《滅籍記》：空間的現(xiàn)代性體驗(yàn)

何 英

從《褲襠巷風(fēng)流記》開始，老宅就是范小青的一個(gè)中心物象或意象?？梢哉f，她之所以會(huì)屬意老宅，可以用“吳文化”和“小巷文學(xué)”來解釋。范小青的創(chuàng)作始終體現(xiàn)出空間上強(qiáng)烈的地方性。

到了《滅籍記》，老宅顯然已經(jīng)成為一個(gè)空間詩學(xué)意義上的時(shí)空體，負(fù)載著太多的歷史記憶與現(xiàn)實(shí)變革。本雅明想要追溯資本主義早期的巴黎，準(zhǔn)確地說，想要沉浸在波德萊爾筆下的巴黎，因?yàn)椴ǖ氯R爾對(duì)19世紀(jì)中期巴黎的現(xiàn)代性體驗(yàn)的詩行深深地吸引了他。范小青也深深地沉浸在老宅帶給她的現(xiàn)代性體驗(yàn)中。《滅籍記》通過一個(gè)尋找身份的故事，讓老宅成為小說的真正主題：一個(gè)“反諷的烏托邦”式存在。歷史的追溯與回憶，圍繞身份的建構(gòu)與解構(gòu)，正如記憶與失憶如影隨形。歷史或身份的建構(gòu)必將以記憶迷惑的外觀呈現(xiàn)其復(fù)雜與深度。歷史主體甚至學(xué)會(huì)了主動(dòng)虛構(gòu)記憶。

《滅籍記》的核心仍然是歷史寓言式寫作，卻有著喜劇、荒誕、后現(xiàn)代特點(diǎn)的生活外殼。而精致、勻稱的小說結(jié)構(gòu)，通篇對(duì)話式“引逗”增殖的文體風(fēng)格，倒溯推理的類型敘事手法，戲謔、戲仿、反諷等后現(xiàn)代元素，都顯出范小青30多年文學(xué)實(shí)踐的功力與一再蝶變的文體創(chuàng)新精神。

一、空間詩學(xué)

在闡明《滅籍記》所體現(xiàn)的空間詩學(xué)的意義之前，有必要回顧空間理論在西方發(fā)生和發(fā)展的歷程。

追溯空間理論的形成，一般都以福柯的一句話作為開端，他說：我們知道，19世紀(jì)人們沉湎于歷史……我們這個(gè)時(shí)代也許首先是一個(gè)空間的時(shí)代。他在1976 年的訪談中談到：“空間貶值”早已在數(shù)代知識(shí)分子中盛行，空間被當(dāng)做死寂、固定、非辯證和靜止的東西。相反，時(shí)間卻是豐富的、多產(chǎn)的、有生命的、辯證的。其實(shí)更早一些的思想家如海德格爾在《存在與時(shí)間》和晚期的一些文章中，就已注意到了“空間”，他的“空間”更多地意指某種存在的框架、“棲居”，是“我們?nèi)藫?jù)以在大地上存在的方式”，是“終有一死者在大地上存在的方式”。加斯東·巴什拉的《空間詩學(xué)》，則從現(xiàn)象學(xué)的層面討論了空間帶給人的經(jīng)驗(yàn)。米哈伊爾·巴赫金對(duì)一系列小說的“時(shí)空交錯(cuò)”，即“文學(xué)中藝術(shù)地表達(dá)出來的時(shí)間與空間關(guān)系的內(nèi)在聯(lián)系”進(jìn)行了的詳細(xì)分析；在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)期的抒情詩人》中，本雅明對(duì)巴黎的空間進(jìn)行了不厭其煩的描繪與分析。他的《講故事的人》追溯當(dāng)代敘事至古老的講故事的形式，將早期敘事分成兩種“古老的形式”，其根據(jù)就在于講故事的人與空間的關(guān)系，第一種是由水手講的故事，他“來自遠(yuǎn)方”“有些故事要講”；第二種是耕者講的故事，“他未出遠(yuǎn)門，熟稔當(dāng)?shù)氐墓适屡c傳說”。不管是在家還是在外，講故事的人和講故事都具有空間性。

