鏡像懷舊與情感結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型
———再讀王蒙“季節(jié)”系列

姜 肖

記憶是一種象征資本，每一次對(duì)記憶的講述都是一次話語整合，重要的往往不是記憶的內(nèi)容，而是記憶的形式，以及重構(gòu)行動(dòng)的情感結(jié)構(gòu)。自1993年起，王蒙陸續(xù)出版了一系列長(zhǎng)篇小說——《戀愛的季節(jié)》（1993）、《失態(tài)的季節(jié)》（1994）、《躊躇的季節(jié)》（1997）、《狂歡的季節(jié)》（2000），重寫一代人的心路歷程。相較于作家80年代對(duì)語言和文本形態(tài)的探索，這四部小說行文顯得更為質(zhì)樸，錢文等青年的心理軌跡和人生命運(yùn)以線性時(shí)間順序陸續(xù)展開，其間充斥著大量抒情性與議論性的排比句式直抒胸臆。在這漫長(zhǎng)的記憶重構(gòu)中，比起并不陌生的知識(shí)青年社會(huì)主義革命成長(zhǎng)史，更值得關(guān)注的是，作為一個(gè)“有舊可懷”的作家如何在記憶的鏡像中安頓自我，這份一個(gè)人的“歷史證言”能否提供理解1990年代文學(xué)的有效方式。

一

對(duì)集體主義的熱忱和皈依是這場(chǎng)記憶重述開始時(shí)最鮮明的情感姿態(tài)，不過，在噴薄欲出的向往里，也存在著一些不期而然的困惑。集體主義意識(shí)內(nèi)部隱私空間造成的縫隙總是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，在革命歷史重述之側(cè)，青春期性別意識(shí)所承載的個(gè)人話語成為小說鏈接八九十年代文化轉(zhuǎn)型場(chǎng)域的浮橋。

記憶重寫里的少女們都面臨著成為“冬妮婭”或“蘇菲亞”的抉擇。小說開篇關(guān)于“保爾·柯察金與愛情”的讀書討論會(huì)上，拋出了“保爾為什么一定要與冬妮婭分手”的問題，成為個(gè)人與集體意識(shí)形態(tài)的潛在對(duì)話線索。蘇聯(lián)小說《鋼鐵是怎樣煉成的》早在1930年代便被譯介到中國，作為馬克思主義科學(xué)話語體系實(shí)踐的代表和革命精神的寫照，受到大眾歡迎并不斷再版，在1950年代伴隨著新中國建設(shè)熱情，成為彼時(shí)青年成長(zhǎng)的“教科書”。對(duì)愛情的抉擇過程是保爾在革命之路上不斷剔除自我而逐漸堅(jiān)定信仰的見證，少年保爾的愛慕對(duì)象冬妮婭，作為一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的文化符號(hào)，被無產(chǎn)階級(jí)革命話語毫不猶豫地去除了。保爾的抉擇作為敘事倫理隱含在彼時(shí)諸多文本的結(jié)構(gòu)中，影響著社會(huì)主義新人青春人格的塑造。多年后，1950年代被遮蔽的“冬妮婭”在1980年代重新被發(fā)現(xiàn)，這個(gè)純情明朗、熱愛文學(xué)的烏克蘭少女成為彼時(shí)青年人懷戀的對(duì)象。1997年《讀書》雜志上刊載了劉小楓的《記戀冬妮婭》，將愛欲的私人化與革命激情的總體性對(duì)立，意圖釋放被壓抑的個(gè)體，“革命有千萬種正當(dāng)?shù)睦碛桑òㄖ幐柰臼降母锩閭H的理由），但沒有理由剝奪私人性質(zhì)的愛欲的權(quán)利及其自體自根的價(jià)值目的”。如果說對(duì)“冬妮婭”的記戀是對(duì)左翼文學(xué)傳統(tǒng)“革命+戀愛”模式的有限拆解，那么，《戀愛的季節(jié)》則憑借對(duì)青年女性婚戀和情感狀態(tài)的“旁觀”，成為對(duì)左翼抒情話語的一次不徹底的回歸。

