“第八才子書”《花箋記》說唱詩體的再敘事

曾文雄 吳思淇

摘? 要：享有“第八才子書”美譽的《花箋記》是一部極具文學(xué)價值的七言韻文體的長篇敘事詩，成為中國第一部英譯的說唱文學(xué)?；凇痘ü{記》的湯姆斯（Peter Perring Thoms）英譯本《中國式求婚》（Chinese Courtship）和包令（Sir John Bowring）英譯本《花箋記》（Hwa Tsien Ki.The Flowery Scroll），進行比較研究，分析說唱韻語詩體文學(xué)早期英譯的目的、翻譯敘事方式和翻譯策略，為中國傳統(tǒng)文學(xué)及中國文化的輸出提供有益的啟示。

關(guān)鍵詞：《花箋記》;英譯本;說唱文學(xué);敘事特征

《花箋記》為明末清初廣東彈詞木魚歌，一向享有“第八才子書”的美譽。它是用廣州話寫成的彈詞，又稱“木魚書”，是廣府文化的經(jīng)典之作。它敘述了一對才子佳人梁亦滄和楊瑤仙的愛情故事，文字優(yōu)美，文體介于詩歌與小說之間。清代評論家鐘戴蒼將它與《西廂記》相提并論，譽為“其文筆聲調(diào)皆一樣絕世”[1]（P67）。

《花箋記》是中國長篇韻文中第一部被譯成英文的作品，很早就傳入歐洲，馳譽書林，并在東南亞各國風(fēng)行一時?！痘ü{記》的早期譯本有英國人湯姆斯（Peter Perring Thoms）的英譯本Chinese Courtship，In Verse（1824）[2]，德國人辜爾慈（Heinrich Kurz）從湯譯本用德文譯出Das Blumenblatt：eine epische Dichtung der Chinesen（1836）[3]，包令（Sir John Bowring）的英譯本 Hwa Tsien Ki.The Flowery Scroll.A Chinese Novel（1868）[4];此外，還有荷蘭文（G.Schlegel，1865）、丹麥文（V.Schmidt，1871）、法文（選譯）（Leon De Rosny，1876）以及18世紀末阮輝似創(chuàng)作的越南語《花箋傳》等譯本[1]（P4-5）。已經(jīng)有學(xué)者就《花箋記》的早期翻譯及相關(guān)研究做了簡要介紹[5]（P32），不過，對湯姆斯英譯本和包令英譯本的比較研究很少。本文基于湯譯本和包譯本，考察說唱文學(xué)早期外譯的載體形式、敘事方式及翻譯風(fēng)貌。

一、翻譯目的

西方漢學(xué)家選擇《花箋記》作為翻譯的素材，與原作在說唱藝術(shù)、通俗文學(xué)的經(jīng)典地位有關(guān)。清代評論家鐘戴蒼稱“曲本有《西廂》，歌本有《花箋》”[1]（P67）。鄭振鐸（1927）在《巴黎國家圖書館中之中國小說與戲曲》一文中稱，《花箋記》在粵曲中可算是很好的。鄭振鐸（1938）在《中國俗文學(xué)史》指出，“廣東最流行的是木魚書，……其中負盛名的有《花箋記》”[6]（P542）。

湯姆斯譯本共有5部分60回，每頁上半部為中文豎排原文，下半部對應(yīng)橫排英文翻譯，語序皆是從左到右。另附有序言一篇、《百美新詠》中的一些美人介紹，以及有關(guān)中國賦稅、政府收入等方面的內(nèi)容。湯姆斯在譯本序言解釋為何翻譯《花箋記》時說，“雖然很多作品談及中國人，但是幾乎忽略了中國的詩歌;這主要是因為中文給外國讀者帶來了閱讀困難之故?！?[2]（Pviii）“第八才子書”《花箋記》比一般的詩歌的篇幅更長，湯姆斯翻譯它的一個主要的原因就是為了“讓歐洲人對中國詩歌有正確的理解”[2]（Pviii）。顯然，湯姆斯不僅意欲介紹中國的民俗風(fēng)情，同時希望介紹中國長篇詩歌的特征，使歐洲讀者可以借此了解中國詩歌，以及中國詩歌與歐洲詩歌各自的文體特征。

