反詞·開耳·形態(tài) 談詩歌的記憶與形式

歐陽江河

在詩歌寫作過程中，有的人會處理自我，處理美，處理畫面，處理意象，處理恐懼，處理思想和經(jīng)驗之間的轉(zhuǎn)化。任何一個有出息的詩人，無論處理什么主題、什么題材，使用什么語言方式，都會處理聲音。只是關(guān)于詩歌的聲音，長時間以來被主流研究誤導(dǎo)了，認(rèn)為詩歌的聲音就是所謂的音樂性，而音樂性又變成一個固化的東西，就是音律、音部、聲音的和諧、節(jié)奏等。

詩歌的聲音比前面所說廣闊得多，它跟我們在世界上聽到的聲音都有關(guān)，包括鳥聲等自然的聲音，還有沉默沒有發(fā)出來的聲音、物質(zhì)的聲音等。同一個聲音，也要看你把它放置在什么上下文關(guān)系、什么聽力狀況、什么演奏里。比如說把一個聲音放進(jìn)交響樂體系，和同一個聲音放在流行歌曲單旋律中，或者是即興演奏的布魯斯爵士樂中，或者鼓樂中，被聽到的關(guān)系是完全不一樣的。

我在視覺方面非常先鋒，我喜歡當(dāng)代美術(shù)，但是在聲音上，包括在書法上，我必須保守一點。我自己是個古典音樂迷，我把詩歌中的聲音命名為“反詞”關(guān)系——不是反義詞，也不是反對的意思，是一個形態(tài)——這跟我多年把一個聲音放置在交響的混聲里合成的復(fù)調(diào)聽力有關(guān)。由于我長時間把它放在這個里面，所以由此形成的對詩歌聆聽的體系以及這個體系所追溯到的種種記憶，跟剛才提到的主流的對詩歌聲音的規(guī)定不同，我不在那個體系里面。很多聲音，比如廣告的聲音、物質(zhì)的聲音、動物的聲音、吵、光線的聲音，都會嵌入到一首詩里面。我有一首詩叫《誰去誰留》——

黃昏，那小男孩躲在一株植物里

偷聽昆蟲的內(nèi)臟。他實際聽到的

是昆蟲以外的世界：比如，機(jī)器的內(nèi)臟。

落日在男孩腳下滾動有如卡車輪子，

男孩的父親是卡車司機(jī)，

卡車卸空了

停在曠野上。

父親走到車外，被落日的一聲不吭的美驚呆了。

他掛掉響不停的行動電話，

對男孩說：天邊滾動的樣樣事物都有嘴唇，

但它們只對物自身說話，

只在這些話上建立耳朵和詞。

男孩為否定那耳朵而偷聽了別的耳朵。

他實際上不在聽，

卻意外聽到了一種完全不同的聽法——

那男孩發(fā)明了自己身上的聾，

他成了飛翔的、幻想的聾子。

會不會在凡人的落日后面

另有一個眾聲喧嘩的神跡世界？

會不會另有一個人在聽，另有一個落日在沉沒？

哦踉蹌的天空

世界因沒人接聽的電話而異常安靜。

機(jī)器和昆蟲彼此沒聽見心跳，

植物也已連根拔起。

那小男孩的聾變成了風(fēng)景，秩序，鄉(xiāng)愁。

卡車開不動了，

父親在埋頭修理。

而母親懷抱落日睡了一會，只是一會，

不知天之將黑，不知老之將至。

在這首詩里，我嵌入了一個詞，就是聾。這個聾不是生理上聽不見，而是聽得見，是特別靈敏的聽得見。這個聾特別關(guān)鍵，它作為聽的反詞，過濾掉很多他不想聽的東西，在這首詩里就是過濾掉現(xiàn)代性的機(jī)器的聲音，過濾之后他會聽到大地下面青草生長的聲音，光流動的聲音。由此構(gòu)成了一種詩歌的絕對聽力，一種由聾、聽不見和不聽構(gòu)成的聽力，這個聽力喚起記憶的裝置跟我們?nèi)说娜粘５穆犃Σ灰粯?。這個可能就是我《誰去誰留》真正的主題，這個主題也在我的《玻璃工廠》《紙手銬》《手槍》《雪》等詩里出現(xiàn)。

