形式實(shí)驗(yàn)的“返鄉(xiāng)”與鄉(xiāng)土記憶的“當(dāng)代”意識(shí)
----細(xì)讀莫言小說新作

姜 肖

當(dāng)“鄉(xiāng)土”正在消失的時(shí)候，通過怎樣的書寫，才能留住這個(gè)世界？這已然是近20年文學(xué)時(shí)談時(shí)新的話題。而如何直面與整合近40年不斷嬗變的鄉(xiāng)土記憶，往往比遙體人情、懸想事勢(shì)、建構(gòu)歷史寓言更為復(fù)雜。2017年8月，莫言續(xù)寫并改定了三則短篇小說——《等待摩西》《詩人金希普》《表弟寧賽葉》，回望鄉(xiāng)村改革過程中故鄉(xiāng)的人與事，不斷實(shí)驗(yàn)著“返鄉(xiāng)”的書寫方式，與他者和自我影響的焦慮對(duì)話，成為高密東北鄉(xiāng)歸去來再一次真誠的書寫實(shí)踐。

列維-施特勞斯在《憂郁的熱帶》中曾提及記憶與表述之間的某種錯(cuò)位，“為了使我們可以接受，記憶都得經(jīng)過整理選擇；這種過程在最誠實(shí)無欺的作者身上，是在無意識(shí)的層面進(jìn)行，把真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)用現(xiàn)成的套語、既有的成見加以取代”。那么，能否在最大程度上縮小這種錯(cuò)位，則是每一個(gè)嘗試表述記憶的寫作者能否貼近個(gè)人“真實(shí)性”的關(guān)鍵。這一次，莫言選擇了通向記憶的“形式”。以形式生發(fā)意義向來是莫言小說重要特征之一，用作家自己的話來說：“結(jié)構(gòu)即政治?！倍鴱摹按筇げ降暮蟪贰毙蚤_始，對(duì)傳統(tǒng)小說和戲曲的師法，成為莫言小說返回故鄉(xiāng)的深層方式，也成為本土化、民族化語境下作家和批評(píng)界溝通的有效路徑之一。頗有傳統(tǒng)氣質(zhì)的文言句式、行動(dòng)白描，在家常俗話和現(xiàn)代性敘事書面語的間雜中穿行，搭配拼貼、戲仿等手法，往往使書寫有種冷眼的幽默或諧謔的機(jī)鋒之質(zhì)感。此三則短篇以多種文類文本融合的表意形式體驗(yàn)鄉(xiāng)愁，筆法從容，類似傳統(tǒng)筆記體小說，簡(jiǎn)樸自如，又兼敘事與戲曲表演互滲，妙趣橫生。而在形式實(shí)驗(yàn)之中沉潛的，是作家對(duì)文學(xué)與鄉(xiāng)土記憶如何面向當(dāng)代的再思考，這也是半個(gè)世紀(jì)以來中國作家集體面對(duì)的寫作難題。

一

如果說誠如維特根斯坦那個(gè)著名的斷言，“想象一種語言，就是想象一種生活方式”。那么，使用一種語言，就是在不斷與語言所攜帶的歷史發(fā)生對(duì)話。當(dāng)下對(duì)語言的諸種闡釋大多繞過柏拉圖關(guān)于文字和記憶術(shù)的兩難邏輯，而是直接來自于人文主義的認(rèn)識(shí)。語言往往被認(rèn)為是存在之家，是身份認(rèn)同的方式，是人類生活變遷的標(biāo)志，是民族文化、精神、風(fēng)俗習(xí)慣和政治史的鏡子，“語言就是一種歷史文獻(xiàn)”。以此觀之，對(duì)某種語言的體驗(yàn)可以將被遮蔽的歷史重新敞開，不斷與當(dāng)代發(fā)生對(duì)話。而語言之于文學(xué)，不僅僅是工具，它通過修辭方式將每一個(gè)當(dāng)代寫作者帶入語言的來源處，引領(lǐng)著每一個(gè)試圖接近文本空間的人，進(jìn)入言辭之間所構(gòu)成的書寫倫理體系，體驗(yàn)歷史與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)話與沖突，以及超出語言表意系統(tǒng)本身的文化含義。

