譯 推開波斯詩的大門

李 煒 袁秋婷 譯

我的詩歌好比埃及的面包：一夜過去，便無法再食。

趁新鮮時——在沙塵落滿前——趕緊吞下吧。

魯米（Jalal al-Din Rumi）如是說。盡管類比別致，他還是沒講對。許許多多個夜晚過去了——更準確地說，是將近三十萬個夜晚——他的“面包”依然新鮮如初，即便是通過寡淡無味的直譯品嘗。

但我們最好還是從頭說起，正如亞里士多德在《詩學》中提倡的那樣。天知道，在中世紀，他的文字如同圣旨，幾乎無人敢背違，哪怕是住在沙漠中的那些人。

·

其實，那些人基本上都是騎手，胸無點墨，不修邊幅。

然而，僅僅一個世紀之內，他們卻創(chuàng)造出了史上最輝煌的文明之一。

促使他們完成這項壯舉的，倒不是他們的新信仰，而是一件如此卑微，以至于大多數歷史學家都不屑提及的小事：他們對翻譯的熱忱。

·

或許更好的說法是“需求”。他們不是熱愛翻譯，而是需要它。畢竟，文明并非建立在戰(zhàn)場上。恰好相反。在管治打下的江山時，那些騎手的驍勇善戰(zhàn)完全派不上用場。

幸虧在治理國家這等事上，他們可以效仿鄰居——皆是大國強邦，至少在它們一個個敗在這些沙漠戰(zhàn)士的手中之前。沒過多久，如18世紀英國歷史學家吉本（Edward Gibbon）所言，“阿拉伯帝國向四面八方開疆辟土……直至一支駝隊行走四五個月，才可抵達邊陲?！?/p>

·

自古至今，學習其他文化的最佳方式，是研讀他們的書籍。相傳當時的一位阿拉伯譯者說：“我們擁有文字，他們則擁有想法?！?/p>

這里的“他們”指的是波斯人，即如今伊朗人的祖先。在講述一千多年前在阿拉伯沙漠上刮起的那陣翻譯風潮之前，或許我們可以再違背一次《詩學》的建議，先說說上面這句話為何是對“翻譯”本身的絕好定義。將異國的思想轉換成自己能夠理解的文字：這不止形容了翻譯的過程，還解釋了它存在的意義。

唯獨文學作品不在這定義的應用范圍之內，因為它們不僅涉及思想，還關乎表達。事實上，一件文學作品特殊的表達方式，常是譯文遭遇滑鐵盧之地。別的不說，單是原文的語氣，就足以讓譯者丟盔棄甲、抱頭鼠竄了。

·

既然要和亞里士多德作對，就作到底吧。

一天，德國學者席默爾（Annemarie Schimmel）和同事聊天，講起了自己對于礦石和水晶的喜愛。她的同事恍然大悟，說他終于明白席默爾為何會研究波斯詩歌?！斑@聽起來有些荒謬，”席默爾后來不無尷尬地解釋道：

水晶和波斯詩歌之間豈能有共同點？但在我看來，這兩者確實有關聯。不止一位文學評論家有注意到古典波斯詩歌象征之巧妙，意象之天然，質地之珍貴，如同“寶石”一般……

·

就本文作者而言，如魔咒般吸引他的，倒不是寶石，而是波斯的細密畫。這些創(chuàng)作于13至15世紀之間的袖珍杰作，融合了兩個截然不同的世界——至少在他這門外漢看來：既有唐代繪畫的精美，也有早期尼德蘭畫派的華麗。若是吳道子與艾克（Jan van Eyck）聯起手來，或許也能創(chuàng)造出類似作品。只不過，他們還得注入強烈的中東風情。

正是這給了本文作者靈感。難道不能用文字來繪制一本“muraqqa”：波斯細密畫冊？

·

回到那些忙著將波斯文翻譯成阿拉伯語的譯者們：很快他們便發(fā)現，許多波斯專著其實是從別種語言轉譯過來的。那些以敘利亞文寫成的實用書籍也如此。有些著作——尤其是數學方面的——原文為梵文。但大多數科學及醫(yī)學專著，都是由一種這些阿拉伯譯者從未見過的奇怪語言寫就的。今日我們稱之為“古希臘文”。

于是，那些譯者開始拚命搜集希臘圖書，同時學起這門語言。前一項努力促成了坐落于巴格達、藏書量驚人、被譽為“智慧之家”的圖書館。后一項則引發(fā)了史上第一場大規(guī)模譯介外文書籍的活動，即所謂的“翻譯運動”。

因為這兩樣成就，不少古希臘文明的遺珠，包括亞里士多德、托勒密和伽林的作品，后來在西方世界才得以“面世”：通過阿拉伯譯本轉譯成拉丁文。不過，這是思想文化史另一章里的故事了。這里要講的，是19至20世紀之間引進到西方的那些中東作品。

在穿越時空隧道之前，或許該交代清楚“智慧之家”的命運。其實，它的宿命和古代其他規(guī)模宏偉的圖書館一樣。唯一不同的是摧毀它的那些人：1258年攻打巴格達的蒙古大軍。據說，被拋入底格里斯河中的書籍之多，足以讓馬匹踏著書本渡河。

·

歷史上，諸多罪名都被算在蒙古大軍頭上。單是他們統(tǒng)領的名字“成吉思汗”——意為“四海之王”——就足以令當時的百姓聞風喪膽。

難怪這篇文章的主人公和他的家人，會在蒙古大軍到來之前，倉皇地收拾起包袱，遠走他鄉(xiāng)。這便能解釋，為何出生在如今阿富汗一個小鎮(zhèn)里的魯米，最終會在土耳其境內安家落戶。

遷移是史實。遷移的動機或許遠非傳說的那么簡單。一則，蒙古軍并沒體貼到會在發(fā)動進攻之前，先通知對方。二則，魯米的父親把女兒留在了家鄉(xiāng)。如果確實有一場大屠殺在即，他也未免太過無情。

其實，關于魯米和他家人的資料中，許多都頗為可疑。譬如，他父親十分博學，贏得了“神學家之王”的頭銜。這絕對是至高的贊譽。問題是，當時的文獻中沒有一條相關的記錄，而13世紀的中東最尊敬的兩種人正是博學之士和虔誠之徒。鑒于這些有關魯米的資料，大多來自門徒，或許夸大之詞——甚至純粹捏造——也屬正常。

當然，要被理想化到連父親也戴上了光環(huán)，一個人不僅得有名氣，還得被崇拜。不消說，魯米確實如此。他不單是聲名斐然的詩人，還是“莫拉維”蘇菲派的創(chuàng)始人。