小說以周碧云內(nèi)心一次短暫的情感冒險(xiǎn)開始，在這次自我博弈中，她完成了對(duì)集體主義道德內(nèi)指的構(gòu)造，“情書”所象征的隱私空間成為一種特殊的罪感倫理，“她朦朦朧朧地覺得，‘情書’這樣多是不光彩不偉大的，起碼是有點(diǎn)小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，是個(gè)人的私事的過分膨脹，是一種舊日的頗有些黯淡的往事留下的影子，是缺少革命的階級(jí)的與行動(dòng)的內(nèi)容的空虛?！龖?yīng)該先考慮全面發(fā)展的新一代再考慮遠(yuǎn)非全面發(fā)展的舒亦冰和她周碧云自己”。在周碧云的體悟中，革命空間是一個(gè)完全透明的光明世界，不允許存在任何幽暗的角落，于是，被劃定為“小資產(chǎn)階級(jí)”的戀人舒亦冰很快就被集體主義化身的滿莎所取代了。然而，盡管周碧云堅(jiān)信對(duì)愛情的選擇是一種本能的服膺，“一次小小的個(gè)人利益與革命利益的小小沖突，一次小小的思想斗爭(zhēng)。她勝利了：新戰(zhàn)勝了舊，公戰(zhàn)勝了私，工作戰(zhàn)勝了個(gè)人，無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)勝了小資產(chǎn)”。但當(dāng)舒亦冰出現(xiàn)時(shí)，她仍舊情難自已、歌哭無端，本我青春期欲求的短暫釋放突然漲破一以貫之的自我道德規(guī)訓(xùn)蔓延開來。不過很快，來自“女同志”們的集體教育便遏制了周碧云躁郁的逃離心態(tài)，將其重新納入從“冬妮婭”到“蘇菲亞”的成長(zhǎng)軌道，在此之外，只留下周碧云一個(gè)誠惶誠恐的表情。

“蘇菲亞”這位20世紀(jì)初被譯介至國內(nèi)，寄托著彼時(shí)民族國家想象的俄羅斯十二月黨人救國女俠形象，作為成長(zhǎng)原型嵌入小說中每一個(gè)女性青年的自我形塑，最具代表性的是積極教育周碧云的“女同志”洪嘉。在那個(gè)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說手法的開頭里，一場(chǎng)青年的聚會(huì)上，第一個(gè)登場(chǎng)的便是洪嘉，典型人物形象細(xì)節(jié)的素描將性格身份傳達(dá)得活靈活現(xiàn)，“她只有十九歲，長(zhǎng)著一個(gè)渾圓的、孩子氣的臉。她的眼睛不大，但極為靈動(dòng)，精神十足。她的鼻子尖尖的，嘴角自然地翹起，一副天真、樂觀、透明的樣子。她最喜歡穿一身勞動(dòng)布的工服褲，顯示一種女工式的質(zhì)樸與爽利。天一涼她就外加一件皮夾克，皮夾克不系扣，她再把雙手往工服褲的口袋里一揣，就更加精神——你會(huì)覺得她像一個(gè)蘇聯(lián)姑娘”。與周碧云的革命道德內(nèi)指建構(gòu)不同，洪嘉的罪感來自于原生家庭，父輩的缺席使得她性別身份的認(rèn)知在精神之父的尋找中不斷生成，而革命道德填充了對(duì)父輩的渴求，成為自我得以完善的根基。于是，洪嘉的一切行為皆源自對(duì)革命精神的熱望，“革命+戀愛”的抒情結(jié)構(gòu)成為洪嘉故事的主旋律?！案锩邞?yīng)該戀愛，戀愛本身似乎就帶有革命的味道，大膽地去追求幸福，勇敢地去接觸禁果，沉醉于一種高尚而又熱烈的激情。但是革命者將怎么結(jié)婚呢？像舊社會(huì)的先生、太太、老頭子、老婆子一樣地過日子？她不太情愿……”頗有意味的是，在洪嘉的精神構(gòu)造中，還存在著另一個(gè)“冬妮婭”的形象——被革命文化空間驅(qū)逐的繼母。與繼母的精神交流是洪嘉對(duì)革命道德一次偶然的自我出離。從北京到大連，小說用地理空間的轉(zhuǎn)變給精神空間打開了缺口，“她恍惚覺得，有另一個(gè)洪嘉留在了大連。那個(gè)洪嘉要更溫柔些，更愛弟弟、父親和不走運(yùn)的一輩子別再想翻身的繼母些，要更平凡乃至于更庸俗一些，更要好說話一些，更隨波逐流一些也更省心一些”。