包令的翻譯目的與湯姆斯有很大不同。他指出，“個人風(fēng)格屬于個體的表現(xiàn)，民族風(fēng)格屬于是民族的表現(xiàn)，特別在中國，由于接受普遍相似的教育，所有的思想、感情和表達都被塑造成一種具有普遍特征的范例類型?！盵4]（Pvi）換句話說，若將原作的詩體式敘事變?yōu)槠胀ǖ男问?，可作為初級教材，適合具有相似教育程度的讀者。誠如包令在前言中所指出的，譯作旨在向西方世界展示一個“更自由、更流暢的版本，以吸引英語讀者，并為其提供解釋性的說明及看法”[4]（Pv）。

二、翻譯文體

（一）《花箋記》的文體

“木魚書”是一種流行于廣東一帶的民間說唱文學(xué)。從形式上來看，《花箋記》講究韻律和節(jié)奏，具有詩歌的文體特點;同時，它以三萬余字的篇幅演繹梁亦滄與楊瑤仙的愛情故事，人物眾多，情節(jié)復(fù)雜，又具有小說的文體特點[7]（P140）。有的學(xué)者認為，《花箋記》“是一部極具文學(xué)價值的七言韻文體的長篇敘事詩”[1]（P3）。清代評論家鐘戴蒼稱《花箋記》為“歌本”[1]（P67），道出了它兼容“詩歌”與“小說”的雙重屬性。“《花箋》只用三四韻做法，不肯多換，不但韻不多換，而莫言且唱一法，亦不肯輒用”[1]（P67）。

《花箋記》以唱詞為主，卻又“不矜于古奧”，不時插入廣州方言，如“因郎百事冇心機（沒心思）”等。陳汝衡在校訂本的《導(dǎo)言》中指出：它的唱詞具有詩歌的音節(jié)美、和諧美，文詞高雅卻盡顯自然與通俗，語言不假雕琢而又洗煉通暢，人物心理刻畫質(zhì)樸純真……這些都是當時其他小說類作品難以企及的，因而它得以進入古典小說佳構(gòu)的前十名[8] 。就語體而言，《花箋記》篇幅雖不很長，卻每回插入了少則4首多則8首的韻體詩，全書有詩121首，另有少量的套曲和四六駢文。它具有詩歌一般的音節(jié)美與和諧美，而又更自然、更通俗，融合韻語化和口語化。正如《花箋記》評點者鐘戴蒼所說：“《花箋記》讀去只如說話，而其中自然成文，自然合拍，于此始見歌本之妙。”[1]（P256）

（二）文體選擇

湯姆斯在描述中國詩歌的總體形式特點時，指出“每個詩節(jié)由四行或八行組成，每一行為五言或七言，隔行押韻”，“每個詩行中隔字押韻”[2]（Pviii）。接著，他指出了平聲（Ping-shing，Even sound）和仄聲（Tseǐh，Oblique sound）的不同，仄聲包括上（Shang）、去（Kew）、入（Jǔh），“在詩行中第二個字是平聲，第三個一定是仄聲，第四個為平聲，和同一行中的第二個字一樣”，而且這種字間押韻的規(guī)律“第一行和第三行相同、第二行和第四行相同，都隔字押韻”[2]（Pviii）。不過，湯姆斯關(guān)于中國詩歌韻律的描述并非完全正確?！皬臄⑹龅慕嵌葋砜矗袊脑姼枰话闫婚L，使中國人沉湎于其中并盡情發(fā)揮他們的天分;中國人不偏愛其他民族所崇尚的豐茂和崇高的理念（如《圣經(jīng)》）。概而言之，其他民族和中國人相比，創(chuàng)造力不足，但擁有多樣的意象：莊嚴的思想和大膽的隱喻?！盵2]（Pv）