這兩個世界——詩歌和宗教——可以重疊，同樣也不足為奇。在中世紀，詩歌和宗教往往相得益彰。最著名的例子莫過于但丁的《神曲》。

真正不同尋常的，是這兩者如何在魯米的生命里交匯。

·

故事是這樣的。在一年半的時間里，他和一個“痞子”廝混在一起。

相遇之前，魯米是備受尊敬的宗教教師。之后，他淪為了笑柄。別的不說，音樂一響起，他便如癡如醉地進入恍惚狀態(tài)，像陀螺一般旋轉不停。其實這是他入靜靈修的方式。但哪個即將邁入不惑之年的高人會像他這樣？靜坐冥想真有那么困難？

讓魯米扳回顏面的是，他那名舉止乖張的新朋友一旦離開鎮(zhèn)子，他自己便開始寫詩。更準確地說，是他開始吟詩。一行又一行的詩詞從他的舌尖滾落。一首接一首即席而作卻又完美無瑕的詩歌就此誕生。他創(chuàng)作的速度之快，連他最能干的學生也來不及記錄下來。無論是數量或質量，他的詩作在中世紀都無人能及。

·

多年后，魯米的兒子如此記述發(fā)生在父親身上的變化：

聽曲跳舞他一刻不停：

白天黑夜他從不休憩。

一度是穆夫提：現在他成了詩人。

一度是苦行僧：現在他沉醉于愛。

與葡萄無關：開悟的靈魂只飲陽光釀造的酒。

是什么引發(fā)了如此大幅度的轉變？一切真的都是魯米朋友的功勞？

盡管大家都討厭那家伙，魯米卻把他捧在手心，當他是圣人一樣對待。沙姆斯是他的大名。

·

寫到這里，本文作者不得不坦白一事。他對波斯語一竅不通。不但如此，他也沒學過阿拉伯語或土耳其語，另兩種可以幫助鑒賞魯米詩歌的語言。

不消說，他并不是第一個長篇大論某一題材卻又不懂其中語言的作家。但這么說，倒不是為他開脫，而是承認生命中一件既令人沮喪卻又無法改變的事實。無法改變，是因為哪怕是曠世奇才也學不來所有重要語言。令人沮喪，則是因為在文學世界里，不懂你所研究的對象的語言，就好比蒙住雙眼沖進一片領土。你可以假裝自己熟悉這里的一山一水、一景一色?？墒聦嵣希愕闹R都是道聽途說來的——即便你有借鑒別人的譯作來做判斷。

就以歌德為例。他覺得魯米不怎么樣，盡管整體而言他對波斯文學欽佩有加。難道這是因為魯米的文壇同僚都比他出色？還是因為歌德的品味大有問題？或者——最有可能的解釋——僅是因為他所閱讀的譯本不盡人意？

最極端的例子是萊布尼茲。這位17世紀的頂級天才，對數學做出了偉大的貢獻后，決定去研究語言。為了證明自己學識淵博，在討論自己的母語德語時，他順道提及了一門富有濃厚異國情調的語言：

有人說，漢字豐富多樣，因為有多種形式的書寫符號，但中國人的口語和詞匯卻相當貧乏，因為一個眾所周知的事實：他們的言語與文字并不相符。漢字的書寫符號多到令人應接不暇，其實不利于口頭語言的發(fā)展。由于他們的詞匯極其有限又晦澀不明，中國人經常在話講到一半時，不得不停下來澄清自己的意思，用比手畫腳的方式來打消歧義。

面對這樣一段文字，很難忍俊不禁。尤其是讀到“眾所周知的事實”時。哪來的“事實”？這里的“眾”又包括了誰？顯然萊布尼茲不在其內。他可是一個方塊字也不認識的中文文盲。

提起這糗事，并不是想要滅萊布尼茲的威風，只是為了指出，本文作者即將動身前往的那片領土兇險莫測。

換言之，跟著他走，后果自負。

·

那些散布于文學史中的奇名怪姓，有時真的巧得離譜。譬如，英國詩人華茲華斯（William Wordsworth）的姓氏，字面意思正好是“文字值得珍重”。

魯米的莫逆之交沙姆斯的全名——Shams ad-Din Tabrizi——可直譯成“來自大不里士的信仰之陽”（“Shams”在阿拉伯語中意為“太陽”。至于“ad-Din”——也作“al-Din”——意為“信仰”，是阿拉伯人名中一個常見的組成部分，并非沙姆斯獨有）。

這名字的貼切之處，魯米自然有注意到。在詩歌中他頻頻一語雙關地提到這顆太陽。事實上，魯米對沙姆斯的啟蒙是如此地感激不盡，以至于他在多首詩作里都署上了恩師的名字。這是他向世人昭告誰對他影響最深的方式。

·

盡管兩人的初遇早已成為一段傳奇，后人還是不斷加油添醋。調味料撒得最多的是14世紀的一種說法。相傳有一天，魯米和他的徒弟們坐在圖書館里。沙姆斯突然撞了進來。

“這些是什么？”陌生人指著滿屋子的書問道。

“你不會明白的?！濒斆状鸬溃@然不想被打擾。

話音未落，火苗瞬間騰起，四周的書全部陷入火海之中。

“這是怎么回事？”魯米大聲叫道。

“你也不會明白的?！蹦吧酥S刺道，然后掉頭就走。

魯米當即拋下一切，去追隨這位神秘的訪客。

數年之后——根據14世紀的另一段傳說——魯米終于回到家鄉(xiāng)：

但他不肯說話，除了咕嚕一些難以理解的押韻詩歌。他的學生們到處跟著他，以便記錄下那些詩句，然后集結成一本名為《對句》的書。這里的百姓十分尊崇此書，代代相傳書中的字字句句。每周五晚上，他們會聚在蘇菲教的集會處，一起大聲朗誦。

·

沙姆斯自己的說法反而最切合實際（他的一些漫談也被魯米的徒弟們保存了下來）。他與魯米首次相逢，并沒有出現任何奇跡。他只問了后者一個問題。這問題高深莫測，當下喚醒了魯米的靈性。

不消說，“啟蒙者”正是沙姆斯為自己設定的角色：

魯米得到神賜的言語時，他便直接表達出來，向來不考慮這些話語對他人的利弊。從小我就知道上蒼要我用言語教導別人，使他們能夠得到解救，繼續(xù)前進。

這不但解釋了魯米后來即興吟詩的怪癖，還說明了沙姆斯為何要以謎語來啟發(fā)他人：

哪支箭？這些字。哪卷箭袋？真實世界。哪把弓？真主的力量。這支箭射出，沒有盡頭……被箭射中的人可有福了！這支箭將帶領他前往真實世界。箭在袋里，但我無法射出。我能射出的，又回到了箭袋里。