這些思想家的著作以多種方式表明：空間本身既是一種“產(chǎn)物”，是由不同范圍的社會(huì)進(jìn)程與人類干預(yù)形成的，又是一種“力量”，它要反過來影響指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性。正如地理學(xué)家愛德華·索亞強(qiáng)調(diào)的，西方的現(xiàn)代性因而被重新設(shè)想為既是一種歷史規(guī)劃，“又是”一種地理和空間的規(guī)劃，是對(duì)我們棲居于其中的環(huán)境（包括我們的身體）持續(xù)的分解和重組。

美國人類學(xué)家保羅·拉比諾延伸了?？碌纳鐣?huì)空間研究，他強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代性革命深刻的空間本質(zhì)。詹明信則從后現(xiàn)代語境中指出：后現(xiàn)代主義新的文化處境中最重要的一個(gè)方面，就是“我們的歷史性在衰退，我們以某種積極方式體驗(yàn)歷史的生動(dòng)可能性正在衰退”，相反，我們的文化成了一種“日益受到空間和空間邏輯支配”的文化。詹明信還分析了20世紀(jì)70年代早期對(duì)空間和空間性問題興趣的復(fù)蘇，是因?yàn)檫@段時(shí)間正是后現(xiàn)代作為一種新的文化主流出現(xiàn)在西方工業(yè)國家內(nèi)部的時(shí)刻。日益城市化和全球化，把空間問題與文化地理學(xué)推上了中心舞臺(tái)，而空間理論的勃興，其實(shí)隱含著西方思想家試圖探索重建人類的空間，并因此重建人類在世上的存在的可能性。從認(rèn)識(shí)論的角度來說，人類想要認(rèn)識(shí)客體世界，就必須把時(shí)間與空間一起作為人類思維和經(jīng)驗(yàn)的中介組成成分。也就是說，缺了空間一維的認(rèn)識(shí)中介，認(rèn)識(shí)是不完滿的。

二、老宅的空間

在《滅籍記》中，歷史個(gè)體的意圖世界、行動(dòng)世界、空間選擇全都集中在了“老宅”。對(duì)范小青來說，老宅是她的文化體驗(yàn)的空間，也是她筆下人物的生存空間。“就這樣縱橫交錯(cuò)的一個(gè)大宅，走進(jìn)去就是迷宮。單說我家所在的這一路有七進(jìn)，門廳，轎廳，大面還有進(jìn)樓廳?？蓱z我家，就在最后一進(jìn)的一樓西房?！鳖愃朴谶@種對(duì)于老宅的空間描述，《赤腳醫(yī)生萬泉河》中就出現(xiàn)了。在小說的開頭，這個(gè)空間直接以一幅圖的形式，被直觀地呈現(xiàn)出來。這可以看作是作者已經(jīng)有了清晰的想要“繪制認(rèn)知地圖”的意圖。這之后，范小青的作品持續(xù)著對(duì)空間的表現(xiàn)，到了《滅籍記》，終于以這段話明白昭示出來：“對(duì)于這座某某堂老宅，大家雖然身在其中，卻早就不識(shí)它的真面目了。因?yàn)槔险缫呀?jīng)分割得七零八落。到底零落成了什么樣，誰也搞不清了，除非飛到天上朝下看、才能看清楚?！?/p>

在這段話里，范小青將自己乃至一代人的現(xiàn)代性困惑和焦慮變成一個(gè)問題，那就是，“我”是怎么來的，“我”如何證明自己的身份。早在本雅明時(shí)期，人類歷史中空間的現(xiàn)代性體驗(yàn)所隱藏的秘密就被發(fā)現(xiàn)了，之后，隨著空間理論的發(fā)掘，空間的政治性分布、權(quán)力遍布于空間的組織秩序，“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)”，也是“任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)”。這些空間理論的論述，可以作為我們解讀《滅籍記》的思想線索，甚至可以當(dāng)作范小青在無意識(shí)中為自己的寫作設(shè)定的哲學(xué)背景。范小青想做一個(gè)“飛到天上朝下看并最終看清老宅”的作者，她力圖擁有這種空間視角，并最終達(dá)到在時(shí)空交錯(cuò)中將老宅的來龍去脈、生存在其中的人們的命運(yùn)看清楚。在這里，老宅不僅僅是文化地理學(xué)意義上的場所、場景，舞臺(tái)，更是與作者最終隱含的“民族寓言”式寫作緊密膠著在一起的、具有能動(dòng)性的存在。