湯姆斯在封面上標明此書的翻譯為詩體（“In Verse”）。通過細讀譯文，可以發(fā)現(xiàn)，湯姆斯在文字、斷句上與原作一一對應(yīng)，盡可能不去調(diào)整詞語順序，也幾乎沒有增加輔助性的表達[7]（P140），旨在盡可能地貼近原文。不過，需要指出的是，雖然他把譯文排成了一行一行的詩句形式，但是卻無法做到完全符合原文的詩體特征，也無法達到原文詩體的押韻要求;同時，由于語句之間缺乏英文語法的必要銜接，也造成了目標語讀者的閱讀障礙。

與湯姆斯不同的是，包令在前言中即提出翻譯此書的目標是追求“更自由和流暢的版本”（a more free and flowing version）[4]（Pv）。在他看來，“韻文形式”容易給文體帶來羈絆與拘牽。在實際翻譯中，包令也確實沒有拘泥于詩體形式，而是以自稱行文“自由”的形式進行翻譯。細讀譯本可以發(fā)現(xiàn)，包令在句子中增譯了主語和連接詞，使句子內(nèi)部以及句子之間的關(guān)系更加清晰，而且巧用動詞，意在敘述。包令的“散文”式譯法在一定程度上傳達了原作的意義內(nèi)涵，而對《花箋記》的音韻美也作了選擇性地放棄。

（三）反韻律傾向

總的來看，無論是湯姆斯的譯本，還是包令的譯本，都體現(xiàn)出一種反韻律的傾向。

從湯姆斯的譯本不難看出，他費盡心力以“詩體”翻譯《花箋記》全書，意在盡可能地貼近原文。他“以詩譯詩”，采用逐行翻譯的形式，使得行文節(jié)奏與漢語相似，情感表達也較為適度。同時也可看出，湯姆斯雖然自我標榜是“詩體”，但在翻譯時會選擇性地?zé)o視韻律，而作為木魚歌唱本，《花箋記》的一大特色就是音律和諧，讀來瑯瑯上口。還要指出的是，由于湯姆斯不精通漢語語言和文化，過分直譯，使得意義晦澀難懂，也可能出現(xiàn)原語與譯語在語用、文化和語言方面的諸多不對等。從整體效果來說，他力圖以流暢的詩體語言再現(xiàn)原著情感和語言特色的目標，并沒有完全實現(xiàn)。

相比之下，包令譯本則漢、英在兩種語碼轉(zhuǎn)換間體現(xiàn)出獨特的智慧。正如潘文國所說，漢語是典型的竹式結(jié)構(gòu)，主要體現(xiàn)為不一定存在主干結(jié)構(gòu)，構(gòu)造方式如竹子一樣逐步交代、層層展開;而英語是典型的樹式結(jié)構(gòu)，主干分明，主、謂、賓結(jié)構(gòu)突出，構(gòu)造方式如樹木枝葉一樣依次劃分、分別展開[9]（P197）。包令通過添加大量的敘事主語和銜接連貫詞，以小說文體敘事故事，有時增加一些原文沒有的細節(jié)，將以零聚整的漢語竹式結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成英文以整馭零的樹式結(jié)構(gòu)，使得譯語讀者能夠清晰地把握作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)與主題。需要指出的是，包令譯本“散文”式譯法或小說式敘事雖然不同于湯姆斯的“以詩譯詩”，但兩者在反韻律方面卻達成了一致，而且包令體現(xiàn)得更為突出。

（四）目錄翻譯

《花箋記》仿效章回小說，共分60回，通以四字作回目。西方小說卻罕有回目，即便有章節(jié)標題，在形式上也完全不同于中國章回小說的目錄。我們對湯姆斯譯本與包令譯本翻譯《花箋記》目錄的情況進行了統(tǒng)計，如表1所示：