·

至于那則有關焚書的傳說，難道也是隱喻？在通往真理的路上，書本知識毫無用途。一個人得拋開一切先入之見，追隨像沙姆斯這樣的智者，才能“獲救”。

這確實是沙姆斯自己在席間漫談時經常提出的觀點，同時他還會痛斥學者和哲人。還好他知道該偶爾用點詼諧來緩和酸辣，讓聽眾愿意繼續(xù)吞下他的苦藥：

兩個諾斯替教徒互相較勁，爭辯關于靈知的秘密以及修道的苦路。一個說，“你看那個騎著驢子過來的人——在我看來，他就是神?！?/p>

另一個說，“我認為他的驢子才是神?！?/p>

·

從前，有個野心勃勃的小伙子，一心一意想拜當時首屈一指的詩人為師。詩人讓他先把數量驚人的詩篇熟記于心，再回來見他。多年后，已不再年輕的徒弟終于把那些詩作背得滾瓜爛熟，便回去找大師。但這一回后者卻要求他在動筆之前，先把別人的詩歌忘得一干二凈。

本文作者自己能記得的，也就這么多了——還有一點：故事發(fā)生在阿拉伯世界，而且應該是一個真實的故事。至少，故事里的詩人皆是有頭有臉的人物。但詩人的名字，他同樣不記得了，更別提是從哪里讀到了這則故事。

或許人名和來源并不重要，就像別人的詩作到頭來也無關緊要。宛如包裝紙，糖果一旦入口，便沒必要再保留。把學問——說穿了就是一堆資料——像獎杯一樣擺著炫耀，確實不怎么高明。

這難道不就是沙姆斯對魯米的教誨？

·

如果沙姆斯聽起來不止一點像蘇格拉底，那是因為兩人之間，確實有不少相似之處。和他的希臘前人一樣，這名中東神秘主義者也沒動過筆，靠的是一張尖刻的嘴巴來抨擊自負的學者和浮夸的哲人，因此四處樹敵。正如柏拉圖有幸遇見蘇格拉底，魯米也因為這位特立獨行的老師而開拓了眼界。此后一生——就像柏拉圖那樣——魯米不僅試著踐行恩師的教導，還一直講述有關恩師的點點滴滴，或許也悄悄借用了恩師之口來傳播己見。

不過，和兩名古代哲人大不同的是，這對波斯師徒的故事長久以來都無法跨越語言的障礙，在波斯語、阿拉伯語和土耳其語之外的國家廣泛流傳。直到20世紀末葉，這情況才終于有所改變——多虧在美國掀起的“魯米熱”。

·

其實，早在19世紀，魯米就被引進了英語世界。只不過，那些譯本一律缺乏“可讀性”，盡管——或正因為——都有押韻。那時的譯者似乎都沒搞清楚一件再明顯不過的事：任何詩人采用這個或那個韻腳，僅是因為那些字在他的語言中恰好發(fā)音相似。

比方說，在英語世界里，如果一些蹩腳詩人常在一年中的某一個月份深情款款地仰望著天空，那也只是因為“June”（六月）和“moon”（月亮）是英語中最容易押的韻之一。

關鍵是，假設在另一種語言里，最好押的韻是“木星”和“周三”這對詞，譯者是否該把“六月的月亮”直接換成“周三的木星”，以便保留原詞的韻，而不是它的意思？

反過來說也是個問題。假設譯文的語言缺少一對押韻的星球和時間，那么，譯者能否讓詩歌里的人物做點其他事情——吃飯睡覺失戀上吊隨便他選——只要押韻就行？畢竟，“六月的月亮”本身并沒有多少意思。原作者八成只是為了找韻腳才把這種陳詞濫調寫入詩中。

這當然不是說所有試圖押韻的譯作都不入流。但為了找到那些既押韻又與原詩的意思多少有點關聯的文字：這通常意味著譯者需要擅自作出不少改動，無論是削減文字，還是增添內容。于是，原詩里的巧妙韻腳，到了新語言中卻成了再膚淺不過的順口溜。

·

所以，再回到魯米最早的那些英譯本。它們是19世紀席卷歐洲的“東方熱”的副產品。（“東方”，在當時西方人心中，是指中東。直到近些年來，中國才被含括在內。）盡管早在1640年，牛津大學已經有了阿拉伯語系（中文系得等到1876年才成立），“東方”在文學、繪畫甚至時尚領域真正成為一種潮流，是在19世紀。

不消說，最終抓住公眾注意力的并非對中東的學術研究，而是文學作品的翻譯。那些波斯詩歌在歐洲最早的德語和法語譯本，打動了像歌德這樣的文豪，甚至重燃了他晚年的創(chuàng)作力。

當下的“魯米熱”亦如此。煽起它的并非英國學者尼克爾森（Reynold A.Nicholson）、阿伯里（Arthur J.Arberry）等人字字句句忠實原文的譯本（本文開頭引用的那兩行詩就源于阿伯里的英譯）。讓魯米在西方也成為家喻戶曉人物的，其實是一名不識波斯字的美國詩人：巴克斯（Coleman Barks）。

·

除了善惡之分，

還有一塊綠地。在那里，我等著你。

靈魂在這片草叢中休憩時，

無需談及這個擁擠的世界。

觀念、語言，甚至“彼此”一詞

不再有任何意義。

魯米的這首詩膾炙人口，不難理解。它用詞簡單，語氣親切，意象動人。不過，最主要的，還是因為它傳達的訊息振奮人心。詩人認為天下蒼生皆可相互理解、和平共處——只要大家愿意撇開一切“分歧”：國籍，文化乃至宗教信仰。

至于巴克斯這里的譯文有多忠實于原作，就不好說了。至少，缺乏可以用來比較的直譯，本文作者無從作答。唯有一點確定無疑：巴克斯的所有魯米譯作，都是以其他譯者的版本為基礎，再加工改良。有時他用的是尼克爾森或阿伯里的老譯本。有時他會與一名母語為波斯語的譯者合作。但無論用的是誰的版本，他的策略均可用五字概括：“篩選再重寫”。