很顯然，無論是面臨抉擇的周碧云，還是以女性豪杰為原型的洪嘉，都在生成自我的過程中游移在“冬妮婭”和“蘇菲亞”之間，呈現(xiàn)出難以遮掩的困惑。無法忽視的是，小說隱藏著一個(gè)限知視角的敘事者，這個(gè)敘事者忽而化身為錢文的眼睛，忽而溢出敘事結(jié)構(gòu)成為事件的畫外音，但無論以何種形態(tài)出現(xiàn)，他都是女性成長(zhǎng)中一個(gè)在場(chǎng)的缺席者。一方面，周碧云們或洪嘉們的成長(zhǎng)過程通過作為隱藏鏡頭的錢文的視線被一一展開，而年輕的錢文在這個(gè)“戀愛的季節(jié)”中仿若一個(gè)局外人，更多的時(shí)候沉浸在蘇聯(lián)音樂締造的夢(mèng)境中迷茫，或作為行為的補(bǔ)充說明而發(fā)聲，“革命是這樣地容不得一絲一毫的屬于個(gè)人的最終仍然是屬于革命的溫柔美好的情感”，“個(gè)人的生死也應(yīng)該是置之度外的，忘卻了個(gè)人，忘卻了自己的五尺之軀，才有真正的大獻(xiàn)身大歡喜！”另一方面，性別話語所承載的隱私空間在革命話語內(nèi)部卻終究沒有被徹底打開，充滿不確定性因素的“旁觀者”，同小說里的青年女性們一樣，無從回答“冬妮婭”還是“蘇菲亞”的問題，只能發(fā)出一聲嘆息，“漫長(zhǎng)的路啊，還有些什么在等待著她——這位可愛又不可愛的革命女性呢？”于是，這場(chǎng)個(gè)人記憶重述在猶疑中模糊了“個(gè)人”。

二

如果說少女們的成長(zhǎng)輾轉(zhuǎn)于“冬妮婭”或“蘇菲亞”的模式，構(gòu)成個(gè)人與集體懸而未決的顯影，那么，被并置安放在時(shí)間線索上的理想主義與世俗經(jīng)驗(yàn)之間的矛盾，同樣沒有因?yàn)榫€性時(shí)間的延展而消失，反而在轉(zhuǎn)折的關(guān)口被擠壓成一個(gè)橫截面，成為記憶重述另一重被擱置的困惑。