對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)而言，語言的選擇每每皆關(guān)涉著作家們對(duì)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及生存體驗(yàn)的真實(shí)反應(yīng)。而無法忽視的是，近20年方言寫作已然成為書寫潮流，作家們的語言焦慮和自覺，不僅來自于個(gè)人化的故土難離，也來自于全球化所帶來的時(shí)空擠壓，以及本土現(xiàn)代性經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的突圍沖動(dòng)。整體而言，當(dāng)下對(duì)鄉(xiāng)言土語的青睞在根源處抱有實(shí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)公共性價(jià)值或稱“詩性正義”的意愿。薩義德曾借鮑里爾的觀點(diǎn)討論文學(xué)語言對(duì)人文環(huán)境的反應(yīng)，文學(xué)“比其他任何藝術(shù)或表達(dá)形式都更多地解釋了對(duì)于日常生活行為中每個(gè)人都在分享、每個(gè)人都在使用的東西，此外，對(duì)于在其自身及其詞匯和語法之中，極其微妙然而也可以覺察地包含著一個(gè)社會(huì)管理其社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)思想的東西……”鄉(xiāng)土語言自然并非僅僅指向某些獨(dú)特的地理位置，更多是強(qiáng)化了在秩序中自我意識(shí)的自覺。一方面，鄉(xiāng)土語言的自由形態(tài)消解著規(guī)則，在言說的同時(shí)解構(gòu)著具有規(guī)訓(xùn)功能的現(xiàn)代性語言系統(tǒng)。這種未經(jīng)馴化的語言承載著文學(xué)與文化對(duì)前現(xiàn)代自然形態(tài)政治文明的憧憬，使被遮蔽的聲音敞開，與沉默的大多數(shù)對(duì)話，體會(huì)著“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。另一方面，全球化時(shí)代同質(zhì)化逐漸取代異質(zhì)性，橫向的地理空間逐漸演化為縱向的時(shí)間跨度，鄉(xiāng)音土語在種種沖擊中被劃歸為“不可譯”的語言，即便對(duì)于大部分生于斯長于斯的人，鄉(xiāng)土語言都很可能無法構(gòu)成共同記憶，更遑論提供普泛性的鄉(xiāng)愁體驗(yàn)。由是，當(dāng)我們將鄉(xiāng)土語言變成考古或表述的對(duì)象時(shí)，本身就說明我們正在離故土漸行漸遠(yuǎn)。更為棘手的是，鄉(xiāng)土語言面對(duì)現(xiàn)代性語言時(shí)常常潰不成軍，這不僅源自交流的阻礙，更是因?yàn)殚]塞而恒長的話語經(jīng)驗(yàn)很難面向變動(dòng)不居、旋生即滅的生存體驗(yàn)。倘若鄉(xiāng)土語言如果僅停留在一種因無法溝通而成為文化奇觀的層面，那么便失去了發(fā)聲的意義，因而，方言是否有能力提供一種當(dāng)代意識(shí)，以及如何保持方言寫作的當(dāng)代價(jià)值，對(duì)每一個(gè)自覺喚醒故鄉(xiāng)聲音的人而言，都是一個(gè)極大的難題。

