李安的120幀眩暈挑戰(zhàn)了什么？

南方周末特約撰稿周舒燕

隨著《雙子殺手》上映，中國(guó)觀眾看到了李安在高幀率3D數(shù)字技術(shù)上的持續(xù)探索，但是褒貶不一、毀譽(yù)參半，甚至比《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》在國(guó)內(nèi)外口碑分化更激烈。支持者稱贊李安對(duì)數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用革新了觀看影像的方式，批評(píng)者直指電影故事的乏善可陳，但雙方都指向關(guān)于電影的本質(zhì)問題之一——我們通過電影究竟在看什么？

綜觀電影史，任何一次媒介技術(shù)的革新都會(huì)使電影觀看的形態(tài)發(fā)生變化。自電影進(jìn)入數(shù)字時(shí)代以來，數(shù)字特效帶來的視覺魔法愈加夢(mèng)幻，卻也越來越“真實(shí)”。2009年，詹姆斯·卡梅隆制作了當(dāng)時(shí)規(guī)模最大且技術(shù)最先進(jìn)的3D電影《阿凡達(dá)》，此后，3D電影便進(jìn)入了好萊塢電影的主流生產(chǎn)線。如果說3D技術(shù)帶來觀看的空間沉浸感，4K實(shí)現(xiàn)了更高的畫面清晰度，那么在此基礎(chǔ)上的120幀，就是在保證清晰度和空間感的同時(shí)增強(qiáng)了影像運(yùn)動(dòng)的流暢與順滑，進(jìn)一步加深了虛擬的“真實(shí)性”。

我無(wú)法確定這種“真實(shí)性”對(duì)大多數(shù)觀影者的沖擊如何，但兩個(gè)朋友的體驗(yàn)令我印象深刻：一位從事機(jī)器人編程的朋友在觀看4K/3D/120幀的《雙子殺手》時(shí)，忍不住陣陣眩暈，最后只能閉上眼睛。一位在大學(xué)中文系任教的朋友在看同樣技術(shù)版本的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》時(shí)，則沉浸其中，被人物的情緒所感染，一直哭到影片結(jié)束。

有趣的是，這兩位朋友在被問及李安的120幀電影如何時(shí)，她們的回答都是“太痛苦了”——前者因?yàn)檠灦纯?，后者因?yàn)槌两纯?。拋開電影劇情，這一技術(shù)帶來的視覺經(jīng)驗(yàn)是直接的、感官化的，過度清晰和流暢的視野突破了我們觀影的舒適區(qū)，超越了觀看者眼睛背后既有的感性結(jié)構(gòu)。

單從眼睛的感受而言，120幀在某種程度上取得了突破——如果我們不是把突破定義為創(chuàng)作出一部形式與內(nèi)容皆完美的新型電影的話。在這一突破中，真實(shí)與虛擬、技術(shù)與人文的邊界，電影作為一種藝術(shù)類型的邊界，觀眾所習(xí)慣的視域邊界都發(fā)生了動(dòng)搖。

觀看這些電影時(shí)，眼前的一切如此逼真，逼真到不是影像變成了現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)完全被更加真實(shí)的虛擬所侵占，這令人幾乎忘記了銀幕本身的界限，猶如“身臨其境”。這也意味著觀眾有可能找不到自己在電影院的位置，以及“置身事外”而來的快感。

那么，這種高幀技術(shù)帶來的視覺性是如何運(yùn)用于電影的？從導(dǎo)演的訪談以及知名電影網(wǎng)站In-dieWire上為李安辯護(hù)的聲音來看，這很可能也是令李安著迷的一個(gè)問題。自《少年派的奇幻漂流》起，李安便開始了對(duì)數(shù)字技術(shù)的探索。在那部電影中，數(shù)字特效有效地契合了“奇幻”的題材——那只栩栩如生的老虎、如美夢(mèng)與噩夢(mèng)交替般的大海、海上的各種奇景，構(gòu)成了敘事中不可或缺的部分。用超真實(shí)的影像表達(dá)抽象主題，是技術(shù)潛力的超強(qiáng)發(fā)揮。

到《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》時(shí)，李安首次將高幀技術(shù)運(yùn)用于一個(gè)現(xiàn)實(shí)題材的劇情片中，極大加深了影片的情緒感染力和場(chǎng)景代入感。盡管有專業(yè)人士認(rèn)為，高幀的優(yōu)勢(shì)并沒有在這部電影鏡頭中完全展現(xiàn)，但主人公充滿壓迫感的面部特寫，還是將觀眾牢牢吸入彷徨迷茫的情緒之中，從而對(duì)其面對(duì)選擇時(shí)的倫理困境感同身受。如果李安要通過這部電影討論關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的倫理悖論和人性的糾結(jié)，那么技術(shù)無(wú)疑使觀眾得以感知這一主題的重量。