老宅在這里，是居住其中的人們的意識(shí)的居所，是某種意義上的?？滤^的“異托邦”。生存在老宅、小巷中的人的身份認(rèn)同，越來越與這個(gè)“空間”相關(guān)，越來越為“空間”所決定?？臻g不是敘事的“外部”因素，而是一種內(nèi)在力量，它從內(nèi)部決定敘事的發(fā)展，直接引起故事和情節(jié)，是故事的推動(dòng)力和孵化器。老宅這個(gè)空間負(fù)載著歷史，并繼續(xù)回應(yīng)時(shí)間、情節(jié)的發(fā)展，從而體現(xiàn)出時(shí)空的不可分割性?？臻g與時(shí)間從來就是合作的關(guān)系，它們一起構(gòu)成敘事發(fā)生的力量?！稖缂洝菲鋵?shí)就是要發(fā)起時(shí)間與空間的對(duì)話。

老宅同時(shí)也是一個(gè)歷史的力量具化之后的社會(huì)場所，不斷表現(xiàn)出隨時(shí)間變化后形成的社會(huì)秩序、社會(huì)結(jié)構(gòu)和身份問題。各種人在這里相遇、跨越界限、發(fā)生故事。小說的敘事也便從這個(gè)空間的各種矛盾狀態(tài)里建立起來。另一重意味是，這所房子謎一樣的復(fù)雜結(jié)構(gòu)模仿了歷史的結(jié)構(gòu)，以空間的形象體現(xiàn)了空間的時(shí)間化和時(shí)間的空間化。

陰森森的備弄，就是上演活生生歷史的舞臺(tái)?，F(xiàn)在這個(gè)舞臺(tái)的幕布已是一個(gè)后現(xiàn)代的空間，它充滿著游戲意味，而后現(xiàn)代另一個(gè)重要表征，就是主體的多元性和破碎性。鄭見桃、吳永輝等身份的多元與破碎是現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，而對(duì)發(fā)現(xiàn)于此并寫成文本的范小青來說，又是后現(xiàn)代的眼光與語境。這個(gè)錯(cuò)綜現(xiàn)代與后現(xiàn)代的當(dāng)下時(shí)空帶給作家的“震驚”，最終演繹成一個(gè)文化地理意義上的“傳奇”。范小青曾經(jīng)表達(dá)過自己“又走進(jìn)了人與紙的圈子”的迷茫甚或是遺憾。事實(shí)上，這個(gè)“人與紙的圈子”就是老宅的必然，家宅“是我們在世界中的一角”，是“我們最初的宇宙”。家宅關(guān)系著人的身份認(rèn)同、人的安定幸福、人的藏身之所、人休憩的港灣……甚至連家宅中的“柜子”，都是存儲(chǔ)記憶與歷史的空間，是隱秘的心理生命的存在。

那么，圍繞空間的生產(chǎn)、分配，就是一個(gè)政治學(xué)問題。人擺脫不了政治，政治原本就是為了人的存在而采取的組織形式，它的核心和要義在于權(quán)力。勒菲弗說，“權(quán)力遍布于空間”?？臻g是各種斗爭和權(quán)力逞能的場所，是政治性、意識(shí)形態(tài)性的。作為一種新型匱乏資源，空間已成為被搶奪的對(duì)象，被卷入階級(jí)與階層的斗爭之中，對(duì)空間的分配、規(guī)劃和生產(chǎn)也都與各種權(quán)利關(guān)系相勾連。