傳統(tǒng)章回體小說的回目通常采用對仗方式，講求工整，兼顧詞性、詞形與音韻。從上下回目的結(jié)構(gòu)來看，《花箋記》并沒有采用嚴格的對仗手法，這可能與它是民間說唱文學(xué)有關(guān)。同時，《花箋記》的回目名稱還在內(nèi)容方面起到統(tǒng)領(lǐng)整個章節(jié)的作用，是對本回主要故事情節(jié)的提煉、概括。對比兩個譯本目錄可知，湯姆斯盡力追求外在形式的整齊劃一，試圖保留原文回目在形式方面的特色。相比之下，包令在回目方面的翻譯就顯得散文化、隨意化，句式長短不一，與原文回目的形式差距較大。不過，這和包令向西方世界展示一個“更自由、更流暢的版本”的翻譯目的是相合拍的。

《花箋記》的回目以四字為題，多采用主謂結(jié)構(gòu)。有學(xué)者指出，“通過動態(tài)過程名物化，利用英語名詞短語可以包含若干個修飾成分的語法特點，增加名詞短語的信息量，從而達到濃縮信息的目的”，而“動詞都具有口語的特點和非正式的風(fēng)格” [10]（P85）。從表1可以看出，在湯譯本中，有44回的名稱都譯成了名詞形式，占73.3%，體現(xiàn)出“動態(tài)過程名物化”、濃縮信息的傾向。在包譯本中，有46回的名稱譯成了動詞形式，占76.7%;同時，包令多采用動詞一般現(xiàn)在時，意在展示故事的敘事性，把整個故事情節(jié)清晰地還原給讀者。

比如，在翻譯“姚府祝壽”這一回目時，湯姆斯概括地采用名詞形式“An interview with his aunt Heaou（拜訪姚舅母）”來翻譯;而包令則采用動詞短語“presents the family? congratulations to”來表示“向姚女士表示家人的祝賀”。對比兩種譯法，湯姆斯的翻譯更為簡潔，但傳達出的信息量不足;而包令的翻譯較為完整，也更貼近原文的“祝壽”，可以讓讀者通過題目了解故事的大致情節(jié)，顯然，這也是出于“以吸引英語讀者”的考慮。

三、厚度翻譯

“厚度翻譯”，也叫豐厚翻譯，這一術(shù)語是由美國學(xué)者阿皮亞（Kwame A.Appiah）首次提出的。所謂“厚度翻譯”，是指“通過注釋以及伴隨的注解，將文本置放在一個豐富的文化和語言背景之中?！盵11]（P427）在阿皮亞看來，“文學(xué)翻譯的目標不是產(chǎn)生一個復(fù)制作者的原意，而是產(chǎn)生對象文本的共有的核心文學(xué)屬性”。因此，“追求精準的平行是不可能的，因為要使作品的韻律和其他形式特征能夠被復(fù)制，同時保持字面意義和非字面意義、直接意義和間接意義的同一性，這種做法的可行性是很小的?！盵11]（P428）

《花箋記》的翻譯不同程度地使用了闡釋、腳注、附錄等注釋方式[5]（P34）?！痘ü{記》湯譯本共有腳注44個（其中前言部分1個），主要是對中國文化中的人名、專有名詞、典故以及蘊含中國文化意象的詞語進行解釋;此外，在附錄部分，還有一篇序言、《百美新詠》中的一些美人介紹，以及有關(guān)中國賦稅、政府收入等方面的內(nèi)容。包令則在正文部分插入大量的解釋性注釋和觀察性評論，幫助讀者了解當時中國的生活狀況及民族特性。我們對兩個譯本的注釋及其他副文本內(nèi)容進行了統(tǒng)計，具體如表3所示：

湯譯本的44個腳注主要是對原作涉及到的典故進行解釋。例如，《姚府祝壽》有句唱詞“才高八斗人難及”，湯姆斯將此句譯為：“Your talents equal those of Pa-tow，which others with difficulty attain.”與此同時，譯者還以腳注的形式對“Pa-tow（八斗）”這一典故進行了解讀，畢竟對于大多數(shù)西方讀者來說，“Pa-tow（八斗）”是相當陌生的。此腳注通過故事敘述的方式，較為詳細地介紹了“八斗”一詞的由來，即南朝詩人謝靈運稱頌三國魏詩人曹植時用的比喻。湯姆斯對“八斗”的英文注釋如下：