·

舉個實例。以下是巴克斯的版本，“改編”自阿伯里的翻譯：

在這份新的愛中，死去吧。

你的道路將在彼岸開啟。

與天空結為一體。

拿起斧頭劈開囚牢的墻。

逃離。

像在黑白中突然見到了色彩般走出來。

此刻就行動。

你被籠罩在厚厚的云層之中。

從邊緣溜出。死去吧，

小聲點。靜是最可靠的跡象

你已經死了。

你過去的生活是一場瘋狂的奔跑

為了躲避寂靜。

默不作聲的一輪滿月

高懸天際。

魯米駭人聽聞的要求，請他的讀者們“死去”，確實給那句老掉牙的建議——揮別舊歲，擁抱新生——注入了生命氣息。

但舊歲——“過去的生活”——指的是什么？一份糟糕的工作？一段痛苦的婚姻？一次令人心灰意冷的失??？不道明說清，魯米的勸告反而像萬靈油一樣，適于各種用途。

·

其實，這種普適性在原詩中并不存在——至少，在阿伯里的版本中不存在：

現在去死，現在去死，死在這份愛里：當你們在這份愛里死去，你們都將重獲新生。

現在去死，現在去死，不要畏懼死亡，因為你們將從大地上破土而出，升到天空。

現在去死，現在去死，從這具充滿了肉欲的靈魂中掙脫，因為這具靈魂是枷鎖，你們是囚徒。

拿起斧頭，鑿開監(jiān)獄；越獄之后，你們都將成為國王和王子。

現在去死，現在去死，死在美貌的君王面前；當你們死在君王面前，你們也都成了君王，享有聲名。

現在去死，現在去死，從云層里出來；當你們從云層里出來后，你們都將成為明月。

肅靜下來，肅靜下來；肅靜是死亡的跡象；因為你們還有生命，才會從萬物的肅靜中逃脫。

換言之，魯米是在要求大家改邪歸正。雖然詩人對信仰一事只字未提，但他的追隨者都明白，他希望眾人皈依的，是他自己所信奉的宗教。

·

嚴格說來，“翻譯”需要從一種語言轉換成另一種。既然巴克斯是在同一種語言里活動，他或許不該擁有譯者的頭銜。更何況，他有時還會悄悄摻入自己的詩行（譬如上述例子中的結尾：“默不作聲的一輪滿月/高懸天際”）。不過，較之以正確的術語來命名這種做法，更值得討論的，是它如何改變原作。

毫無疑問，巴克斯僅取用原詩中合自己口味的部分。換言之，他只向讀者展現了魯米的一面：一個與他自己志趣相投的魯米。

就以這位中世紀詩人最關心的主題而論。如果以他那個時代的標準，魯米的宗教觀確實相當寬容。他不歧視任何信仰（若是請與魯米幾乎同時代的但丁尊重這世上的所有宗教，想必他會在《神曲》中把提出這要求的人打入地獄）。

盡管寬容，魯米到底還是個虔誠的信徒，認定自己的宗教是唯一正確的信仰。把他塑造成一名思想超前、不拘泥于教義或形式的詩人，毫無疑問扭曲了他的觀點，把源自他信念的那些詩歌轉變成對他的一種諷刺。

然而，魯米今日之所以大受歡迎，正是因為這種誤解。通過巴克斯的譯本才接觸到他詩作的那些讀者，很難不把他當成一位勵志大師，不厭其煩地向世人傳播心靈雞湯。再加上他極具異域魅力的背景（誰對中世紀的中東不抱有一絲好奇？），更別提他創(chuàng)立的玄妙教派（誰能抗拒那些跳著旋舞、外袍像裙子一樣飛起的苦行僧？）：恐怕魯米不想成為當今美國最暢銷的詩人都不行。

·

假如唾手可得的名氣還不足以打動人心，鈔票絕對可以。這便解釋了巴克斯的大批模仿者。既然已有那么多人像禿鷲似的掠食魯米的尸體，新來者只好別開生路，去捕食其他同樣沒有反手之力的中東詩人。

不消說，這些模仿者幾乎全都是當今西方最資深的魯米專家路易斯（Franklin Lewis）所不屑的“偽譯者：抄襲生、改編家和冒牌貨”。換言之，他們無法閱讀原作，只能重新包裝別人的英譯本，再貼上自己的標簽拿出去銷售。至于質量，或許可以這么說：優(yōu)秀的詩歌字里行間回蕩著音樂，而這種產品讓消費者聽到的，唯獨收銀機的叮當響。

在商業(yè)上最為成功的，應該是拉丁斯基（Daniel Ladinsky）。他專營比魯米晚生一個世紀的波斯詩人哈菲茲（Hafez），推出的潮品包括：

恐懼是這棟樓房里最便宜的房間。

我希望看見你住在

更好的環(huán)境里，

因為你的母親和我的母親

以前是朋友。

我認識宇宙這一帶的

客棧主人。

今晚你好好休息，

明天再來我的詩里。

我們一起去找那位“朋友”談事情。

此刻我不會作任何許諾，

但我知道，如果你

祈禱

在這世上的某個地方

將會發(fā)生美好的事情。

上帝希望看見

你的眼里盛滿愛和活力

因為那是你對祂最好的見證。

你的靈魂和我的靈魂

曾經一起在那親愛之人的子宮里

偷偷碰腳調情。

你的心和我的心

是很老很老的

朋友了。

和巴克斯的作品一樣，這種詩結構松散，無韻無律，完全口語化。但毫無疑問它簡單流暢，容易下口，而且還故作可愛。甜俗的標題《你的母親和我的母親》更是說明了，拉丁斯基冒充譯者時，一直在計算出版后的銷量（就本文作者所知，中世紀的中東詩人從不給短詩加標題）。

拉丁斯基處心積慮地討好大眾，努力讓作品讀起來既調皮又性感，從倒數第二節(jié)詩即可見一斑。他讓兩個“靈魂”用腳調情——而且還是在上蒼的“子宮”里?！坝H愛之人”確實是中東神秘主義對宇宙創(chuàng)造者的別稱，但要想出“子宮”這般惡心的比喻，恐怕只有拉丁斯基臉皮夠厚。更糟的是，不少讀者會誤以為如此不三不四的類比出自哈菲茲之手。

哪怕沒有直譯可供參考，仔細閱讀這首詩也能發(fā)現，它沒有一絲波斯古詩的味道，反而更像是一道用巴克斯的食譜——以及大量味精——炒出的菜。別的不說，哈菲茲絕無可能在詩中描述一種到了20世紀中葉才開始廣為人知的調情招數，即便中世紀晚期的阿拉伯帝國對于男女之事的態(tài)度頗為開放（《一千零一夜》中情色濃郁的橋段和性愛雜集《香園》皆可印證這一點）。

·

不過，話又說回來，翻譯為何要像奴隸一樣，忠實于原文？

在搖滾界，樂隊經常演奏別人的歌曲。最好的翻唱，無一例外都是因為新樂隊加入了自己的風格，讓老歌聽上去既新鮮又熟悉。

古典音樂則剛好相反。不論是誰在臺上，不論何時何地，一段演奏必須和樂譜分毫不差。一丁點的不同都能引起聽眾的憤怒。

為什么一旦談起文學翻譯，我們馬上就變成了一群保守過頭、連襯衫最上面的紐扣都不能解開的古典樂迷？為什么我們不能披著頭，散著發(fā)，把吉他插上失真器，然后無拘無束地翻唱自己喜歡的那些曲子？

·

最典型的例子莫過于美國詩人龐德（Ezra Pound）筆下的李白。名氣最大的一首如下：

藍色的群山在城墻以北，

白色的河流環(huán)繞著它們；

此處我們得分道揚鑣

走上千里荒原的征程。

心像飄浮的寬云，

落日像舊友別離

遠遠地拱手作揖，

啟程時我們的馬匹也互相嘶鳴。

這顯然是龐德眼中的《送友人》：

青山橫北郭，白水繞東城。

此地一為別，孤蓬萬里征。

浮云游子意，落日故人情。

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

首先得說的是英文版簡直跟寫給小學生看的白話注解別無二致。這確實令人驚訝。龐德是20世紀最杰出的詩人之一，但他譯出的李白卻毫無生氣可言。

或許錯不在他。中國古詩的今譯本，包括現代漢語譯本，都無法與原作相提并論。要想配得上李白，需要一種簡潔而又典雅的語言。拉丁文雖然夠凝練，也絕對夠古老，但光靠這兩點還是不夠。