古典音樂有一個特別重要的概念是絕對聽力，任何一個聲音聽到的不是聲音本身，而是它的調(diào)性，它和其他調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)之間的關(guān)系，聽到后立即判斷出來這個聲音的前后左右怎么發(fā)展，怎么相關(guān)。我在一首詩《開耳》中，專門講到業(yè)余聽力和專業(yè)聽力的差別。業(yè)余聽力比如聽鋼琴就聽旋律，但是專業(yè)聽力要聽觸鍵的聲音，離鍵的聲音，踏板的聲音，三個踏板什么時候下去什么時候起來，什么時候在一半，什么時候同時用。觸鍵時候的手感，離鍵是怎么離開的，還有這么長一個鍵，在前三分之一、中間三分之一、后面三分之一出來的聲音都有微妙的差別。會這樣聽的人，叫開過耳的人。我們原來有詞叫開竅、開光，我則創(chuàng)造了“開耳”這個詞。開耳的人聽東西后喚起的記憶不一樣。一個聲音，有些耳朵聽不到，寫作者是沒有辦法的。

我一直認(rèn)為，記憶一個特別重要的功能不是把自我保留下來，精確、完整地保留下來，而是相反。美國一個批評家說，形式是法西斯。經(jīng)驗和記憶成了形式以后，反過來會強(qiáng)迫你，獨裁你，你得反抗它——偉大的詩人一定是反抗形式的。即便像七律這樣最高的詩歌形式，真正有天才的人，會創(chuàng)造性地使用這個形式，破壞這個形式。在這一過程中，帶有原創(chuàng)性的東西進(jìn)入形式深處，呈現(xiàn)自我生命的感觸、詩意的感動。

因此，當(dāng)記憶成為形式，尤其是當(dāng)它凝固為詩學(xué)形式之后，詩人特別重要的一個使命就是和它斗爭，破壞它，成為記憶中被消解掉的人，成為記憶中聲音中沒有被說出來的那個聲音，成為沒有被聽到的或者被聾嵌入以后才能聽到的那個聲音。所以在聽里面，很重要的一點就是要嵌入聾，不聽，如艾略特說的，很深的聲音是聽不見的，但只要你在聽，你就是音樂。這個不聽和聽之間，形成了反詞的緊張關(guān)系。

不光是聽，寫的里面又有視覺記憶，就是聽和看的轉(zhuǎn)化問題，我的很多詩歌經(jīng)驗來自于觀看。有一次我在中央美院做報告，就專門講到過觀看。詩人一個特別重要的本能就是把聽到的聲音賦予一種形態(tài)。最近幾年我寫長詩特別著力的地方，是不僅尋求詞與物、詞與詞的關(guān)系，我還尋求詞與物、詞與詞擴(kuò)展之后詞的形態(tài)的關(guān)系。這個形態(tài)是連續(xù)性的，我們平常只知道意識形態(tài)，只知道由于意識形態(tài)對我們已經(jīng)凝聚化了，已經(jīng)是一個集體維持的東西，它對我們形成了一種獨裁。這個我們不知不覺依賴的意識形態(tài)，形成了我們對世界、對生命甚至對自我的看法。包括媒體意識形態(tài)，消費意識形態(tài)，還有資本意識形態(tài)，這些東西已經(jīng)在囚禁我們。另外，由于教育構(gòu)成的平庸，我們現(xiàn)在語言越來越均質(zhì)化。有人說我手寫我心，但這個我心真的是我心嗎？我心也是一個塑造的過程，是資本、教育共同參與的過程。這些同質(zhì)化、均質(zhì)化的東西在統(tǒng)治我們，它們構(gòu)成了一種形態(tài)。

詩歌的形態(tài)一定要反抗這些東西，這是詩人存在一個特別重要的天命，你要保持語言的異質(zhì)性，不能人云亦云。而且這里面還有一個長時段的問題，長時段就是要把老莊以來的中國政治放進(jìn)來，把柏拉圖、亞里士多德、凱撒以來的政治包含進(jìn)來，由此構(gòu)成的政治紋理，才是政治學(xué)意義上的形態(tài)。要把三千年拿來和我們的三十年加以對應(yīng)，這樣才能構(gòu)成紋理意義上的形態(tài)。意識形態(tài)也好，詩歌形態(tài)也好，要這樣來理解我們形態(tài)學(xué)的作用。這樣看來，我們說的記憶就不僅僅是自我的記憶，自我的記憶對詩歌怎么夠？遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。像屈原、李白、杜甫，他們都是我的記憶，我的身份，為什么不用它們？我們記憶一定要擴(kuò)展到長時段，我們一定要從詩歌的角度接通傳統(tǒng)，接通他們的生命、他們的詩學(xué)形態(tài)，不僅僅是詩歌的一些句子，一些意象，一些所謂的詩律。這些東西當(dāng)然也很重要，但更重要的是作為鮮活的生命形態(tài)加入我們的理解、閱讀、寫作，在這樣的意義上我們才能來理解自己和整個詩學(xué)形態(tài)長時段意義上的聯(lián)系。這樣理解，我們就會知道詩人的基本的天命是什么，我們保持的異質(zhì)性是什么。