之后，李安選擇了一個(gè)二十年前的陳舊劇本拍出《雙子殺手》，或許是希望嘗試將展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)流暢性的高幀技術(shù)運(yùn)用于動(dòng)作類型片。劇本中最重要的元素——人物的克隆，對(duì)應(yīng)著一種數(shù)字技術(shù)所實(shí)現(xiàn)的影像的克隆——51歲的亨利對(duì)戰(zhàn)23歲的克隆人小克成為技術(shù)運(yùn)用的重點(diǎn)，也是電影的賣點(diǎn)之一。平心而論，亨利與小克在哥倫比亞的追逐戲還是相當(dāng)精彩的。精彩不在于場(chǎng)面如何刺激酷炫，而在于120幀讓觀眾在一系列連續(xù)的追逐和打斗戲碼中同時(shí)看到演員及“虛擬演員”細(xì)致的肢體動(dòng)作和面部表情——小克的年輕氣盛和無(wú)畏，亨利的老練以及看到小克之后的緊張、踟躕和力不從心。它不需要太多臺(tái)詞解釋，只需要更多畫面細(xì)節(jié)進(jìn)入觀眾的眼睛，讓他們接收訊息。

可惜的是，120幀也沒能挽回劇情上的硬傷。當(dāng)克隆人知曉了真相后，他幾乎沒有什么掙扎地就告別了心術(shù)不正的養(yǎng)父，改邪歸正、棄惡從善，回歸到一個(gè)“有血緣關(guān)系”的家庭結(jié)構(gòu)里。小克的轉(zhuǎn)折如此突兀，以至于這一角色就像其虛擬呈現(xiàn)的那樣失去了縱深性。從性別倫理、精神分析或者符號(hào)敘事學(xué)的角度討論這部電影似乎都顯得乏力，就好像導(dǎo)演本人也并不想討論克隆帶來的復(fù)雜性，于是沿用了一個(gè)他最熟悉的父子倫理來收尾。原以為李安想要舊瓶裝新酒，用一個(gè)老套的特工故事通過視覺技術(shù)來討論后人類議題，然而舊瓶中裝的還是舊的內(nèi)核。技術(shù)探索并沒有使這部電影內(nèi)容更新，反而凸顯了劇本的陳舊與缺陷。

有評(píng)論指出，對(duì)于《雙子殺手》這樣的影片，我們看的不該是電影在講什么，而是電影怎樣講。我難以認(rèn)同這種說法。無(wú)論如何，李安還是在拍敘事電影，而且是拍給普羅大眾看的。一直以來，電影的視覺性與敘事性之間就存在著微妙的對(duì)抗——對(duì)電影視覺畫面的奇觀展示往往意味著敘事的暫時(shí)中止。這種矛盾在數(shù)字時(shí)代的奇觀電影里得到進(jìn)一步顯現(xiàn)：制作者們運(yùn)用影像特效的視覺奇觀來吸引觀眾，而忽略了敘事的復(fù)雜性與完整性。但是，在一部敘事電影中，視覺技術(shù)難道不是服務(wù)于敘事的嗎？真實(shí)感和沉浸式體驗(yàn)難道不是建立在觀眾認(rèn)同敘事之上的嗎？我們佩服李安在視覺技術(shù)與語(yǔ)言上所做的貢獻(xiàn)，但是導(dǎo)演究竟運(yùn)用高幀3D技術(shù)講述怎樣一個(gè)故事，依然很重要。

《雙子殺手》的科幻題材與倫理主題讓我想到了兩年前另一部電影《銀翼殺手2049》。在《雙子殺手》里，小克發(fā)現(xiàn)自己是亨利的克隆，但克隆并沒有造成小克和亨利在自我身份認(rèn)知上的危機(jī)，電影里最大的敘事沖突仍然在正義和邪惡的選擇之間，就像漫威電影的經(jīng)典模式那樣。在認(rèn)同混亂發(fā)生之前，這兩人就已經(jīng)被一個(gè)類父子的結(jié)構(gòu)所固定。而在《銀翼殺手2049》中，同樣是被制造出來的復(fù)制人K，在虛假記憶的指引下期待找到父親，以真正血緣的身份進(jìn)入家庭倫理中，最后卻發(fā)現(xiàn)自己只是守護(hù)了這個(gè)倫理的局外人。但哪怕如此，K還是做出了自我犧牲。相比之下，因得知自己是克隆人而痛苦哭泣的小克并不能打動(dòng)我，技術(shù)力量并沒有滲透到敘事的張力中——因?yàn)閿⑹率チ藦埩Γ?20幀影像的感染力和共情動(dòng)力也隨之消失，只留下對(duì)技術(shù)奇觀的旁觀。相反，《銀翼殺手2049》最后倒在雪地中形單影只的K卻在24幀畫面里讓我深刻感受到整個(gè)故事的悲劇性。

或許我們要問的是，電影的技術(shù)和故事能分開嗎？當(dāng)既有的視覺體驗(yàn)被突破時(shí)，我們對(duì)電影又會(huì)有怎樣的期待？李安的電影最大的魅力在于他總能表達(dá)出某種超越國(guó)族、文化的共通性。在他的“后電影”創(chuàng)作中，隨數(shù)字技術(shù)更新的視覺語(yǔ)言也延續(xù)著一種超越既有邊界的影像藝術(shù)實(shí)踐。盡管電影敘事的失敗不意味著視覺探索的失敗，但120幀不能讓我們拋棄對(duì)講好一個(gè)故事的堅(jiān)持。