小說對(duì)于革命理想主義的記憶同樣通過青春鏡像的方式呈現(xiàn)出來。青春和革命的文化互喻，以及青年群體作為新生政治力量或民族國家未來形象的文化象征，由來已久，諸如青年意大利黨民族壓迫與“青年革命家”的提倡，德意志青年候鳥運(yùn)動(dòng)的“青春崇拜”，晚清學(xué)堂與前現(xiàn)代被壓迫民族國家興起的“青年團(tuán)”等。在1990年代同時(shí)期，大量被標(biāo)簽為新歷史主義小說的創(chuàng)作通常以青春視角介入革命文化，二戰(zhàn)之后社會(huì)學(xué)意義上的“青春”問題，帶著含混、多疑、充滿危險(xiǎn)的荷爾蒙意味進(jìn)入特殊的年代記憶，種種傷痛、絕望、理性或非理性的話題，與青春期生命階段的生理和心理騷亂同構(gòu)，暴力的、強(qiáng)悍的、傷痕的歷史從而獲得敞開的可能。相較而言，“季節(jié)”系列小說青春鏡像的情動(dòng)視野則顯得更為“保守”。一方面，青春懷舊實(shí)現(xiàn)了對(duì)革命話語經(jīng)驗(yàn)的剝離，“懷念永遠(yuǎn)是對(duì)的，懷念與歷史評(píng)價(jià)無關(guān)。因?yàn)槟銘涯畹牟皇且庾R(shí)形態(tài)不是政治舉措不是口號(hào)不是方略謀略，你懷念的是熱情是青春是體驗(yàn)是自己，是永遠(yuǎn)與生命同在的快樂與困苦”；另一方面，借由青春體驗(yàn)，革命理想主義也隨之降落在1990年代日常生活的話語空間，理想主義的崇高性變格為反對(duì)庸俗的心理冒險(xiǎn)。

對(duì)革命歲月最初時(shí)光的追憶充滿了浪漫主義色彩，在單純的美好想象中個(gè)體生命開始向著世界展開，每一幀畫面都那么歡快昂揚(yáng)。最先出版的《戀愛的季節(jié)》是對(duì)早年《青春萬歲》更為甜蜜的一次重寫，貫穿始終的蘇聯(lián)歌曲、電影，以及19世紀(jì)歐洲文學(xué)家的名言警句，都極為生動(dòng)地復(fù)活了20世紀(jì)50年代革命歷史空間。明朗激昂是王蒙革命理想主義懷舊的底色，這也正是他在多篇?jiǎng)?chuàng)作談中不斷強(qiáng)調(diào)的，布爾什維克精神遺產(chǎn)給予一代人受用終生的精神力量，“我們的基本背景是新中國的誕生，這一代人信仰革命信仰蘇聯(lián)，無限光明無限幸福無限勝利無限熱情十分驕傲自豪”。而與20世紀(jì)初小說中那些走出家庭，走上街頭的革命青年不同，“季節(jié)”系列中這群青年似乎沒有沉痛的國仇家恨，并不需要直面淋漓的鮮血，或掙扎在水深火熱、苦大仇深的生活之流中，也不需要在革命信仰之間進(jìn)行選擇，他們只是懷抱著赤誠的新生活之夢(mèng)加入社會(huì)主義革命塑造的美好明天。因而，他們的一切行動(dòng)都顯得那么輕盈，他們的情感歸屬并未突破日常生活的規(guī)范。以錢文為代表的青年們?nèi)绱瞬粷M于生活的平庸，“他仍然害怕這庸俗……能夠幫助他的只有革命、革命、革命、革命，他知道，只有革命才能抵御他不希望的一切。革命啊，再給我一點(diǎn)危險(xiǎn)，給我一點(diǎn)考驗(yàn)，給我一點(diǎn)燃燒的熱烈的痛苦吧！”“劉麗芳在十七歲那年接受革命是因?yàn)楦锩撬吣陙斫佑|到的最精彩的游戲，……這樣的規(guī)模世界多少年才能出現(xiàn)一次？中國多少年才能碰上一次？碰上一次也就不算白走一次。碰上一次再死，也就不枉活一生！……革命是青春，也是全民的盛大節(jié)日，真是一點(diǎn)也不錯(cuò)！”“正是在這樣的勞動(dòng)中，他們確實(shí)是獲得了解放，他們回歸了自身，他們成為了一個(gè)個(gè)年紀(jì)尚輕，身體健康，有熱情，愛勞動(dòng)，能干活，能吃飯，不怕艱苦，不怕疲勞，有胳臂有腿能跑能跳的完完整整囫囫圇圇的自己。”借助青春話語，在作家浪漫化的懷舊中，革命情懷實(shí)則不再具有絕對(duì)化的崇高性，而是滲透進(jìn)世俗經(jīng)驗(yàn)之中。