莫言對(duì)故鄉(xiāng)記憶的感知途徑直接來自語言，“所謂故鄉(xiāng)的限制，我覺得更是一種語言的限制”。對(duì)于語言的選擇和重新編織首先便成為感性鄉(xiāng)土的最佳文本載體。在這三個(gè)短篇中，我們讀出了作家對(duì)鄉(xiāng)音土語的實(shí)驗(yàn)自覺與意識(shí)對(duì)抗。莫言小說的語言天賦向來為人津津樂道，無論是那些隨時(shí)隨地帶著漲破結(jié)構(gòu)沖動(dòng)的迅猛語言流，還是那些隨性脫口而出的諧趣短句，皆成為極具辨識(shí)度的書寫風(fēng)格。而與以往不同的是，作家開始大范圍顛覆那些習(xí)以為常的、暗含規(guī)范意志的現(xiàn)代性獨(dú)白書面語和歐化句式，以一種極具破壞力的雜糅式語言建構(gòu)文本世界，嘗試溝通方言記憶與當(dāng)代故事。通過將極簡(jiǎn)的口頭用語和書面用語、俗話、成語混合，詞與詞之間斷裂重組，重新形成體系，有意與書面語言形成對(duì)抗或互相拆解，極力發(fā)揮著語言的生長力量。同時(shí)，平行化白描的句法，抑揚(yáng)頓挫，生機(jī)勃勃，敘事者的聲音驟然躍上指端——

立即有人飛跑著去摩西家報(bào)信，那時(shí)摩西的父親在村子里擔(dān)任著大隊(duì)長的職務(wù)，是頭面人物。立即有人飛跑著到我家去報(bào)信，說我闖下了滔天大禍。立即有人飛跑著去衛(wèi)生所叫醫(yī)生。很快，摩西的父親氣勢(shì)洶洶地跑來了。很快，我的父親臉色蠟黃地跑來了。很快，衛(wèi)生所的醫(yī)生背著藥箱子跑來了。(《等待摩西》)

更有表現(xiàn)力的語言出現(xiàn)在那些穿插在行文里，模擬傳統(tǒng)說書藝人的“唱詞”中——

你這是西北風(fēng)刮蒺藜，連風(fēng)(諷)帶刺……我們，我們生不逢時(shí)?。浲魨槑V歲月，恰同學(xué)少年，書生意氣，指點(diǎn)江山，糞土你們這些達(dá)官貴人！我們哥倆，當(dāng)年創(chuàng)辦女神詩社時(shí)，心比天高，氣勢(shì)如虹，恨不得將小小地球，玩弄于股掌之間，那是什么樣的胸襟抱負(fù)！可是，這個(gè)年代，容不下黃鐘大呂，只能讓狐貍社鼠得意橫行。(《表弟寧賽葉》)

而頗有意味的是，鄉(xiāng)土語言終于不再僅僅停留在人物的對(duì)話中，也不再以孤僻的辭藻拒絕交流，而是流動(dòng)在整個(gè)行文中，無論是敘事者還是故事中的人都分享著共同的話語場(chǎng)，與書寫者同時(shí)期的文字經(jīng)驗(yàn)渾然一體，形成一種文本內(nèi)外同時(shí)指向真實(shí)與虛構(gòu)而亦莊亦諧的語境。在這樣的書寫狀態(tài)中，“我”的所說所寫與金希普和寧賽葉又有什么區(qū)別，語言本身成為了指向自身的反諷——

那潔白的大饅頭，那用老面引子不是用酵母粉發(fā)起來的大饅頭，那形狀如同一個(gè)大西瓜攔腰一分為二的大饅頭，那散發(fā)著甜絲絲的氣味的大饅頭，那家鄉(xiāng)土地上生長出的小麥磨粉后蒸出來的大饅頭，總是能引發(fā)我的鄉(xiāng)情……(《詩人金希普》)

他清清喉嚨，從口袋里摸出一張紙，猛地?fù)]舞了一下手中的話筒，甩了甩長發(fā)，念道：“大饅頭大饅頭，潔白的大饅頭，芬芳的大饅頭，用老面引子發(fā)起來的大饅頭，家鄉(xiāng)土地生長出來的大饅頭，俄羅斯總統(tǒng)一次吃兩個(gè)的大饅頭，作為國禮贈(zèng)送給美國總統(tǒng)的大饅頭，凝結(jié)著愛情的大饅頭，象征著純潔的大饅頭，形狀像十二斤重的西瓜攔腰切開的大饅頭，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的游子啊，一見饅頭淚雙流……”(《詩人金希普》)