因為還有一點也同樣重要：李白的第三行詩，從很多方面來說都是此詩的點題之句。在這里，詞與詞簡單的并列——“浮云”和“游子意”，“落日”和“故人情”——卻為全詩增添了一份濃厚的意境，心中情愫亦呼之欲出，同時延長了上句話里“孤蓬萬里征”帶來的那種莫名悲傷。然而，無論是現代漢語還是西方語言（包括可以輕易省略動詞的俄語），通常都得闡釋清楚詞與詞之間的關系。所以龐德才會笨拙地說心“像”浮云，落日“像”好友離別。李白的確就是這個意思。但一旦說了出來，原詩如夢如幻之境，便煙消云散了。

·

假如龐德愿意，假如他真的下了功夫，他至少可以捕捉到原詩的韻味。說實話，除了他，也沒有幾名現代詩人有本領寫出唐詩的那種意境。

就在他著手“翻譯”中文詩歌前不久，他作出了那首所有現代文學選集里都必藏的兩行詩，名為《在地鐵站內》：

幽靈似的這些臉孔在人群中；

濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點。

雖然龐德大刀闊斧地砍掉了原詩的大部分枝葉，從最初的三十行削減到最終的十四個英文字，但這兩行甚至沒用到動詞的短詩，卻繪出了一幅勾人心魄的畫面，遠遠超過了早期黑白電影中的那些經典鏡頭。

那么，龐德在處理李白時，為何沒做出同樣的嘗試？為何不運用所謂的“意象派”技巧？

他沒這么做，應該是因為他覺得要對原詩有所交代。他太尊重李白了，以至于不敢隨意擺弄他的文字和意思。但忠誠的結果反而是一批不入流的譯詩。

·

忠誠其實還引出了另一個問題：《送友人》的第一個字。“青”顯然意為“翠綠色”。但我們之所以能斷言，是因為我們知道“青”這個字會隨語境而變。它還可以指藍色，綠松石色，甚至黑色。這便能解釋為何龐德把“群山”描繪成跟天空一樣的顏色。他查閱的字典——或者他參考的一名學者的直譯——想必以為“青”只能代表“藍色”。

但這錯誤的結局卻是皆大歡喜。沒錯，它為龐德招來了譴責，但也替他贏得了贊譽。如此不恰當的色彩，而且放在一首詩的開頭，讓英語讀者目瞪口呆，卻又大為折服。單憑這個形容詞，龐德——以及李白——便走到了先鋒藝術的最前沿。

但這只引出了一個新問題：我們從譯作中得到的樂趣和啟發(fā)——這兒一個獨出心裁的妙詞，那兒一個令人深思的比喻——究竟有多少其實是譯者的誤解所致？

·

沒記錯的話，尼采是第一個把翻譯視為一種侵略行為的思想家。根據他的說法，這是法國人在17、18世紀對羅馬古籍的所作所為——也是古羅馬人對待希臘文明的策略：

他們謹慎卻又沖動地撣去蝴蝶翼上的灰塵，那只名為“時刻”的蝴蝶！于是賀拉斯（Horace）偶爾譯譯阿爾凱奧斯（Alcaeus）或阿爾齊洛科斯（Archilochus）；普羅佩提烏斯（Propertius）也翻翻卡利馬科斯（Callimachus）以及弗列塔斯（Philetas）……對他們而言，那些原作者寫入詩歌的親身經歷算得了什么？作為詩人，他們不需要對古文物抱有好奇心，雖然這是歷史感的根源；作為詩人，他們沒有閑暇去關注那些能夠代表一座城池、一片海灘或一個世紀的東西和人物：他們盡快把這一切替換成屬于羅馬時代的新事物。他們似乎在說：“難道我們不該破舊立新，從中反映出自己？難道我們沒有權利把自己的靈魂注入這具衰朽的尸體？畢竟它已經死了，而死去的東西又是多么的丑陋！”

這讓尼采得出他那驚人的結論：翻譯是“一種征服”。

當然了，假如不能從最溫和良善的舉動中找到最陰暗齷齪的動機，尼采就不是尼采了。盡管如此，他的論點還是能解釋當今中東古詩泛濫成災的翻譯現象。被譯文挾持著，魯米、哈菲茲等人只好侍奉那些他們在生前絕對不齒為伍的家伙：學者路易斯口中的“抄襲生、改編家和冒牌貨”。

·

尼采除外，一般認為翻譯是一項有利無害的活動。最先深入思考語言轉換所牽涉到的種種問題的，是17世紀英國詩人德萊頓（John Dryden）。借用自古沿襲下來的主張，德萊頓把翻譯劃分為三類：

首先是直譯，或曰將作者的文字，逐字逐句地從一種語言轉換為另一種語言……第二種方法是意譯，或曰有周旋余地的翻譯，作者始終在譯者的視線內，以防跑偏，但譯者不用嚴苛遵從作者的一字一句，只需根據意思翻譯……第三種是仿寫，譯者（假如這稱呼還恰當的話）不但可以偏離作者的文字和意思，還能任意刪除，只參考原文的大綱，然后挑選自己喜歡的部分重寫。

德萊頓自己傾向的是意譯，不僅因為這種方式有彈性，還因為直譯的結果往往慘不忍睹：“在逐字逐句的枯燥轉換中，文字變得詰屈聱牙、神韻盡失”。阿伯里的一些費力卻不討好的翻譯即是明證。

至于仿寫，則是諸如巴克斯之類的“譯者”所為——假如他們還適合這稱呼的話。

·

談起譯詩，最終都無法避開弗羅斯特（Robert Frost）那句挖苦之言：“所謂詩，就是在翻譯過程中喪失的東西?！?/p>

或許這觀點不必太認真對待。畢竟，弗羅斯特曾經揚言，自己絕無可能寫不受格律約束的自由體詩，因為那就跟打網球不設攔網一樣荒唐。確實如此。老夫子不但拒絕了解他那個時代的文學發(fā)展，還排斥英語以外的語言寫成的詩作。倘若他的思想沒這么封閉，他自己的作品也不會有一股揮之不掉的土氣。

不過，弗羅斯特把世界拒之門外，也可能只是為了守住自己開辟的一畝三分地。正如與他同時代的龐德所言：

英語文學史歷來回避翻譯作品——我猜這是出于自卑——然而，最好的一些英文書，恰是翻譯過來的……英語文學以翻譯為食，靠翻譯滋養(yǎng)；每股新潮，每陣活力，皆因翻譯而起，每個偉大時代，皆是翻譯時代。