我們現(xiàn)在使用的語言，消費政治的語言，媒體意識形態(tài)的語言，公共人云亦云的謠言般的語言等，或者是太現(xiàn)實的語言，還有教育的語言，都扼殺人的天真和想象力，很平庸、很均質(zhì)，異質(zhì)的東西都被過濾掉了，鮮活的東西不在了。我們作為詩人，就是要作為一個活躍分子，保持一點異質(zhì)的、反詞意義上的自我。我們一定要把自我虛化掉，不能太自戀，不能寫幾首好詩讓大家傳誦，賣五十萬冊，就以為是自我。我們現(xiàn)在追求傳播率，其實就是讓自己成為新聞。按照龐德的說法，歷史是永久的新聞，如果你沒有成為永久的新聞，你就不是歷史。不要以為歷史是一個死掉的東西，我們現(xiàn)在坐在這兒，卻要從兩百年以后借耳朵，要以未來考古學(xué)的眼光看我們現(xiàn)在，才能把我們嵌入到我們過去的兩千年、三千年里。

這樣一來，我們才不止涉及考古學(xué)的眼光，這里面有時間的延續(xù)性、連貫性，這里有一種我稱之為死后生活的目光和意識在里面。我們現(xiàn)在讀的書，好多都是死后生活的饋贈，高級文明一定得考慮死后生活。真正的大紋理一定要考慮死后生活，由于有死后生活，就會有對詩人來講，對記憶來講，對形式來講，對詩學(xué)本身來講特別關(guān)鍵的概念，比如虛無、必死等等。必死里面出現(xiàn)了一些現(xiàn)實主義的病，比如說癌癥，癌細(xì)胞就是死不掉的必死。這個必死又包含余生這個概念，余生又有余生第一日和余生第二日的概念，這和《創(chuàng)世記》有關(guān)。《創(chuàng)世記》是革命性的大轉(zhuǎn)折、大推翻、大爆炸，這都是第一日。這樣想，一下子就接通了長時段，但又是余生，你的生命已經(jīng)過完了，你在過余生第一日。詩歌可能更有意思，是余生第二日，日常性的，一切都回到余生之前，回到渾渾噩噩的日常生活。

我一直在問，像阿伽門農(nóng)這樣的人有可能有余生第一日、第二日嗎？莎士比亞是生活在第二日的人，但是阿伽門農(nóng)沒有。撒旦這個家伙為什么反上帝，他是基督教的反詞——基督教的反詞不是上帝，是撒旦。我們從哪種意義上理解撒旦？是在歌德的意義上還是彌爾頓的意義上？彌爾頓意義的撒旦很厲害，他最強(qiáng)的時候誰都不認(rèn)，既不認(rèn)自我，也不認(rèn)非我。他最弱的時候?qū)懙脑姼瑁褪驱嫷轮v的關(guān)注次要文學(xué)的問題?，F(xiàn)在我們都不關(guān)注崇高了，我們只關(guān)注次要美學(xué)，所以我們都是余生第二日的撒旦。上帝在余生開始以后就不在了，只剩撒旦。所以我們講當(dāng)代的平庸，就是惡的平庸化。惡都那么平庸了，善有可能不平庸嗎？善作為惡的反詞，跟著就平庸下來了。

愛默生說，我們閱讀偉大著作的時候，會有一種特別恍惚的感覺，覺得我們讀到的所有東西都是我們曾經(jīng)有過，但是被我們拋去了的想法和記憶。這些想法在偉大著作來到我們面前之前，卻變成了和我們毫無關(guān)系的亡者之氣。這非常厲害，這種東西已經(jīng)有形態(tài)了。它也讓我想起蘇東坡一則題跋，非常有意思：“司馬長卿作《大人賦》，武帝覽之，飄飄然有凌云之氣。近時學(xué)者作拉雜變，便自謂長卿。長卿固不汝嗔，但恐覽者渴睡落床，難以凌云耳！”他講到司馬相如的《大人賦》，漢武帝看了以后飄飄然。后來說有人寫了一些什么東西，就把自己比為司馬相如。司馬相如人都死了，不會怪罪你自比是他，但是我們這些讀者讀這些東西都打瞌睡了，怎么可能飄起來。所以愛默生講讀偉大著作的時候，被喚起的和你毫無關(guān)系的亡者之氣，已經(jīng)有一種我們說的寫作形態(tài)了。