Pa-tow， was a name given to Tsaou-tsze-keen， who lived about B.C.200. He excelled in writing Poetry and Essays. Tsay-ling-hwan， estimating the talents of the empire at ten， affirmed that Tsaou-tsze-keen possessed eight of the number， or as it occurs in the original， Pa-tow， hence his name. Tsze-keen， was much given to liquor， and on that account degraded， and banished from the capital by his brother Tsaou-Pei， sovereign of Wei. The letters he addressed his brother， lamenting his fate， are interesting as to matter and style.[2]（P10）

除了對正文典故進行解讀外，湯姆斯對少部分文化負載詞的內(nèi)涵也作了簡單注釋，主要是在這一內(nèi)涵會影響到意象表達時才予以注釋，因此數(shù)量并不是很多。比如，《主婢看月》一回中幾次提及到“月圓”，湯姆斯將這一詞匯翻譯為“full moon”，同時，他還特地加上腳注，解釋“full moon”所體現(xiàn)出的婚姻幸福的象征寓意，以及所關(guān)涉的人物內(nèi)心情感。湯姆斯對“月圓”的英文注釋如下：

The idea conveyed by the full moon， is， that as the moon wans and waxes， so does man; he is never at his full， at the height of happiness， till married. Being separated from his Partner， he would efface the moon's shadow from regret.[2]（P79）

包令則將重心放在注釋文本上。正如他在前言結(jié)尾處所說：“每章添加的注釋看上去都很豐富，但在（中國）這樣一個遙遠的地方，其所有的思維習(xí)慣、情感表達都與我們差異頗大，有時與甚至完全相反;這些附錄于文本的注釋非常有必要，它們不但不會影響敘述的流暢性，或許還能吸引那些不太關(guān)注這個常見的愛情故事的讀者……我們希望，這些有助于引導(dǎo)我們深入中國人的生活的注釋，讀者都會欣然接受的?！盵4]（Pvii-viii）顯然，包令意欲通過注釋構(gòu)建一個能夠讓讀者了解中國文化的框架。

從數(shù)量上看，包譯本腳注較多，共有262個，其中前言里面有3個，正文腳注有259個，不僅遠遠超過湯譯本的44個，而且一些章節(jié)的注釋文字還遠遠超過翻譯正文。從內(nèi)容上看，這些注釋除了解釋專有名詞、歷史典故外，還涉及到禮儀文化、民間習(xí)俗、社會風(fēng)尚等方面。有時還結(jié)合社會現(xiàn)實狀況乃至個人的親身見聞與資訊，從語言和文化層面進行解讀，可謂是對中國的歷史與現(xiàn)狀進行見證和解說。比如，在《姚府祝壽》一回，姚母對梁亦滄說：“幸得賢甥來共館，頑兒蠢塞又生光?！卑钐匾庠谀_注中闡述了中國傳統(tǒng)文化禮儀中的謙語與運用，其英文注釋如下：

In intercourse， personal or epistolary， the Chinese use the most exaggerated expressions， in deprecation of themselves and their belongings， and of laudation of the persons and possessions of those they address. Their own abodes， however grand， they call their “humble cottage”，—that， however lowly of him with whom they converse，“the illustrious palace”. Evidences of this extravagant form of expression pervade this and all Chinese novels.[4]（P20）

正如阿皮亞所指出的，通過增加注釋，翻譯豐富了文化與語言語境中的文本。通過語境的描寫，可以提升讀者理解度，滿足進一步了解原語信息的要求[11]（P427）。我們知道，中西讀者存在著一定的文化差異，譯者無法全數(shù)以對等詞來還原原語文化的準確內(nèi)涵與意境。通過釋意加注釋的翻譯方法，一方面，能在傳達源語詞的準確意義方面起到輔助作用;另一方面，也有助于擴展譯語讀者的文化視野。譯者作為兩種文化語境的傳達者，采取適當?shù)淖⑨尫绞?，介紹一定的文化背景，以增強讀者的理解能力與可接受度，是有其合理性與必要性的。