很顯然，作家對(duì)語言的拆解和重組由于貼近自身經(jīng)驗(yàn)而順理成章。而就像?？略陉U釋語言認(rèn)知?dú)v程時(shí)所概括的那樣，如此一來，“語言不再是與事物的認(rèn)識(shí)相聯(lián)系的，而是與人的自由相聯(lián)系的……在我們定義語法的內(nèi)在法則時(shí)，我們就在語言與人的自由命運(yùn)之間結(jié)成了一種深刻的同源關(guān)系”。當(dāng)這些不馴的鄉(xiāng)言土語涌入文本空間，故鄉(xiāng)與生命便融為一體，這成為語言“返鄉(xiāng)”自由形態(tài)的文本行動(dòng)。

二

如果說語言和句法的鄉(xiāng)愁構(gòu)成敘事的腔調(diào)，那么，地方戲曲結(jié)構(gòu)潛移默化的影響則成為返鄉(xiāng)敘事最鮮明的姿勢(shì)。關(guān)于文學(xué)與戲曲之間的互相借鑒已經(jīng)是跨學(xué)科領(lǐng)域的老生常談，唐宋小說和明清劇本統(tǒng)稱為“傳奇”皆不分家，近代很多理論家都將戲曲與小說并提，但本文所指的“互滲”又不僅是一種文體的選擇，更是一種關(guān)于記憶形式的深層表達(dá)。在莫言小說的形式構(gòu)造中，山東地方性戲曲與其說是一種民間資源，不如說是一種童年記憶的回溯，作家曾多次談及家鄉(xiāng)戲在自己成長中的影子，“我小時(shí)經(jīng)常跟著村里的大孩子追逐著閃閃爍爍的鬼火去鄰村聽?wèi)颉瓚蚵牰嗔耍S多戲文都能背誦，背不過的地方就隨口添詞加句”；“在我變成一個(gè)成年人或中年人以后，回到故鄉(xiāng)偶然會(huì)在車站或廣場(chǎng)聽到茂腔的聲調(diào)，聽到火車的鳴叫，那些聲音讓我百感交集。好像不僅僅是戲劇，不僅僅是火車開過的聲音，包括我童年的記憶全部因?yàn)檫@種聲音被激活”。早在1980年代初，作家便曾嘗試以戲班故事為題材編寫故事，而關(guān)于其后《透明的紅蘿卜》《紅高粱》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》等小說中或隱或顯的戲曲質(zhì)素，早已是前人之述備矣。