不過，隨著記憶線性時(shí)間的推進(jìn)，面對(duì)生活的巨變，錢文逐漸陷入精神的困乏，青春的鏡子被世俗欲望的體驗(yàn)擊碎。一方面，錢文在自我放逐后，逐漸融入那些曾經(jīng)在理想主義式想象中被拯救的人民。他發(fā)現(xiàn)在世俗生活中，是生存?zhèn)惱矶歉锩鼈惱碇沃磺?，人民只是一些平凡的普通人，過著柴米油鹽的日子，忍受著生活的苦難，同時(shí)也用民間智慧戲謔著神圣。另一方面，錢文在放棄了“那些曾經(jīng)占據(jù)身心的宏大理論問題”后，便開始放縱于個(gè)人欲望滿足并在此間得到心理釋放，身體感官和物質(zhì)細(xì)節(jié)的描摹泥沙俱下，淹沒現(xiàn)實(shí)沖突，凝固了一切文本的縫隙。然而，從“我”的告白，“這就是我的長(zhǎng)詩的主題：永遠(yuǎn)革命，永遠(yuǎn)前進(jìn)，永遠(yuǎn)改造自己……往者已矣，光榮已矣，自豪已矣，恥辱已矣，罪孽已矣，除了前進(jìn)沒有別的選擇！這就是人生，這就是愛情，這就是腳印與方向，這就是激情，這就是詩……”到“我”的低語，“平凡的人也能革命，這才顯出革命的偉大，革了命也還平凡，這才是革命的艱難。更何況，不革命的人也會(huì)變得革命，革命的人也會(huì)變成狗尿苔”。其間的困頓躊躇或?qū)α⒑徒?，卻并沒有得以立體呈現(xiàn)。

由此，文本始于被理想主義包裹的小敘事，又終于沉入日常生活經(jīng)驗(yàn)的小敘事，那些熾熱濃烈又汪洋恣肆的抒情與文本形式對(duì)歷史結(jié)構(gòu)的回避，發(fā)生了話語層面的斷裂。有學(xué)者對(duì)小說中的世俗性因素進(jìn)行分析，認(rèn)為這種對(duì)物質(zhì)性的冗長(zhǎng)書寫是基于對(duì)革命文化消解的目的，是對(duì)“人的日常生活與常識(shí)理性的肯定”。也有學(xué)者認(rèn)為，對(duì)日常生活的認(rèn)可是作家在經(jīng)歷了半世滄桑，洞察世事之后的徹悟，“王蒙寧可明智地保持低調(diào)。王蒙已經(jīng)厭倦了劍拔弩張，咄咄逼人……這種想象圖景與其說源于一個(gè)幸存者的厭倦與疲憊，不如說是一個(gè)幸存者深刻的總結(jié)與期盼”。不過任何文本都絕非建造于純粹主觀意念之中，如果跳出這四部小說關(guān)于革命文化記憶內(nèi)容的局限，將其放置于八九十年代文化歷史場(chǎng)域中進(jìn)行審視，我們又該如何面對(duì)小說所建構(gòu)的這面帶有裂痕的懷舊鏡像？那個(gè)在集體主義向往中鏤空的“個(gè)人”，或是深深鐫刻進(jìn)世俗經(jīng)驗(yàn)的理想主義情感，如何進(jìn)入1990年代？作家書寫姿態(tài)的矛盾性，又是從何而來呢？