陰氣重的蘇州老宅子，狹長的備弄里，黑咕隆咚，陰氣森森。這里是誕生故事的好地方，這里埋藏著多少不為人知的秘密。如何探尋“我”的來歷，如何證明“我”的身份，成為居住在老宅里的人的身份認(rèn)同危機(jī)。因?yàn)橐粡垺凹垺?，也就是一張貧農(nóng)的身份證明，吳正好的爺爺奶奶住進(jìn)了老宅。三代之后的“我”，為了要繼承老宅，生出去尋找身份的興趣。他尋找的結(jié)果是，鄭見桃丟了身份、葉蘭鄉(xiāng)偽造了“兒子”的身份。鄭見橋要把老宅捐獻(xiàn)給國家，偽造了老宅的身份，然而，老宅最終卻沒有了身份。這么集中地書寫身份之困，實(shí)際上是在書寫老宅的現(xiàn)代性體驗(yàn)：“狹長的備弄，依舊是那樣陰森森的，依舊是那樣的昏暗，幾十年過去了，許多東西發(fā)生了巨大的變化，連我都老成一個(gè)老妖精了，唯獨(dú)這老宅里的備弄，偏偏就沒有享受到新世界的陽光。”新的城市化也許正在考慮如何處理老宅這筆歷史遺產(chǎn)。鄭見桃作為老宅的遺民，見證了老宅半個(gè)多世紀(jì)風(fēng)云變幻的歷史與現(xiàn)實(shí)。《滅籍記》展現(xiàn)出了這座城市在現(xiàn)代化過程中的駁雜面影——既傳統(tǒng)，又現(xiàn)代，甚至，還很有點(diǎn)后現(xiàn)代。然而，即便在這種表面的“新”，即現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代之下，是這座古老城市頑固保守、艱難蛻變的精神歷程。

三、現(xiàn)代性體驗(yàn)

在“后革命”的今天，如何去重新講述當(dāng)代中國的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上已成為一些有作為的“50后”“60后”作家創(chuàng)作的原動(dòng)力所在。正如有論者指出，無論從藝術(shù)風(fēng)格還是主題指向上看，《滅籍記》可以看成是《香火》和《我的名字叫王村》的某種延續(xù)。范小青的小說，自《赤腳醫(yī)生萬泉和》開始，《香火》《我的名字叫王村》直到《滅籍記》，都在試圖給出中國本土的現(xiàn)代性體驗(yàn)。西方的現(xiàn)代性起始階段一般認(rèn)為是20 世紀(jì)初，結(jié)束于20世紀(jì)60年代。中國的現(xiàn)代性則表現(xiàn)得復(fù)雜得多，它是一種既斷裂又延續(xù)，既截然反叛又悄然同一的復(fù)雜同構(gòu)?！稖缂洝芳纯煽闯墒乔艾F(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代在老蘇州的交織與混響：“范小青創(chuàng)作中最根本的變化應(yīng)該是發(fā)生在2006年前后?！粋€(gè)明顯的創(chuàng)作征侯就是，2006年以后范小青短篇小說的題目中突然出現(xiàn)了很多問句?！@在之前的創(chuàng)作中從來不曾出現(xiàn)過。這些問句式標(biāo)題傳達(dá)出作家內(nèi)心漫溢的迷惑、混沌和不確定?！?/p>

這些對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感與反應(yīng)，正是一個(gè)作家的難能可貴之處。作家把現(xiàn)實(shí)對(duì)自己的沖擊及時(shí)地生成為文學(xué)文本，并不是所有的作家都有對(duì)現(xiàn)實(shí)及時(shí)反應(yīng)的能力，而把這種能力綜合為一種力圖顯現(xiàn)民族國家寓言式宏大寫作的能力就更缺乏了。因?yàn)檎l也不能確定，這些現(xiàn)實(shí)會(huì)否曇花一現(xiàn)，成為過眼云煙？這種現(xiàn)實(shí)是否有其呈現(xiàn)的價(jià)值？而作家在描繪這個(gè)當(dāng)下的同時(shí)，能否將歷史的深層肌理展現(xiàn)在世人面前？作品真能描繪出當(dāng)下社會(huì)生活的真實(shí)畫面嗎？問過這些問題，再針對(duì)這些問題來回答，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《滅籍記》的表現(xiàn)是令人信服的。范小青對(duì)當(dāng)下生活敏銳、細(xì)致的觀察與描繪，是難得的。

對(duì)一位當(dāng)代作家來說，作品與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，即使不比作品的技巧質(zhì)量更重要，至少也是同等重要的。《滅籍記》對(duì)當(dāng)下的描繪并不是皮相的，而是深入到歷史的內(nèi)里，力圖將歷史的肌理、邏輯完整地顯現(xiàn)出來。即使到了今天，西方的文論家也依然肯定偉大的寫實(shí)小說的歷史價(jià)值：我們完全可以堅(jiān)持認(rèn)為，就19世紀(jì)40年代英國的狀況而言，最好的歷史學(xué)家就是小說家——只要這種說法是以歷史尺度而不是審美尺度來確定的。小說家們可能因此而承擔(dān)了本不屬于他們的義務(wù)。這句話的目的是要突出小說家深刻呈現(xiàn)歷史真相的功績，顯然審美尺度未列入考量范圍。實(shí)際上，好的小說家總是一方面聯(lián)系著小說的虛構(gòu)元素，一方面則聯(lián)系著歷史學(xué)家的工作。