如果說在以往的創(chuàng)作中，戲曲元素尚屬雪泥鴻爪，或借之塑造人物，或借之架構(gòu)長篇結(jié)構(gòu)，或借之點(diǎn)綴短篇鄉(xiāng)情，那么，在這三則新作中，戲曲和敘事實(shí)現(xiàn)了全面互滲，閱讀體驗(yàn)仿若觀看實(shí)驗(yàn)性戲劇。地方性戲曲的研究者從表演形態(tài)上將山東戲曲區(qū)分為“大戲”與“小戲”，認(rèn)為相較于大戲的規(guī)則化和程式化，“小戲”則較為貼近百姓生活。被劃歸為“小戲”者，聲調(diào)唱腔融通民俗小曲，如歌如戲，低回之處幽婉溫醇，高亢之處質(zhì)樸壯美，海闊天空，至真至切。莫言小說文本的戲曲元素更似“小戲”，閱讀時(shí)“觀戲”的直覺首先生發(fā)于文本的節(jié)奏和聲音。戲曲和小說都極為講究節(jié)奏，短篇小說的節(jié)奏感向來是小說家們著力較多的層面，高低緩急分明的敘事往往更能產(chǎn)生書寫和閱讀的快感，而當(dāng)戲曲的節(jié)奏化入小說時(shí)，節(jié)奏的感染力便愈發(fā)鮮明。從莫言的短篇小說來看，戲曲節(jié)奏的影響大致可分為兩個(gè)方面，一是總體節(jié)奏的把握，往往采用類似于“插述”的手法，以大段的旁枝式講述打斷故事層的敘事，但又維持話語層的連續(xù)，從而既不突兀又使得整體節(jié)奏發(fā)生變化，急緩相得，用作家的話表述即是“游離于劇情之外，就像一棵小樹上長出一個(gè)大杈子來”?！兜却ξ鳌繁阋赃@種手法，在摩西與妻子的故事中多次插入敘事者的童年記憶，在不妨礙中心故事線索和結(jié)構(gòu)表意的同時(shí)，不斷調(diào)節(jié)時(shí)間節(jié)奏，使得講述在時(shí)空的往復(fù)中營造出今昔互通的藝術(shù)效果。二是局部節(jié)奏的收縮，戲劇的局部節(jié)奏往往“涉及某種對(duì)立物之間的交替，這種交替一般產(chǎn)生緊張和松弛的模式”。大多依靠演員表演時(shí)對(duì)角色介入與疏離交錯(cuò)所帶來的速緩、重輕、強(qiáng)弱、長短等節(jié)奏樣態(tài)。與西方古典戲劇面臨“第四堵墻”問題不同，中國傳統(tǒng)戲曲成長于勾欄瓦肆，講究演員與觀眾的直接交流，尤其是民間小戲，演員們的表演和唱詞往往會(huì)在戲曲情境中跳進(jìn)跳出，巧言活舌，插科打諢。《詩人金希普》便多以敘事者角色的調(diào)換使節(jié)奏發(fā)生變化，譬如小說第四部分，在“二哥”向“我”轉(zhuǎn)述金希普與“姑父”和“表弟”之間的故事時(shí)，“我”常常出現(xiàn)在“二哥”的對(duì)話中，既作為聽眾，又不停充當(dāng)講述與聽眾之間的銜接者，擾亂并重整對(duì)話節(jié)奏。

敘事“聲音”則主要體現(xiàn)為戲曲念白藝術(shù)的引入，除了上文所論及句式手法所營造的入韻朗朗，念白的效果還體現(xiàn)在承擔(dān)敘事結(jié)構(gòu)功能上。章回體小說的序跋和傳統(tǒng)說書藝人舊體詩唱詞之間存在衍生與影響的關(guān)系，而將其引入現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)功能，便在起興或是警喻之中將現(xiàn)代性敘事拉向歷史，勾畫感懷。同時(shí)，更為重要的是，念白多以演員的自言自語出現(xiàn)，將潛臺(tái)詞、內(nèi)心活動(dòng)、故事背景等，分毫畢現(xiàn)地向觀眾獨(dú)白，希望引起共鳴，具有明確的溝通意愿。而觀眾雖然在場(chǎng)聽到念白的明確內(nèi)容，但卻可以在語言和姿勢(shì)所營造的場(chǎng)景中，嘗試回避言說者的獨(dú)像，而在另一重由念白所創(chuàng)造的虛擬空間中將自己化入表演間接面對(duì)群像，由此，時(shí)空轉(zhuǎn)換，臺(tái)上臺(tái)下，文本內(nèi)外，故事和生活經(jīng)驗(yàn)瞬有瞬無。如《詩人金希普》最后的念白，幾句話之間便將整篇小說帶入民間戲曲語境，人生況味一時(shí)之間暈染而出，滄桑之感，遍被華林。而除了節(jié)奏和聲音，人物行為語言的極端化，同樣成為頗具戲劇性的敘事特征，宗白華認(rèn)為“戲曲的中心，就是‘行為’的藝術(shù)表現(xiàn)”。這種藝術(shù)表現(xiàn)則多呈現(xiàn)為較為夸張的細(xì)節(jié)凸顯，一個(gè)人物的特征往往只需要幾個(gè)動(dòng)詞，或幾句行為白描，便活脫脫出現(xiàn)在字里行間。再則，小說人物之間互相糾纏，并不呈現(xiàn)出鮮明的隔離感，這也是民間戲曲表演形式的重要特征。這三則小說人物語言行為的戲劇化，及其之間的互相交錯(cuò)，僅從上述所提及的例證便可見一斑，而這種“親密”的糾纏更是敘事者角度嬗變的文化表征。