三

早在1980年代初，李子云在與王蒙的創(chuàng)作通信中便曾指出作家心態(tài)的彷徨，盡管王蒙在回信中委婉地反駁了“少年布爾什維克”情結(jié)的論斷，但李子云在復(fù)信中堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，“你在受著兩個(gè)不同方面的力量所牽引：理智與情感，過去與現(xiàn)在……你理智上傾向于面對(duì)現(xiàn)在，你要求自己諦聽并且及時(shí)記錄生活不斷前進(jìn)的腳步聲；但在感情上，你仍不能忘情于過去，不能忘情于那個(gè)豪情滿懷、生機(jī)蓬勃的青少年時(shí)代”。具有相仿人生閱歷和心路歷程的李子云對(duì)王蒙創(chuàng)作文化心態(tài)的觀察可謂細(xì)致入微。不過，盡管創(chuàng)作主體經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)或可成為一種理解文本的方式，但主體經(jīng)驗(yàn)并非一成不變，在歷史場(chǎng)域的變量中，每一次對(duì)經(jīng)驗(yàn)的提取，實(shí)質(zhì)上都成為主體應(yīng)對(duì)當(dāng)下狀態(tài)的方式。盡管“季節(jié)”系列是王蒙一次自敘傳式的書寫行為，“它是我的懷念，它是我的辯護(hù)，它是我的豪情，它也是我的反思乃至懺悔。它是我的眼淚，它是我的調(diào)笑，它是我的游戲也是我心頭流淌的血。它更是我的和我們的經(jīng)驗(yàn)”，但是，記憶重構(gòu)所潛藏的秘密卻并非全部訴諸過去，在跨越代際的經(jīng)驗(yàn)中，小說與革命歲月的相關(guān)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及其對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來的指向性。

“躲避崇高”與“抵抗虛無”是王蒙小說創(chuàng)作進(jìn)入1990年代歷史場(chǎng)域一體兩面的情感癥候?！岸惚艹绺摺笔紫润w現(xiàn)為對(duì)“個(gè)人”方法的依托。作為一個(gè)龐大又模糊的能指，1980年代的“個(gè)人”文化結(jié)構(gòu)，源于對(duì)特殊歲月的部分糾偏，而它得以壯大的資源更多是世俗化的文化經(jīng)驗(yàn)。“個(gè)人”在1990年代不斷擴(kuò)張所指的關(guān)涉范圍，一面依附于主流之側(cè)，一面寄身于消費(fèi)之畔，一面展示著中空的歷史二元性，并進(jìn)一步將此三者合成一種奇異的話語雜糅，成為一個(gè)無力的結(jié)構(gòu)物。寄托于如此“個(gè)人”的敘事往往頗有“雜色”，王蒙也曾坦言書寫的困惑，“我也曾不滿于自己的作品里有著太多的政治事件的背景，包括政治熟語，我曾經(jīng)努力想少寫一點(diǎn)政治，多寫一點(diǎn)個(gè)人，但是我在這方面并沒有取得所期待的成功”。于是，錢文也只能暫且擱置女孩們?cè)摮蔀椤岸輯I”還是“索菲亞”的追問。

而對(duì)世俗文化的認(rèn)可成為躲避崇高更深層的方式，即“大雅若俗，大洋若土”，“在親和與理解世俗，珍重與傳承革命的同時(shí)保持精英的高質(zhì)量、對(duì)丑惡的不妥協(xié)與獨(dú)立人格”。1993年《讀書》雜志發(fā)表《躲避崇高》，王蒙借分析王朔小說的世俗性因素進(jìn)行夫子自道，表達(dá)了對(duì)彼時(shí)精英文化所持道德理想主義立場(chǎng)的警醒。隨筆中，精英寫作姿態(tài)的對(duì)立面被這樣予以確認(rèn)——“不打算提出什么問題更不打算回答什么問題的文學(xué)，不寫工農(nóng)兵也不寫干部、知識(shí)分子，不寫革命者也不寫反革命，不寫任何有意義的歷史角色的文學(xué)，即幾乎是不把人物當(dāng)作歷史的人社會(huì)的人的文學(xué)；不歌頌真善美也不鞭撻假惡丑乃至不大承認(rèn)真善美與假惡丑的區(qū)別的文學(xué)，不準(zhǔn)備也不許諾先給讀者什么東西的文學(xué)，不‘進(jìn)步’也不‘反動(dòng)’，不高尚也不躲避下流，不紅不白不黑不黃也不算多么灰的文學(xué)，不承載什么有分量的東西的（我曾經(jīng)稱之為‘失重’）文學(xué)……”這番指認(rèn)與其說是反思啟蒙文學(xué)史觀，不如說是王蒙對(duì)上一個(gè)十年文學(xué)形態(tài)的反省，以及對(duì)1990年代書寫姿態(tài)的一個(gè)宣言。