·

盡管如此，弗羅斯特堅稱翻譯時總會喪失點什么，倒也沒瞎說。只不過，失去的并非“詩歌”本身，而是屬于那首詩的某些特征：它獨有的氣息，以及尼采口中的“時刻”。

獨有的氣息，是因為任何語言，無論有多接近另一種語言，都無法“復制”這些或那些文字在原文中的聲音，更別提帶給原文讀者的特殊感覺了。譬如，“to be,or not to be”是英語文學中最廣為人知的六個字，一般譯成“生存還是毀滅”。嚴格說來，這并不正確。莎翁尚未提及“毀滅”。他只說“不存在”。

這聽起來像在鉆牛角尖，其實不然。一件不存在的東西確實不等同于一件被毀滅的東西。即使譯成“存在還是不存在”，依然不盡人意。原文短語只用到了四個字（因為“to be”出現了兩次），而且皆是英語中最淺白、最常用、最簡短的四個字。換言之，莎翁用了連五歲孩童都明白的文字來討論人生中最為嚴肅也最為復雜的話題。中文卻無法做到這一點——除非譯成“是生還是死”，但這完全“俗化”了這句名言。在中文里，任何人都可以寫出這番話。在英語里，唯有莎翁如此組合了四個再尋常不過的字。

至于尼采的“時刻”：一件作品的“歷史感”。說實話，無論是作者的親身經歷，還是原作的歷史背景，都無法靠翻譯傳達。打個比方。假如一首現代中文詩中出現了“孤蓬萬里征”這五個字，任何喝過點墨水的華語讀者都知道它們來自何處。但譯成外文后，即使是漢學家也無法猜出此詩的作者在引用李白，因為這五個字在外文里并沒有標準譯法。即使有，也不可能像它們在中文里那么獨特，讓讀者一望而知。

或許在這種情況下，注解可以說明那些在原作中用來“代表一座城池、一片海灘或一個世紀的東西和人物”。但假設一名猶太詩人在作品中用到了“Holocaust”（二戰(zhàn)時針對猶太人的大屠殺），再詳盡的注解，恐怕也無法說清僅僅這一個詞在作者心中所能喚出的各種情緒。

難怪美國詩人勃萊（Robert Bly）會認為：“最好的翻譯，就像從背面欣賞一張波斯地毯——可以看見圖案，但差不多也就只能看到這些?！?/p>

即使言過其實，勃萊還是情有可原。至少，他有資格說這樣的話。雖不懂波斯文，他卻“譯”了不少魯米詩歌。更為重要的，是他早年把這位波斯詩人介紹給巴克斯，鼓勵后者也來“譯”。

不過，如果翻譯的結果總是像霧里看花一樣令人失望，為何勃萊還能想出如此生動的譬喻？畢竟，他的靈感十有八九來自 《堂·吉訶德》，而且他讀的應該是譯本。雖然勃萊懂西班牙語，也名副其實地譯過幾位西語詩人，但不管一個人有多精通一門外語，用母語看書依然比用外語看要輕松方便許多。

無論如何，以下是塞萬提斯早于勃萊將近四個世紀想出的延伸隱喻：

把一種語言譯成另一種……好比從反面看佛蘭德壁毯，雖然人像可見，但針線太多，使得輪廓模糊不清，而且也沒有正面那般光滑鮮艷。

·

其實，就是這巨大的困難——甚至不可能性——才激勵了那些愿意為文學作出貢獻的譯者。正如當代希臘詩人兼翻譯家維哥拿斯（Nasos Vagenas）所言：“如果詩歌翻譯是一項不可能的任務，那么，詩歌翻譯便是一門當之無愧的藝術?！?/p>

·

至于誰最有可能克服一切困難，譯出文學價值并不亞于原作的詩歌，在德萊頓看來：

除非一個人既有詩才，又精通作家的語言和他自己的，不然是無法譯詩的；但只掌握語言還不夠，他必須熟諳作家的思路和表達方式，因為這才是區(qū)分一名作家與其他作家的地方。

德萊頓當然能提出如此嚴苛的標準。他本人不僅是英語語言大師，也通曉希臘文和拉丁文。除此之外，他還才華橫溢、博學多識。

問題是，集詩人與翻譯家于一身的一流人才，屈指可數。正因如此，這世上的每一個“德萊頓”，都需要許多個“阿伯里”來伴隨。并非因為嚴謹認真的學者能創(chuàng)造出藝術，而是因為他們可以奉獻同樣寶貴的東西：知識。他們可以提供大量因為語言的障礙、文化的差異、地理的限制，我們否則一輩子都無法閱讀的書籍、認識的人物和了解的事情。

畢竟，即便是地毯的背面，也要比一道白墻有趣得多。

·

其實，那些中世紀的譯者，同樣也不愿自己的同胞看著一片白墻，所以才想盡辦法把最好的“地毯”進口到阿拉伯半島上。要是最終他們不再進口了，那也是因為在兩百年內，他們差不多把所有值得引進的都譯了，有些還不止一次。

奇怪的是，這些進口貨中卻沒有幾件希臘羅馬的文學和歷史著作?？紤]到這些作品所支持的價值觀，與那時中東人民的世界觀幾乎格格不入，沒人想要引進，也很正常。同樣的道理，“海關”之所以不扣押醫(yī)學和科學文獻，是因為這些書籍不僅有實用價值，還不會引起爭議。

事實上，這種對于醫(yī)科方面的偏重，將在西方重演。等到12、13世紀，信仰基督教的那些國家終于發(fā)現自己在科技上，遠遠落后于它們的宗教對頭后，它們只好開始研究阿拉伯文的圖書。這些最后譯成拉丁文的大批作品中，不僅有中東科學家的原作，還有一些希臘文獻的阿拉伯語譯本。讓這些在西方早已失傳的古典書籍更難能可貴的，是它們往往還附有中東學者的評注。

正是這些譯自阿拉伯語的作品，再加上西方知識分子對希臘羅馬文化重燃的興趣——正是這兩種因素結合在一起，最終才引發(fā)了一場璀璨炫目、如今稱為“文藝復興”的大型煙火。

·

一旦在科技方面趕上了中東，西方世界發(fā)現那里的文學作品，只是遲早的事情。

到頭來，把波斯文學一手捧紅的不是歌德，而是一個寂寂無名的英國佬，靦腆內向到連他的少數朋友都不知道他會波斯語。他看上的作者也不是魯米或哈菲茲這種公認的大師，而是一名在生前沒有發(fā)表過一行詩的“業(yè)余詩人”：海亞姆（Omar Khayyám）。

·

如同幾乎所有詩集，特別是翻譯詩集，菲茨杰拉德（Edward FitzGerald）的譯作在1859年問世時，無人問津。這么說，絕非夸張，而是真的一本也沒賣出去?？上攵?，他的書很快被趕到書店的折扣區(qū)，而這批打折書已經算走運的了。大部分早已被當作廢紙回收。