值得一提的是，在這三則短篇中，最具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的是《表弟寧賽葉》，小說將近40年社會(huì)文化變遷寄托在一個(gè)鄉(xiāng)村青年的成長經(jīng)歷中，又將這一過程濃縮在一場(chǎng)家庭聚會(huì)的沖突之中。記憶倫理的研究者們發(fā)現(xiàn)了由家庭成員之間餐桌對(duì)話所傳承的特殊記憶，不僅關(guān)乎個(gè)人史，同時(shí)指向公共史，成為一種個(gè)人回憶的社會(huì)形式并具有敘事性結(jié)構(gòu)，“這種共同歷史是由許多故事構(gòu)成的，而若是沒有機(jī)會(huì)得到敘述和重復(fù)敘述，這些故事本身又是不能存在的……對(duì)自己過去和當(dāng)今的確切了解，只能以對(duì)話性故事的可述性的形式存在”。如果說記憶在不斷重述中構(gòu)成歷史，那么，以記憶的聲音展開對(duì)話，則是通過語言和形式的編織對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的回返。小說重述故事的方式便是家鄉(xiāng)戲，大段的獨(dú)白充斥文本空間，語言簡(jiǎn)潔質(zhì)樸沖擊力十足，并且至少存在三個(gè)層面的敘事結(jié)構(gòu)，一是“我”和寧賽葉“斗嘴”串述故事，獨(dú)白時(shí)言辭切切，對(duì)白時(shí)你來我往，針鋒相對(duì)，時(shí)緩時(shí)急；二是“我”和寧賽葉“扮演”各自的角色，主線敘事者則時(shí)隱時(shí)顯；三是“我”粉墨登場(chǎng)，不斷在敘事內(nèi)外往返，充當(dāng)不同的角色，對(duì)話者、回憶者、獨(dú)白者……游走穿梭在文本之中。由此，在一場(chǎng)簡(jiǎn)單的家庭聚會(huì)場(chǎng)景中，沉甸甸的記憶在狹窄的時(shí)空中突然迸發(fā)出來，真實(shí)與虛構(gòu)之間頗具張力，敘事形式的戲曲化實(shí)驗(yàn)使得小說幾乎成為一場(chǎng)關(guān)乎社會(huì)與成長的表演，極具戲劇色彩。

三

這樣自如的形式自覺以四兩撥千斤的力度，嘗試回應(yīng)那個(gè)沉重宏大的問題——如何書寫鄉(xiāng)土中國。長久以來，以何種書寫姿態(tài)返回鄉(xiāng)土記憶是十分耐人尋味的，因?yàn)?，如何講述記憶，不僅意味著如何理解當(dāng)下，更意味著如何面對(duì)未來?；氐奖疚拈_篇所提問題，當(dāng)“返鄉(xiāng)”敘事成為文學(xué)的經(jīng)典化模式時(shí)，如何打開其內(nèi)部的層層遮蔽，使記憶的言說在當(dāng)代煥發(fā)生機(jī)，始終是一個(gè)難題。無法否認(rèn)的是，當(dāng)代作家面對(duì)故鄉(xiāng)時(shí)總是潛藏著隱隱的不安，一方面，他們不斷思索著故鄉(xiāng)作為全球化和民族—國家雙重“他者”的發(fā)聲路徑；另一方面，他們不斷規(guī)避著制造文化區(qū)隔的窠臼，力圖讓書寫具有挑戰(zhàn)時(shí)間的能力。在這種壓力下，盡管每個(gè)寫作者都在心理告誡自己，返歸鄉(xiāng)土關(guān)乎著文化的認(rèn)同，“返鄉(xiāng)”的終點(diǎn)理應(yīng)是每一個(gè)中國人生活的邏輯，以及對(duì)這種邏輯的文學(xué)表達(dá)，但每當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向自我，轉(zhuǎn)向民族內(nèi)部情感和文化樣態(tài)時(shí)，往往都無法明確即將去往何處，也無力開掘抵達(dá)的路徑，大量的書寫最終只透露出我們手足無措的尷尬境遇，那些文字不僅陷入影響的藩籬和自我重復(fù)，甚至呈現(xiàn)出一定程度上的同質(zhì)化趨勢(shì)。比如偏愛締造鄉(xiāng)土烏托邦，審判現(xiàn)代文明和后現(xiàn)代文明，再如盡管書寫元素有所差異，但是書寫經(jīng)驗(yàn)多依附于經(jīng)典敘事框架，或趨同道德主體的嬗變軌跡等。