頗有意味之處在于，王蒙將躲避的“崇高”形態(tài)進(jìn)行了辨析，革命文化所蘊(yùn)含的理想主義內(nèi)質(zhì)也被分而劃之，一部分留在原地，另一部分則被準(zhǔn)入1990年代的文化場(chǎng)域，用以抵抗虛無。發(fā)表于八九十年代之交的《濟(jì)南》與“季節(jié)”系列的懷舊書寫形成了互文。這篇小說延續(xù)了王蒙在1980年代慣用的“意識(shí)流”手法，以第一人稱“我”對(duì)“你”的訴說為主要方式展開了今昔之比。“你”的臨終告別喚起“我”對(duì)往昔的記憶，青春年華的豐盈與慶祝解放濟(jì)南的鑼鼓喧天于午夜夢(mèng)回時(shí)觸動(dòng)“我”的心弦，當(dāng)“你”溘然長(zhǎng)逝，“我”仿佛跟著你回到了濟(jì)南解放的場(chǎng)景，“后來我仿佛聽到，電話耳機(jī)里傳出的是歡慶解放的秧歌鑼鼓”。與這篇小說類似的追憶短章還有《初春回旋曲》《我又夢(mèng)見了你》《紙海鉤沉》等，盡管懷舊的指向不同，但皆在感傷的意緒中回顧著曾經(jīng)充滿激情的歲月。如果我們暫且擱置作家的人生經(jīng)歷，思考另一個(gè)問題——“我”為什么會(huì)懷舊。小說中，當(dāng)“我”在展示當(dāng)下的生活之時(shí)，文本的節(jié)奏便趨于平緩，以一種近似于流水賬式的形式羅列了大量日常生活細(xì)節(jié)，家用電器、菜市場(chǎng)、機(jī)票價(jià)格、綠卡、維生素……相較而言，記憶中的畫面卻是如此明亮，“在你的心目中，我還保持著慶祝濟(jì)南的秧歌舞、那條彩色絲帶和生疏了的彈鋼琴的手”，于是，“我”發(fā)現(xiàn)“盡管我們都享受著很好的照顧，盡管我們擁有一切，然而我們?nèi)匀弧皇怯悬c(diǎn)孤獨(dú)嗎？”對(duì)往昔生活的憶念更多來源于對(duì)當(dāng)下狀態(tài)的厭倦，“我”在遠(yuǎn)離革命年代后感受到孤獨(dú)，集體主義和理想主義的懷思成為抵抗虛無的形式。不過，“我”的追昔之思透露著無奈和喟嘆，往昔的激情只屬于過去，當(dāng)下的生活仍然要繼續(xù)在碎屑中進(jìn)行，“我”的懷念也成為一次安全的心情波瀾。