20世紀(jì)偉大的、可以被轉(zhuǎn)化為詩學(xué)的東西，還沒有來得及完全轉(zhuǎn)換，其中包含了寫，為寫，正在寫，將要寫和干脆不寫，這些東西構(gòu)成了寫作的多元層次。在這些層次里面，你可以聽見一些什么樣的聲音，敲打出什么樣的記憶，構(gòu)成什么樣的形式，這是對寫作的挑戰(zhàn)。就像我們聽古典音樂，古典音樂的時間是雙重時間，高音區(qū)聲音和低音的聲音是復(fù)調(diào)音樂。復(fù)調(diào)音樂就是一個旋律時間的消逝，但還有一個東西在下墜，下墜以后保持在左手的持續(xù)低音里。勃拉姆斯寫過一首《亨德爾主題變奏曲》，左手變奏部分是表達(dá)思想的，每一個音都是思想構(gòu)成的，沒有任何可聽性。但是上面變換的高音全是旋律，跟思想和黑暗、暗網(wǎng)的世界構(gòu)成的復(fù)調(diào)關(guān)系、垂直關(guān)系特別迷人，極少音樂家能彈出那種迷人的東西。

為什么演奏者很重要？演奏者除了取悅?cè)说亩浜脱葑嘈梢酝?，還得把思想演奏出來，還得把思想和意韻和歡樂和狂喜之間的關(guān)系演奏出來，你得聽到那個關(guān)系。比如我們聽阿爾弗雷德·布倫德爾，他是巴赫專家，一生只演奏過一次肖邦，因為他認(rèn)為肖邦是個右撇子天才，根本不值一提，他左手只有伴奏，沒有思想，沒有自己的旋律，沒有時間，沒有對位關(guān)系。但是有一次他聽了《第三奏鳴曲》中間幾個片段，說這個可以用復(fù)調(diào)的耳朵來演奏，結(jié)果演奏出來跟所有演奏的肖邦都不一樣，里面充滿了巴赫的玄機(jī)。這個演奏構(gòu)成的還原的形狀非常重要。

為什么形狀、形態(tài)特別重要？比如說拓?fù)鋽?shù)學(xué)，起源于一個數(shù)學(xué)家多年的混亂記憶，他老覺得有一種內(nèi)外的關(guān)系，可以不經(jīng)過轉(zhuǎn)換，直接達(dá)成。后來他被關(guān)了幾天監(jiān)獄，拿著一張紙，里面永遠(yuǎn)在里面，外面永遠(yuǎn)在里面。后來他扭了一下這張紙，里面走著走著就走到外面了，外面走著走著就走到里面了，不需要轉(zhuǎn)換。這一扭作為一個形態(tài)，簡單的、玩具般、笑話般的形態(tài)，喚起了他的記憶，多年的數(shù)學(xué)思考找到一個表達(dá)。后來他用數(shù)學(xué)語言、數(shù)學(xué)邏輯、數(shù)學(xué)公式把這個表達(dá)出來了，表達(dá)這么一個小小的日常生活中的形態(tài)。拓?fù)鋽?shù)學(xué)就來自這個表達(dá)。沒有拓?fù)鋽?shù)學(xué)，就不會有愛因斯坦的相對論，因為這是相對論得以證實的兩個數(shù)學(xué)工具。還有非歐幾何學(xué)，來源于高斯的一個發(fā)現(xiàn)。高斯熱愛金魚，有一次仆人打掃衛(wèi)生，把金魚潑在地上，金魚的眼睛因為沒水了變大了，變得像一個燈泡那么大。他當(dāng)時驚呆了，想，我們的幾何描述的是人的眼睛看出去的世界，全是直線、角度，金魚的眼睛看出去難道也是直線的世界？不對，他認(rèn)為是曲線，金魚的眼睛看出去，一條直線都沒有。所以非歐幾何學(xué)誕生出來，一條直線沒有，全部處理曲線。

這些形態(tài)都來自日常生活，喚起他們高深的、長久的思想記憶、數(shù)學(xué)記憶，并改變了我們時日常生活的認(rèn)識。高深、長久的記憶能不能轉(zhuǎn)化為詩歌？這些形態(tài)能不能用詩歌的語言、詩歌的邏輯、詩歌的形式、詩歌的技藝表達(dá)？在這個表達(dá)里，能不能保證保存詩歌自身的邏輯、詩歌自身的性質(zhì)、詩歌自身的異質(zhì)，不是均質(zhì)同質(zhì)化的，不是均衡的，而是帶有一點破壞性的，一點說不的勇氣？這些，或許是我們應(yīng)該反復(fù)問自己的問題。