這樣一種人物形象的重塑，作為讀者須事先從傳統(tǒng)意義上的或既有的思維定式和先入為主的經(jīng)驗(yàn)中跳脫出來(lái)，去看待作品中的人與事。如《我們的荊軻》中的田光，初讀田光與荊軻的對(duì)話(huà)，以身體衰弱為由不斷推掉刺秦任務(wù)，原以為是個(gè)膽小懦弱的貪圖虛名之人，但當(dāng)他毅然決然揮劍自刎，一種悲壯的俠義氣息油然而生，正是這種反差極大的表現(xiàn)手法，使得田光這一人物血肉清晰，立得住。

平民形象的英雄化是莫言戲劇人物塑造的另一重要傾向。《英雄浪漫曲》中，以老爺爺抗德英雄蘇金榜為榜樣的蘇社從小就立下也要做英雄的目標(biāo)，并如愿以?xún)敵闪艘幻娙耍ヒ粭l手臂的蘇社復(fù)員歸來(lái)，卻在家鄉(xiāng)感受到世態(tài)炎涼。在這里作者沒(méi)有將蘇社從軍的英勇表現(xiàn)作為襯托其英雄本色的依據(jù)，而是以蘇社復(fù)員歸來(lái)在平安村中的經(jīng)歷為主，輔以蘇社與小媞、留嫚二人的情感變化，通過(guò)對(duì)蘇社內(nèi)心情緒的細(xì)致描寫(xiě)，將一個(gè)平民英雄的形象展現(xiàn)在讀者眼前。從剛剛歸來(lái)的備受尊崇，到流言蜚語(yǔ)四起時(shí)人們對(duì)他的排斥，最后蘇社的經(jīng)歷得到了“安置辦”的證實(shí)并獲得去往縣城工作的機(jī)會(huì)，人們對(duì)他的態(tài)度再一次改變。蘇社從理想中的英雄生活，回歸到家鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，又在現(xiàn)實(shí)生活中找到奮進(jìn)的目標(biāo)，從一個(gè)頹廢的“兵痞”變成真正的英雄。正是在這樣一種從理想中跌落現(xiàn)實(shí)、又在現(xiàn)實(shí)中重振理想的跌宕與驟變中，平民英雄的氣質(zhì)充分展現(xiàn)出來(lái)，正如莫言所說(shuō)：“這些普通人身上的寶貴品質(zhì)，是一個(gè)民族在艱苦中不墮落的根本保障?！薄洞笏分械拇洗笈c戴號(hào)，船老大雖有迷信、思想封建等性格缺點(diǎn)，但在關(guān)系到群眾生命的緊要關(guān)頭，卻毅然投河，展現(xiàn)出的英雄氣質(zhì)絲毫不弱于傳統(tǒng)意義上的英雄形象。戴號(hào)蒙冤入獄，從勞改場(chǎng)逃出后躲至村中，在與秋水、船老大以及村民們的相處中逐漸融入其中，并在祭河儀式中毅然獻(xiàn)身。文中沒(méi)有提及船老大的名字，而戴號(hào)也只是一個(gè)“代號(hào)”而已，他們兩人所代表的則是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)平凡卻依然可歌可泣的平民英雄。這種英雄平民化與平民英雄化的反差，不僅消除了歷史人物與當(dāng)下時(shí)代的隔閡和間離感，更增加了英雄形象的親切性。《錦衣》相對(duì)于莫言之前的戲劇在人物塑造上有了很大的突破，劇本并非以歷史事件和歷史人物為出發(fā)點(diǎn)，而是專(zhuān)注于小人物的塑造，其中最具平民英雄氣質(zhì)的當(dāng)屬季星官、秦興邦與春蓮三人。首先是以季星官、秦興邦為代表的革命黨人，他們既有抗?fàn)幘?，又有憐憫之心，當(dāng)二人路遇宋老三街頭插草賣(mài)女，留學(xué)歸來(lái)的季星官頓生憐憫之情，不禁唱到“聽(tīng)老漢一聲喊萬(wàn)箭穿心，光天化日下大賣(mài)活人”，但為了革命事業(yè)，也只能暫將其擱置，從而引發(fā)之后的詐死避禍、藏匿家中，最后巧辯公堂為革命的進(jìn)行拖延時(shí)間，將腐敗縣衙一鍋端掉。作為其同窗好友的秦興邦，形象的刻畫(huà)主要展現(xiàn)在與王婆、王豹的對(duì)話(huà)中，他靈敏機(jī)智、頭腦冷靜，并善于察言觀(guān)色，巧妙利用二人的貪婪之心，施以小惠，順利將其騙過(guò)。雖然只出現(xiàn)在前兩場(chǎng)戲中，但一個(gè)機(jī)智勇敢、不畏強(qiáng)權(quán)、勇斗惡勢(shì)力的書(shū)生形象躍然紙上。其次，春蓮是底層平民中典型的抗?fàn)幷?，她雖被父親宋老三賣(mài)來(lái)?yè)Q煙土，被婆婆季王氏苛刻對(duì)待，卻依然保有淳樸、善良的一面，不屈就于莊雄才、王豹等惡勢(shì)力的逼迫，危難之時(shí)舍身撞墻解救婆婆和公雞?！跺\衣》中的這三類(lèi)人物雖形態(tài)各異，在內(nèi)里中卻有一個(gè)巧妙的循環(huán)，官場(chǎng)惡勢(shì)力壓迫勞苦大眾，有的人奮力抵抗如季星官、秦興邦等成為反抗者，有的人則選擇屈從成為惡勢(shì)力的爪牙如王婆、王豹等；同時(shí)反抗者又以各種形式來(lái)對(duì)抗惡勢(shì)力的壓迫，從而形成一個(gè)不斷循環(huán)的結(jié)構(gòu)。看似是對(duì)官、民兩個(gè)對(duì)立階級(jí)的描寫(xiě)，實(shí)則是將其視作一個(gè)相互聯(lián)系的族群。正如圣·艾弗蒙所說(shuō)：“一句話(huà)，我們需要的是偉大而又合乎人情的行動(dòng)；我們?cè)诿鑼?xiě)人類(lèi)性格時(shí)必須避免平庸，而在描寫(xiě)偉大的事物時(shí)小心避免神話(huà)化?！睙o(wú)論是英雄的平民化還是平民的英雄化，都使得這些人物更加貼近我們的真實(shí)生活，于平凡之處凸顯人性的光輝。莫言說(shuō)：“我的文學(xué)表現(xiàn)中國(guó)人民生活，獨(dú)特的文化和民族風(fēng)情，也描寫(xiě)了廣泛意義上的人。我站在人的角度上，立足寫(xiě)人，超越了地區(qū)和族群?！蹦怨P下的人物既是一個(gè)人，也代表了一群人。