四、意象翻譯

意象是文本思想內(nèi)蘊與情感內(nèi)涵的基點，也是整個詩歌的靈魂。中國詩歌自古以來就有崇尚借物抒情、托物言志的傳統(tǒng)。從《花箋記》的題目來看，“花箋”本身即指印有“花”紋的精致華美的信紙，也是男女主人公表達愛情的信物。我們看到，花草意象彌漫于《花箋記》全篇，作者也是借景抒情，寓情于景，那些對花花草草的描寫，實際上正是人物內(nèi)心世界、情感世界的映射。在文本中，男女主人公相遇的地點是牡丹亭前，彼時瑤仙驚見“花間蕩出一個少年郎”，而梁生是“只見杏眼時時關(guān)住我，芙蓉面色柳眉長”，瑤仙對梁生回頭嫣然一笑，梁生早已喪魂落魄，于是他“如癡如醉倚欄桿”，心想此生“哩條殘命死花旁”。幾經(jīng)坎坷周折，二人終在花叢月下，以花箋誓盟，私訂終身。當兩人的愛情受到阻隔時，是“今日月殘花謝好傷心”“入到花蔭加倍苦”;當兩人意外重逢時，是“明月無光花不語，蟲聲寂寂伴愁人。傷心人對傷心景，兩人凄楚不堪聞”……。可以說，在《花箋記》里，花謝花開總關(guān)“情”，花的意象比比皆是，成為作品的藝術(shù)主題（motif） [12]（P264）。

下面，我們就選取兩個片段來重點考察湯姆斯、包令對作品“花”的意象的翻譯情況。

第一個例子出自《復(fù)往長洲》，寫梁亦滄與楊瑤仙的戀情受挫，無比沮喪的亦滄前往長洲尋找瑤仙，此時已是“月殘花謝”，只見：“梅花雪白向愁人，花雖好景人無樂，滿園風(fēng)月總虛文”。湯姆斯、包令的翻譯如下：

And the snowy blossomed peach greeted the disconsolated youth，

Flowers， though they appear lovely， yet if man is not happy，

The whole garden， however delightful， becomes a mere blank.[2]（P148）

He saw the snowy-white blossoms on the peach trees， and though they seemed to smile upon him， they brought no relief to his sadness. Every old recollection was over-clouded with gloom， and the mournful memory of by-gone pleasures was made all the darker， from the thought that they were departed for ever. [4]（P185）

在原文本中，愁人（梁生）面對的是“梅花”（plum blossom）;在兩個譯本中，一個譯成“blossomed peach”，一個譯成“blossoms on the peach trees”，都把“梅花”誤譯成“桃花”。在“梅花”意象的表達上，兩個譯本都出現(xiàn)誤讀。再結(jié)合此處語境進行分析，第一句“梅花”“向愁人”是指主人公見到眼前的“梅花”，到第三句“滿園風(fēng)月”“總虛文”，梁生神思已越過眼前的園林花草，回憶起已經(jīng)消逝成“虛文”的過往，故第三句的悲愁已不再是花草的悲愁，而是回憶的悲愁。湯譯本將第三句直譯為“The whole garden，however delightful，becomes a mere blank”，呈現(xiàn)給讀者的就是過于跳脫的意象和不易理解的情感。

再看另外一個例子。當梁生的死訊傳到瑤仙耳邊時，原文是這樣描寫的：“自從梁生兇信到，長長流淚濕衫衣。死別生離千古恨，好似杜鵑啼血濕花枝。”湯姆斯、包令對最后一句的翻譯如下：

It greatly resembles that of the Too-keun， which moistens the branches with its blood.[2]（P228）

Then is man like the cuckoo， whose blood tinges the flower with scarlet.[4]（P279）