與此相關(guān)的是，一個(gè)文本之所以會(huì)成為這種面貌而不是別的樣貌，寫法是關(guān)鍵?！稖缂洝芬环矫嬗兄鴼v史寓言式寫作的核心，有著現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)邏輯，但整體語言的戲謔、反諷風(fēng)格，以及大面積的對(duì)話，卻又都表現(xiàn)出某種后現(xiàn)代的風(fēng)格。

例如，《滅籍記》對(duì)《紅樓夢》中寶玉聽黛玉葬花而“慟倒山坡之上”的移用，以及對(duì)宋詞的大量拼貼使用，都屬于典型的戲仿。小說中多次出現(xiàn)吳正好的口頭禪：“無所謂啦，不關(guān)我事”；“追著玩玩唄”；“說著玩玩吧”。至于“我根本就沒活過”“我打游戲，打亂順序，才能改變方向，改變方向，才能得以存活或者死亡”“理想曾經(jīng)來過，徒留一地悲傷”等等句子，都傳達(dá)出后現(xiàn)代新新人類吳正好的“佛”與“喪”。一切都無所謂，真假與虛實(shí)本沒有界限。如果不是為了結(jié)婚，“我”才不會(huì)去尋找身份。在確定、辨明繼承人的過程中，“我”的女朋友林小瓊積極地參與進(jìn)來，背后還有她媽劉金燦的支持，但當(dāng)老宅的身份被滅籍之后，女朋友與她媽一起消失了。而這些人，原本都是老宅這個(gè)空間里的，劉金燦原來就是劉明漢的女兒，顯然她從劉明漢那里知道，“我”這個(gè)“真孫”的身份。歷史的延續(xù)、空間的故事所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，在代際間或傳遞并置或交叉重疊。

另外，像這些句子：“她不僅不奇怪，她還相信了，她不僅相信了，她還聯(lián)想了，她不僅聯(lián)想了，她還想多了?！薄拔覍幙尚牌湔?，決不信其假。甚至說不定、如果需要，我還會(huì)以假亂真。反正我這個(gè)人，怎么說呢，你慢慢會(huì)知道我是誰。往事就這樣清清楚楚地?cái)[在面前了?！戮瓦@樣不清不楚地?cái)[在面前了。不管你們信不信。反正我也不知道我信不信?！表斦?、繞口令般的語言，傳達(dá)出一種外表戲謔、滑稽的喜劇效果，而內(nèi)里卻引人深思敘述的言外之意、話外之音。

小說采用了推理小說的敘述手法，隨著吳正好倒溯身份從街道辦到派出所、殯儀館、房管局、墓地、養(yǎng)老院等，在這些場所也就是空間里，也發(fā)生著時(shí)代語境下的各種小插曲。在房產(chǎn)局的一段，可謂將馬克斯·韋伯分析的現(xiàn)代官僚機(jī)構(gòu)那種既精密無懈可擊，又什么都解決不了的荒誕，精彩地還原呈現(xiàn)。“我就是來找那張紙的，如果我有那張紙，我還來這里干什么呢？”這個(gè)最基本的問題問出了現(xiàn)代性的某種荒謬。最可笑的是，辦事員向吳正好推薦了騙子，而這個(gè)騙子聲稱：警察也是我的客戶，他們有難辦的事也來委托我。

在墓地，一個(gè)靠吃死人飯的人說：“我是兩邊跑跑的，兩邊的幣都用得著。”在養(yǎng)老院，無兒無女的鄭見桃，或者是葉蘭鄉(xiāng)，清楚地知道小關(guān)的意圖——“除了小關(guān)這樣心存歹念的人，別的還有誰會(huì)關(guān)心我的存在。”在史志辦，主任“急吼吼地說，你們可別上當(dāng)，那不是我們編的，是民間幾個(gè)人自發(fā)瞎搞的”。這些諷刺性的描寫無不令人失笑，將社會(huì)各個(gè)空間里人物的典型形象、心理活動(dòng)惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。