好幾個月過后，一名年輕學者在書店閑逛，注意到了這本薄薄的廉價詩集，一口氣買了好幾本，以便送給朋友。畢竟，禮輕情意重。詩集好不好并不重要。誰知，朋友當中的羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti），竟然認真閱讀了此書，并且深受震撼。這位詩人兼畫家馬上催促自己的朋友去書店購買。消息就這樣一波波傳開，直到出版商終于意識到，自己手上竟然有匹黑馬。

隨著每次修訂重版，《海亞姆的魯拜集》名氣越來越大，銷量也越來越好。甚至在菲茨杰拉德去世之后，它在英語世界依然再版——不是一次兩次，而是好幾百次（這還不包括盜版），很快便成為20世紀最暢銷的詩集。

然后，和當初聲名鵲起一樣的突然，它又一夜過氣了。曾經，它擺在所有不愛看書之人的案頭；如今，它在詩歌研究者的書架上也難尋蹤影。

·

移動的手指寫著字；寫完一行，

又一行：你再多的虔誠和睿智

也無法誘使它返回，刪去半行，

流再多眼淚，也不能拭去只字。

菲茨杰拉德如是譯。他的譯筆精致典雅，字與字之間，緊湊到滴水不入。經過他手的“魯拜”（“rubai”，即“四行詩”的意思），總會在第一、第二和第四行結尾押韻，而且多半避開了老舊到生銹的韻腳。如同一塊石英表一般，英語版的《魯拜集》準確、防水，又可靠。

雖然海亞姆也采用了相同的押韻模式，但他的詩作遠遠不及菲茨杰拉德的細膩。至少，這是學術界的一致看法。閱讀原作，整體印象是詩人在靈感到來時一氣呵成。不像菲茨杰拉德，為了字斟句酌而連連失眠，海亞姆似乎毫不在乎。確實，酷愛飲酒作樂的他，怎可能為了幾行字而操心發(fā)愁？

·

原詩豪爽瀟灑的文風，多少可以在阿伯里的譯本中找到影跡：

下筆之后，一切皆成定數，

只留下一顆因悲傷而破碎的心；

雖用一生吞飲血淚

卻沒一滴能為你的記錄加分。

毫無疑問，這里的語言坦率多了，形容也更直接。如果菲茨杰拉德讓海亞姆的修辭收斂了些，想必也是為了迎合維多利亞時代的讀者口味。那時的英國，文學藝術的江山被四個字牢牢地統(tǒng)治著：高雅精致。

總的來說，菲茨杰拉德并沒有亦步亦趨地跟著海亞姆。只有少數幾次他走得很近。大部分時候他會從不同的詩中選取片段，然后再重新組合。此外，他還把自己選集中的所有“魯拜”天衣無縫地連接起來，以便讀起來宛如一首連貫完整的長詩。如此看來，一位熟悉波斯文的評論家早年間對菲茨杰拉德做出的評價，并非完全有失公允：“與其說他翻譯了海亞姆，不如說他寫了一首關于海亞姆的詩”。

·

除了比較譯本，選擇上面這首詩，也是因為它多少描繪了海亞姆的人生觀。

在這位宿命論者看來，人，在比他更強大的力量面前，完全無計可施。一件事情，一旦完成，就屬于過去，再也無法改變。難道還有比這，更能使我們已經在一天天減少的生命，充滿遺憾？

但海亞姆的世界卻不陰郁灰暗。人生縱然苦海無邊，苦中作樂照樣可行。菲茲杰拉德如是譯：

啊，我的親愛之人，快斟滿我的酒杯

讓今朝擺脫過去的遺憾、未來的恐懼：

明日又如何？明日或許我已不再是我，

而成了昨日的七千年中的一小個片段。

換言之，活在當下，有花堪折直須折。不過，最主要的教誨還是，一醉解千愁。

·

但“七千年”又該如何解釋？

菲茨杰拉德提供了極簡的注解：“距每顆星球一千年”，不但沒能快刀斬麻，反而讓一切更加錯綜復雜。此處，阿伯里的直譯略有幫助：

來吧，朋友，讓我們別沉溺于明日的悲痛，

讓我們把此刻得到的銀子當作收獲：

明天，當我們從地球的表面逝去,

我們與七千年前的古人也就一樣了。

可惜這依然沒能說明，為何海亞姆特別指出這么長的一段時間？難道純粹是為了格律？似乎沒有一位譯者或評論家有提出過令人滿意的解釋。但這反而引出了一個更值得琢磨的問題。翻譯時，萬一在原文中遇到難以理解的晦澀之處，是應該在譯文中予以保留，任讀者隨意猜測，甚至嘲弄，還是應該冒著誤譯的風險，盡力破解，甚或直接把問題掩蓋過去？

·

真正的謎，其實與時間長度無關。真正的謎，是《魯拜集》曾經洛陽紙貴，風靡一時。

與其解釋背后的原因，阿根廷詩人兼作家博爾赫斯（Jorge Luis Borges）寧愿謎題永存：

云，時而變成山巒的形狀，時而幻作獅群的模樣；同樣地，菲茨杰拉德的悲傷，和放在牛津大學圖書館書架上的那卷被人遺忘的手稿——泛黃的紙張、發(fā)紫的墨跡——為我們構成了這本詩集。

或許確實如此?！遏敯菁返某晒儗倥既?。不是有這么一種說法？時間夠長的話，即使胡亂敲擊鍵盤，一只猴子總有一天也能一字不差地打出莎翁全集。概率可以保證這結果。

·

不過，這么說，也未免太對不起菲茲杰拉德了?；蛟S真正的原因，是他算對了時間?！遏敯菁穭偤门c達爾文的《物種起源》和英國哲學家密爾（John Stuart Mill）的《論自由》發(fā)表于同一年。

乍看之下，三本書毫無關聯。仔細比較，卻會發(fā)現每本書皆以自己的方式，捍衛(wèi)人權。它們或把人的地位提升至神的高度（達爾文的著作），或質問社會對待個人的方式（密爾的），或巧妙地抵消禮法和習俗（海亞姆的）。三種行為都試圖顛覆現狀，無論想要推翻的是傳說中創(chuàng)造了人類的上帝，抑或在現實生活中管轄著人們的社會，抑或無形中限制他們選擇、約束他們行為的禮法和習俗。

換言之，每本書都是對19世紀價值觀的一波攻擊。每本書都否認這世界由神靈統(tǒng)治?！段锓N起源》大膽地把上帝踢出宇宙?！墩撟杂伞穭t把宗教當作少數服從多數的原則處理?！遏敯菁犯莿ψ咂h，寧可傷風敗俗地飲酒作樂，也不愿過著束手束腳的道德生活。三本書其實都在鼓勵大眾為自己的生命做主。

倘若讀者尚未做好準備，如此激進的建議也絕無可能馬上找到擁躉。但這三本書問世之際，恰逢西方歷史上的一個轉折期。傳統(tǒng)的虔敬之心逐步讓位于時髦的懷疑論。一種對于新鮮事物以及改變現狀的莫名渴望，彌漫在空氣中。