差異性和成長(zhǎng)性也是莫言人物塑造的傾向之一。在莫言不同劇作中，同一人物形象是有變化和成長(zhǎng)的，《霸王別姬》和《英雄·美人·駿馬》中都出現(xiàn)了項(xiàng)羽、虞姬、呂雉等人物，而同一人物在兩部劇作中呈現(xiàn)出了鮮明的差異性和成長(zhǎng)性?！队⑿邸っ廊恕をE馬》中的項(xiàng)羽更像一個(gè)叛逆、沖動(dòng)的青春期少年。他會(huì)因?yàn)槭迨屙?xiàng)梁不允許他娶虞姬而與之廝鬧，也會(huì)因留戀紅粉帳而不顧軍國(guó)大事；他時(shí)而狂放不羈，立下取秦始皇而代之的誓言，時(shí)而純真直率，在項(xiàng)梁墓前號(hào)啕大哭。而在《霸王別姬》中，項(xiàng)羽已經(jīng)蛻變?yōu)橐粋€(gè)窮途末路的悲劇英雄，雖然與傳統(tǒng)意義上的項(xiàng)羽還有較大差別，如口不擇言與范增頂撞，在與虞姬、呂雉的情感關(guān)系中反復(fù)糾結(jié)等，但當(dāng)最后項(xiàng)羽拔劍自刎追虞姬而去：“讓我扔掉這臭皮囊，讓我拉住你的裙裾……”一種英雄悲歌的氛圍油然而生。兩部作品講述了項(xiàng)羽不同的人生階段，同時(shí)又相互串聯(lián)形成一個(gè)縱向的比較體系，人物形象、性格在兩部作品中呈現(xiàn)出的反差與成長(zhǎng)使項(xiàng)羽這一形象更加立體、鮮活、細(xì)致入微。此外，兩部作品中虞姬和呂雉這兩個(gè)女性形象，也呈現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)。虞姬的形象從最初《英雄·美人·駿馬》中那個(gè)滿(mǎn)臉煤灰、身著男裝、行事作風(fēng)毫無(wú)顧忌的平民女子，到與項(xiàng)羽相處時(shí)的青春、頑皮、靚麗，再到《霸王別姬》中仿佛一夜成熟、為了項(xiàng)羽能夠勝利甘心讓位于呂雉的癡情，如同常見(jiàn)的青春小說(shuō)中的鄰家女孩，她有自己渴望的愛(ài)情，也有難以言說(shuō)的苦惱；有成長(zhǎng)，也有局限。與之產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比的是呂雉的形象，她執(zhí)著而又善變，城府極深、巧言令色，時(shí)而又展現(xiàn)出溫柔、母性的一面，特別是在與虞姬的對(duì)手戲當(dāng)中，將兩個(gè)女子極端相對(duì)的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。楚漢之爭(zhēng)本是兩個(gè)國(guó)家、兩個(gè)男人之間的龍爭(zhēng)虎斗，莫言卻以側(cè)面襯托的手法將筆墨大量地集中于這兩名女性的刻畫(huà)上，通過(guò)女人之間的對(duì)話(huà)、沖突、矛盾襯托男人之間和國(guó)家之間的斗爭(zhēng)，在篇幅較短的戲劇創(chuàng)作中，形成鮮明而激烈的戲劇化效果。

在莫言筆下，人物不僅是推動(dòng)整個(gè)劇情發(fā)展的源動(dòng)力，更是其精神旨?xì)w的承載體。把握住這三個(gè)方面，有助于厘清作品中人物與劇情、精神指向的關(guān)聯(lián)，是理解莫言戲劇的關(guān)鍵所在。