范小青的這種寫作風(fēng)格，趨向于越來越符號(hào)化。比如小說中父親的形象，已有多人發(fā)現(xiàn)了范小青近年來小說中父親形象的“怪異”，他似乎是一個(gè)背對(duì)歷史的緘默者、缺席者，一個(gè)面目模糊、不愿出庭做證的歷史見證者；也有可能他參與了歷史血污、背負(fù)了歷史債務(wù)，這一切使得他面對(duì)歷史變得曖昧、模棱兩可。歷史在“父親”這里斷裂，使“我”的身份追尋變得更加撲朔迷離?！拔覀冞@地方，是個(gè)有文化的地方，過去經(jīng)常在戲文里唱才子佳人假子真孫這樣的故事?！睔v史還在繼續(xù)，老蘇州“假子真孫”的文化記憶，由此成為敘事的原點(diǎn)，而“我父親躺在一張舊藤椅上回憶往事”，成為一種符號(hào)化的書寫。

父親這個(gè)“假子”，只能是一個(gè)回憶的主體，而不是行動(dòng)的主體，他知道一切歷史，參與了歷史的建構(gòu)，卻最終選擇緘默與缺席?！皡怯垒x，一輩子就像一?；??！薄耙?yàn)?，多少年來，我們鄭家的后代，一代接一代地給我祖宗丟驗(yàn)，不說那些我連做夢都沒見過的先人，單從我曾祖父開始說，我曾祖父丟了一些，我爺爺接著丟，而且他丟得比較大了，他竟把鄭家的傳承人連同鄭家的臉面一起丟了，到了我父親，雖然他改了姓，但沒有改變的是持續(xù)地丟祖宗的臉，輪到我丟的時(shí)候，我祖宗也已經(jīng)沒什么臉面可丟的了?！边@段戲謔滑稽的獨(dú)白，雖說傳達(dá)的是一種喜劇效果，卻也深層地折射出老宅如今白云蒼狗、輝煌不再的破落形象。

有多位論者注意到范小青近年來作品中的對(duì)話體。對(duì)話具有潛在的“聚會(huì)研討”性，具有插入報(bào)道的模式，因此增加了敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，它是純故事與模仿或戲劇形式的混合體。尼采在他的《悲劇的誕生》中稱，“柏拉圖是古代小說的創(chuàng)造者”。眾所周知，柏拉圖最著名的作品就有他的對(duì)話錄。尼采分析了柏拉圖的矛盾性：“他一方面因蘇格拉底的要求拒絕藝術(shù)，另一方面用他的對(duì)話給后代留下了一種新藝術(shù)形式即小說的原型。”可以說，西方小說的本質(zhì)從源頭就具有政治哲學(xué)的潛在訴求，“小說哲學(xué)最初的根基源于柏拉圖的政治理論，而小說哲學(xué)則是其基本原理”。這個(gè)西方小說源頭上的特征，與中國小說的來歷當(dāng)然判然有別。中國自五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，小說的范式逐漸深受西方小說的影響也是不言自明的。

程德培曾論說，范小青這種對(duì)話體是中國古代禪宗所推崇、并在《香火》中有著淋漓盡致的發(fā)揮和創(chuàng)造性的借用。他認(rèn)為“對(duì)話體結(jié)構(gòu)丟棄寫作者的在場和權(quán)威，拒絕出現(xiàn)大腦思考者的畫像，對(duì)話成分可以互換，說過的話可以被推翻，情節(jié)的本質(zhì)可以被中斷，推托，逃避和節(jié)外生枝”。但他也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問題，即：當(dāng)語言以書寫形式開始吸引越來越多的注意力時(shí)，它也愈益瓦解摧毀自身的有效性。可謂是斯言誠哉?？础稖缂洝返母惺?，有時(shí)如坐著語言的飛車，而語言則好像被某種虛無所劫持。但是這恰恰是作者要達(dá)到的風(fēng)格目的，即一切都是不確定的，含有自我否定的游戲意味，一切都是無可無不可的后現(xiàn)代風(fēng)格?！叭绻f，小說是我們時(shí)代蘇格拉底式的對(duì)話。”那么，《滅籍記》既是這句話的表現(xiàn)，也是這句話的戲仿。小說就這樣以對(duì)話的方式，多維地達(dá)到了某種社會(huì)心理的還原或某種本質(zhì)的還原，從而具有了哲學(xué)的抽象能力。