19世紀美國公知諾頓（Charles Eliot Norton）對《魯拜集》的總結，其實同樣適用于《物種起源》和《論自由》：“它讀起來極適時宜，表達的簡直就是我們身處的這個時代的困惑與疑問?！?/p>

·

這不就解釋了《魯拜集》為何最終失寵？在迎來了一個新時代之后，它失去了用途，同時也喪失了魅力。它的主張再也無法震撼或誘惑后來的讀者了。

況且，不像科學和哲學，文學容易受到品味和潮流的影響。難怪《物種起源》和《論自由》成了經典，《魯拜集》卻為人遺忘。

或許可以這么說：在構成了19世紀最受人景仰的“詩云”之后，它的水滴便隨著時代的溫度變化，蒸發(fā)消失了。

·

至于那位死后七百年，突然一步登上青天的波斯詩人，他的身份依然無法確定。

根據傳統(tǒng)說法，菲茨杰拉德選集里的詩歌，出自11世紀末、12世紀初的通才大師海亞姆之手。這說法最大的缺陷在于，在海亞姆生前，他的詩作無人知曉。他的名望來自數學、天文學及哲學方面的成就。直到他死后四十年，才開始有人提及他的詩歌。更可疑的是，他名下詩作的數量竟隨時間不斷遞增。

顯然，許多詩，甚至絕大多數詩，都是偽作。不過，或許分辨“真跡”與“偽作”的意義不大。畢竟，連作者本人都有可能只是一個方便的掛鉤，用來聚集一些蔑視虔誠生活，甚至否認仁慈上帝之存在的詩作，哪怕歷史中的海亞姆——那位生前備受敬重的博學家——從未提倡過異端思想。

誰能說得準？或許他當初被選中背黑鍋，僅僅因為他享有盛名又沒出版過文學作品，所以沒有“字據”可以用來鑒別真假，也沒有文風需要別人花時間模仿。這么一來，誰都可以在他死后用“海亞姆”這三個字來發(fā)表自己的陋作，而且越是寫得離經叛道，就越需要隱名埋姓。

·

其實，比作者身份更重要的，是竟然有人寫了這樣的詩——而且不斷有人接手，歷朝歷代一直默默地寫下去。這的確令人震驚。因為不像魯米這種蘇菲派詩人，老是用暗語傳達意思，比如以酒代表真神顯靈，酒杯代表虔誠之人的心，醉意代表內心充滿了神。在“海亞姆”的詩歌里，飲酒就是飲酒，“親愛之人”就是自己喜歡的人。所見即所得，并非另有所指。這么一來，這些詩背后的享樂主義更是昭然若揭，公開違背了中東人的教義。

然而，這樣的詩作卻一再出現，一再被抄寫，被保存，被效仿。難道這些叛逆行徑還不足以說明，哪怕是在保守的中世紀，還是有少數幾名中東文人，背地里夢想著擺脫一切枷鎖，恰如數百年后他們在英國的讀者所渴望的那樣？

·

“海亞姆”的詩歌如此，魯米的作品亦然。后者會在今日大紅大紫，是因為他經過篩選、簡化后的文字，道出了英語世界無數讀者的心聲。這個“商業(yè)化”的魯米讓大家窺見了一個沒有紛爭的世界。在那里，不同信仰的人們和睦相處。在那里，還有個敞開了大門的天堂，靜靜地等待著大家。進入的唯一條件——再次借用巴克斯的版本——就是去愛：

為愛賭上一切，

假如你真的是個人。

如果不是，請你離開

這場聚會。

半心半意無法抵達

最高境界。你出發(fā)

是為了尋找上帝，卻不時停下

長期逗留在

骯臟可恥的路邊旅館。

·

伊朗評論家納菲西（Azar Nafisi）有這么一段關于她父親的回憶：

他一直堅持，波斯人是沒有家園的，除了他們的文學，尤其是詩歌。這個國家，我們的國家，他說，曾經被攻擊、侵略過許多次，每當波斯人失去了對自己的歷史、文化和語言的感觸，他們會發(fā)現，原來詩人才是他們真正的守護者，守衛(wèi)著他們真正的家園。舉詩人菲爾多西（Ferdowsi）為例，我父親會說，在阿拉伯人入侵波斯之后，菲爾多西如何在《列王紀》中書寫了一部關于波斯神話和歷史的史詩，從而拯救并重建了民族的認同感和文化。我們沒有家園，只有《列王紀》，父親會指著這本書說。只有這本書，他會這樣重復，它就是我們的家，永遠的家，你和你兄弟的，你孩子的，你孩子的孩子的。

其實，納菲西在別處也講過這故事。但她在介紹《列王紀》的新譯本時重述此事，倒也恰當。寫于公元11世紀初，菲爾多西的巨作是迄今篇幅最長的一部詩作。哪怕是《伊利亞特》、《奧德賽》和《埃涅阿斯紀》加起來，甚至再乘以二，也不及它的字數。

但篇幅并不是《列王紀》的價值所在。它之所以重要，是因為創(chuàng)作于波斯歷史上的一個緊要關頭。那時他們的語言、文學甚至生活方式，都處在被橫行泛濫的外來文化（尤其是阿拉伯文化）蹂躪消逝的危險之中。為了保護祖國日益淪陷的傳統(tǒng)和價值觀，菲爾多西決意用詩詞寫出波斯帝國的完整歷史，從創(chuàng)世之初一直敘述到公元7世紀、祖國被阿拉伯人征服、國教祆教也被回教取代之際。難怪納菲西的父親會把《列王紀》視為伊朗人的精神家園。

·

悲哀的是，除了古代的波斯人，以及20世紀的伊朗人，還有許多其他名族也喪失了一切——故土、家人，甚至彼此，如風中草芥四散于世界的各個角落。所幸這些流民在自己國家的文學中，還有一個家。

這一切使得翻譯更有必要。因為詩歌和小說，散文和傳記，歷史和哲學：這些不僅是我們了解他人的最佳方式，也是認識自己的最短路徑。

·

如果說文學才是我們真正的家園，那么，文學翻譯便能讓我們去其他文化的家里做客。這便意味著，一旦打開了這樣一本書，我們就必須脫去鞋子，畢恭畢敬，好好表現——就像別人來我們家里做客，閱讀我們的詩人和作家時，我們所希望見到的那樣。

其實，這也是為何本文作者硬要寫下這些文字的唯一理由。雖然語言不通，他依然想帶各位讀者登門造訪一個他覺得有必要去的地方。畢竟，繼希臘、羅馬之后，中世紀的歐洲并沒有承襲這些文化黃金時代的精神，反而是對知識不停地在求索、對藝術不斷地進行實驗、對新觀點一直抱有好奇之心的中東。別的不說，光是波斯語的詩歌，就足以使同時代的歐洲作品相形見拙了。

所以本文作者才想帶路。因為推開波斯文化的大門之后，馬上可以嘗到魯米等詩人的手藝：那些哪怕隔了數以萬計之夜，依然新鮮如初的面包。