相傳，古代有杜鵑鳥，日夜哀鳴而咯血，染紅遍山的花朵，杜鵑花也因此而得名。此處便是引用這一典故來渲染瑤仙聽到梁生死訊后的悲痛欲絕。湯姆斯在處理“杜鵑流血濕花枝”一句時，仍是采取直譯的方法，不僅“花枝”一詞直譯成“branches”，甚至對自己不熟知的“杜鵑”，也直接音譯成“Too-keun”，可見譯者對中國文化并沒有作深入考察。再看包譯本，包令譯出了“cuckoo”（杜鵑），而且特意以腳注注明：“The Chinese believe that， when the end of spring arrives，the cuckoo is so overpowered with his wailing，that blood flows forth from his throat，and，failing on the flowers，gives them a vermilion hue.”通過閱讀腳注，讀者自能聯(lián)想到由杜鵑血染成的杜鵑花，并體味到其背后所隱含的悲涼、絕望等象征色彩。

從兩個英譯本對《花箋記》意象的轉(zhuǎn)換，可以感受到兩位譯者對詩體意象的格外重視。但對于意象的翻譯，兩位譯者采取的具體手法則不盡相同。將《花箋記》與湯譯本仔細對比，可以發(fā)現(xiàn)，原文詩句中所涉及的意象，在湯譯本中基本保持一致。湯姆斯試圖還原出漢語詩歌中的意象，對大部分的詩歌意象采取保留與直譯的方法，因此，他在翻譯時盡可能不調(diào)整詞語順序，也幾乎沒有增加輔助性的表達。這種作法的確能使原文的意象在譯文中得到凸顯，但這種簡單的意象堆積，呈現(xiàn)給讀者的是過于跳脫的意象，使得目標語讀者不太容易理解原文內(nèi)容。

與湯姆斯相比，包令在意象處理方面就顯得比較靈活、比較到位。首先，兩人都對有些意象采取了音譯策略，湯譯本的拼音系統(tǒng)并不完全根據(jù)粵語方言，而是出現(xiàn)混合情況，包譯本在這方面有所注意，其音譯意象與原文拼音讀法比較近似。其次，包令對原文意象及其文化內(nèi)涵有著比較精深的把握，出現(xiàn)的文化誤讀較少，可以看出，包令對中國傳統(tǒng)文化是有較深入了解的。

在中國說唱文學(xué)及詩體類英譯的研究中，存在著譯文是否要保持原文的韻律與意象的問題。主張“以詩譯詩”者，意欲追求原詩中的音韻美與意象美;而主張“自由詩體”者，著重傳達原詩的思想內(nèi)蘊與情感內(nèi)涵。本文以享譽歐洲的中國文學(xué)長篇韻文《花箋記》的英譯本為研究對象，通過對比分析，大體勾勒出湯譯本和包譯本的概貌，展現(xiàn)了中國詩體文學(xué)外譯的風(fēng)貌和特征，以及19世紀英國學(xué)者對中國詩歌和文化的看法。通過對比木魚書《花箋記》的兩個文體的不同翻譯方式，可以發(fā)現(xiàn)，過分的強調(diào)音韻對等與意象對等，而忽視語義的連貫與銜接，忽視文意在譯語中的傳達效果，會減少譯本的可讀性與可接受性。因此，無論選擇何種翻譯文體，譯者都應(yīng)立足于原文的文意傳達，優(yōu)秀的說唱類詩體譯作應(yīng)是以提高譯本的可讀性為前提，在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)佐以必要的注釋及其他副文本內(nèi)容，使原文的文化語境在譯語中得到充分體現(xiàn)，進而使讀者能夠把握原詩的深層內(nèi)涵，體悟原文的意韻所在。從理論上看，本文的研究充實了“中學(xué)西傳”中的才子佳人書外譯史以及說唱韻語詩體英譯的敘事方式;在實踐上，它對把握具有濃厚本土民族特色的文學(xué)名著尤其是廣東粵曲（歌本）和中國彈詞早期外譯的圖景，對中國古典文學(xué)尤其是廣東粵曲等說唱文本的對外傳播，也具有一定的現(xiàn)實意義。

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