很顯然的是，“返鄉(xiāng)”的若僅僅是寫作者的文化心理預(yù)期終究是不夠的，那被隔離在故土之外的文學(xué)本體仍然會(huì)糾纏于兩難的焦灼，無論是被圍困在自我與他者意識(shí)的牢籠中，還是書寫策略的殊途同歸，必然會(huì)帶來歷史思辨的窄化，難以應(yīng)對(duì)劇烈變遷的鄉(xiāng)土文化和倫理格局，以至于關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)是否會(huì)消亡的爭(zhēng)鳴始終不絕于耳。在這樣的狀況下，寫作者們能否坦然將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“真實(shí)性”付諸書寫行動(dòng)，能否有才能創(chuàng)造個(gè)人風(fēng)格的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，就顯得尤為重要。對(duì)于莫言而言，個(gè)人記憶真實(shí)性的表達(dá)路徑，在不停的實(shí)驗(yàn)和探索中不斷抵達(dá)故土褶皺層。其實(shí)，此三則短篇字里行間都令人想起青年時(shí)期的莫言，盡管作家在漫長的寫作經(jīng)驗(yàn)中，不同階段文字的肌理各有紋路，但那種頗具叛逆氣質(zhì)的創(chuàng)造沖動(dòng)卻讓人始終似曾相識(shí)。在莫言新作研討會(huì)上，作為莫言多年好友的余華提出了一個(gè)有趣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為莫言的文學(xué)世界始終是“以精英的姿態(tài)反對(duì)精英”，有一種“草芥文化”的影子。余華所指即是一種突破既定敘事規(guī)則而自在自由的書寫倫理。透過這三篇小說，仿若讀出了20多年前《酒國》時(shí)期的莫言筆法，只不過彼時(shí)那種窒息沉重的反諷而今變換為更加熟絡(luò)的鄉(xiāng)土氣質(zhì)形式實(shí)驗(yàn)，手起筆落之間，敘事和戲曲便合成一體，干凈利落地完成了頗具有個(gè)人風(fēng)格的鄉(xiāng)土化反諷語境的搭建。