雷蒙德·威廉斯在闡釋馬克思主義作為一種文化結(jié)構(gòu)如何對(duì)文學(xué)發(fā)生影響時(shí)，深化了早年提出的“情感結(jié)構(gòu)”概念，并將其作為文學(xué)意識(shí)形態(tài)的分析方法。若以此觀之，“季節(jié)”系列的斑駁面影，表征了八九十年代文化轉(zhuǎn)型中當(dāng)代文學(xué)與文化的情感結(jié)構(gòu)?！凹竟?jié)”系列的懷舊書寫是一種“再現(xiàn)式的懷舊形態(tài)”，它所呈現(xiàn)出的懷舊意識(shí)是修復(fù)性的，而非反思性的?！抖惚艹绺摺房d不久，王朔的小說《動(dòng)物兇猛》被改編為電影《陽光燦爛的日子》，以懷舊的暖黃色系畫面展開一段特殊人群的青春記憶，在國際歌的旋律中，青春期本能欲望與革命理想主義情結(jié)渾然一體。同年，張承志散文集《荒蕪英雄路》塑造了一個(gè)“走異路，尋異地”的現(xiàn)世革命英雄形象，三個(gè)月內(nèi)連續(xù)印刷兩版共兩萬余冊(cè)，在上海圖書市場(chǎng)銷量名列前茅。而就在“季節(jié)”系列出版結(jié)束的同年4月12日，話劇《切·格瓦拉》在北京人藝小劇場(chǎng)上演，創(chuàng)作者為拉美革命領(lǐng)導(dǎo)人切·格瓦拉灌注了豐沛的理想主義精神，12月26 日話劇在中央戲劇學(xué)院千人劇場(chǎng)再度上演，詩人食指在演出前朗誦《相信未來》，魏巍、賀敬之到場(chǎng)致辭，瞬間將時(shí)間拉回到崢嶸的革命年代。無論是鏈接記憶，還是間接抒懷，懷舊重構(gòu)的文化形態(tài)無疑是去除了歷史性或意識(shí)形態(tài)象征的符號(hào)編碼，將集體性的理想主義圈定在日常生活中，將私人記憶與公共記憶進(jìn)行重組，既有限度地逆反著秩序干預(yù)，引導(dǎo)著大眾對(duì)日常生活的情感波動(dòng)，又有節(jié)奏地壓抑著逆反心理，形成單向度的情感規(guī)約。

在1998 年出版的《世紀(jì)新夢(mèng)》中，1980年代里曾經(jīng)執(zhí)思想界之牛耳的啟蒙主義倡導(dǎo)者李澤厚，頗為感傷地諷刺著彼時(shí)盛行的懷舊書寫，“這些作品談龍說虎，撫今追昔，低回流連，婉嘲微諷；真是往事入眼，今日何似，正好適應(yīng)了‘太平盛世’中需要略抒感傷，追求品味，既增知識(shí)，還可以消閑的高雅心境”。這份嘲諷代表了彼時(shí)大部分知識(shí)階層的尷尬和無奈，然而，這份怨懟所關(guān)涉的現(xiàn)象，卻并不是單單以本土啟蒙主義思潮的浮沉，或是商業(yè)化所導(dǎo)致的藝術(shù)性失落便能解釋。如果說在80年代前期，作家和讀者形成了一種共享的書寫狀態(tài)與閱讀期待，共同鍛造了“新時(shí)期”文學(xué)之“新”，那么，隨著共同意志與可分享的知識(shí)譜系逐漸分崩離析，90年代的文學(xué)行動(dòng)則真正開始面對(duì)歷史和當(dāng)下的種種困局。而也許是20世紀(jì)中國的命運(yùn)使得我們?cè)诨赝畷r(shí)，滿眼都是抗?fàn)幍挠∮?，革命文化像是一個(gè)源代碼，成為一切順從或反叛的美學(xué)姿態(tài)皆無法掙脫的宿命。作家們無論是從記憶深處走來，還是年紀(jì)尚輕，都試圖遙想著特殊的光輝歲月。對(duì)于跨越當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型期的重鎮(zhèn)作家王蒙，其懷舊書寫所表征的情感結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，確乎提示著我們?cè)俣葘徱?990年代文學(xué)的關(guān)鍵問題。不過，對(duì)于作家私人生命經(jīng)驗(yàn)而言，或許任何對(duì)年少的感懷都顯得無可厚非，“我還是特別懷念1948、1949、1950、1951年的日子，一遇到孤獨(dú)和自由的時(shí)刻，錢文就會(huì)想……他知道這些記憶，會(huì)被時(shí)光所沖刷磨平，他通過偶有的孤獨(dú)和自由的閑暇，來回味它們，鞏固它們，延長(zhǎng)它們的鮮度，維持它們的熱度”。