如此“叛逆”的返鄉(xiāng)者以記憶的形式所進(jìn)行的文本實(shí)驗(yàn)，引發(fā)兩個(gè)值得思考的問題。一方面是“返鄉(xiāng)”文本方式的“可譯性”問題。借用德里達(dá)的話，“文本只有在它活下去的情形下存活，而它活下去是以同時(shí)可翻譯又是不可翻譯……若完全可翻譯，它不再以作為文本、書寫、語言的軀體而存在。若完全不可翻譯，即使在被認(rèn)為是一種語言內(nèi)，它立即斃命”。對(duì)于“返鄉(xiāng)”的文本形式而言，鄉(xiāng)土提供給我們的原生記憶邏輯，即是存在于可譯與不可譯之間。莫言將兒時(shí)記憶還原為鄉(xiāng)風(fēng)土語和地方性戲曲結(jié)構(gòu)，在舊日與當(dāng)代之間聯(lián)通了一種只能由文學(xué)所提供的認(rèn)知方式。另一方面是鄉(xiāng)土體驗(yàn)者的書寫身份。莫言的創(chuàng)作始終在個(gè)人與民族、生活和政治、命運(yùn)與人性之間尋找平衡點(diǎn)，他越軌的筆致也始終圍繞著這個(gè)平衡點(diǎn)不斷更易形態(tài)。在這個(gè)過程中，我們發(fā)現(xiàn)歷史的變動(dòng)與斷裂、個(gè)人的變故與無常、人性的哀毀和無助，無論是荒誕的還是決絕的，都指向了作家越發(fā)堅(jiān)定的主體經(jīng)驗(yàn)?！兜却ξ鳌泛苋菀妆阕屓寺?lián)想到魯迅的《故鄉(xiāng)》和《祝福》，但染著鄉(xiāng)野氣的摩西畢竟不是羞怯無措、失去對(duì)話可能性的閏土；馬秀美的潑辣和執(zhí)著也驅(qū)散了祥林嫂的哀怨氣；當(dāng)榮歸故里的“我”與故鄉(xiāng)的玩伴和親友圍坐在一起，與柳摩西、金希普、寧賽葉互相調(diào)侃、互相斗嘴時(shí)，寫作者與被書寫者之間的關(guān)系，便從現(xiàn)代性經(jīng)典返鄉(xiāng)敘事的模式里解凍，在啟蒙視角背后，作家們看到的是活生生的人。生活的邏輯遠(yuǎn)比書寫更真實(shí)，于是，作家們背著行囊遠(yuǎn)離故土，又翻越重山，長途跋涉回到被言說者的門前——“我看到院子里影壁墻后那一叢翠竹枝繁葉茂，我看到壓水井旁那棵石榴樹上碩果累累，我看到房檐下燕子窩里有燕子飛進(jìn)飛出，我看到湛藍(lán)的天上有白云飄過……一切都很正常，只有我不正常。于是，我轉(zhuǎn)身走出了摩西的家門。”從這種角度而言，從柳摩西到柳衛(wèi)東再到柳摩西，命名的不斷變化串聯(lián)起“等待摩西”的過程，又何嘗不是在等待變動(dòng)中的中國呢？在這種等待中，那個(gè)面對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)代手足無措的“瘋癲者”漸漸消失了，那個(gè)站在“魯鎮(zhèn)”街角無法找到恰當(dāng)?shù)难赞o面對(duì)故鄉(xiāng)的知識(shí)者也消失了，取而代之的是一個(gè)直面當(dāng)代、不再猶疑的體驗(yàn)式敘事者。

當(dāng)然，這個(gè)當(dāng)代體驗(yàn)者必然不斷面臨著混沌與迷惘，誠如以賽亞·伯林所形容的那樣，“每個(gè)人和每個(gè)時(shí)代都可以說至少有兩個(gè)層次：一個(gè)是在上面的、公開的、得到說明的、容易被注意的、能夠清楚描述的表層，可以從中卓有成效地抽象出共同點(diǎn)并濃縮為規(guī)律；在此之下的一條道路則是通向越來越不明顯卻更為本質(zhì)和普遍深入的，與情感和行動(dòng)水乳交融、彼此難以區(qū)分的種種特性。以巨大的耐心、勤奮和刻苦，我們能潛入表層以下——這點(diǎn)小說家比受過訓(xùn)練的‘社會(huì)科學(xué)家’做得好——但那里的構(gòu)成卻是黏稠的物質(zhì)：我們沒有碰到石墻，沒有不可逾越的障礙，但每一步都更加艱難，每一次前進(jìn)的努力都奪去我們繼續(xù)下去的愿望或能力”。而盡管如此，書寫者們?nèi)匀辉诹鲃?dòng)的主體中尋找力量，文學(xué)也不斷以語言和修辭構(gòu)筑著世界。如今，曾經(jīng)“先鋒”的莫言已經(jīng)帶著形式的創(chuàng)造意識(shí)重返鄉(xiāng)愁，這一次，不再僅僅是以故鄉(xiāng)人事模擬?？思{繪制那枚“小小的郵票”，而是開始以故土的筆法，展開高密東北鄉(xiāng)記憶的當(dāng)代書寫，或許這樣的書寫會(huì)為我們提供返鄉(xiāng)的路徑，一個(gè)忠實(shí)于講故事的體驗(yàn)者也許能帶著我們重新進(jìn)入那片混沌而又真實(shí)的鄉(xiāng)土大地。