高胡演奏技法的繼承與衍變研究

屠金梅　王夢(mèng)

摘要：自呂文成創(chuàng)制高胡以來(lái)，高胡演奏名家輩出，高胡演奏技法不斷豐富，一方面，高胡演奏家們?cè)谘葑嗉挤ㄉ蠈?duì)同一樂(lè)曲的“精雕細(xì)琢”和在創(chuàng)作上對(duì)“中西合璧”的肯定;另一方面，高胡的演奏家們?cè)趯W(xué)習(xí)借用其他弓弦樂(lè)器演奏技法的同時(shí)，亦在不斷推動(dòng)高胡演奏之衍變。

關(guān)鍵詞：高胡 ? 廣東音樂(lè) ? 呂文成 ? 劉天一 ? 余其偉

中圖分類(lèi)號(hào)：J632.7 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）18-0008-04

縱觀高胡的產(chǎn)生和發(fā)展歷程，距今已將近100年。20世紀(jì)20-30年代是高胡的萌芽期，主要代表人物有呂文成、尹自重、何大傻、陳文達(dá)、陳德鉅等。呂文成被稱(chēng)為“二胡博士”，他是高胡的改革者和高胡藝術(shù)的開(kāi)山鼻祖。

20世紀(jì)40-60年代是高胡的發(fā)展期，也是廣東音樂(lè)創(chuàng)作和演奏的高峰期。這個(gè)時(shí)期的主要代表人物是劉天一、朱海、黃錦培、蘇文炳等。高胡演奏家劉天一的主要代表作品是《春到田間》（林韻曲）、《春郊試馬》（陳德鉅曲）、《魚(yú)游春水》（劉天一曲）和《月圓曲》（黃錦培曲），四首作品簡(jiǎn)稱(chēng)“三春一月”[1]，通過(guò)演奏這些作品，高胡演奏技法大幅度提升。

20世紀(jì)80年代以來(lái)是高胡發(fā)展的高峰期，這一時(shí)期的主要代表人物是余其偉。他是集古今演奏大成者，由于善于吸收傳統(tǒng)演奏技法中的優(yōu)秀元素，并在其基礎(chǔ)上添加新的演奏技巧，音樂(lè)界評(píng)論余其偉的演奏“富于詩(shī)意的幻想與哲理的深沉，境界優(yōu)美而高遠(yuǎn)”[2]，“開(kāi)拓了中國(guó)高胡藝術(shù)的新格局”[3]。

一、高胡演奏技術(shù)風(fēng)格繼承分析

從高胡演奏技術(shù)風(fēng)格歷史進(jìn)程來(lái)看，它可以分為三個(gè)時(shí)期，這三個(gè)時(shí)期的主要演奏家是呂文成、劉天一和余其偉，他們?cè)谘葑囡L(fēng)格上都較重“承”、重“技”、重“韻”。由于呂文成、劉天一、余其偉三位演奏家因所處的年代、教育背景、個(gè)人性格等因素的制約，三位演奏家在演奏大家耳熟能詳?shù)淖髌贰恫讲礁摺贰而B(niǎo)投林》《春到田間》《平湖秋月》等作品時(shí)，演奏技術(shù)風(fēng)格略有差異。

（一）呂文成借鑒二胡、小提琴演奏技法

呂文成出生于平民階層，是廣東音樂(lè)最卓越的作曲家和演奏家，也是廣東曲藝、粵曲的出色演唱家和革新家，呂文成在廣東音樂(lè)發(fā)展史上是一位承前啟后式的人物，故稱(chēng)“廣東音樂(lè)巨匠”。

1925年左右，呂文成效仿上海的江南絲竹藝人演奏，將二胡的外弦換成金屬弦，又經(jīng)過(guò)一定改制，至此在廣東音樂(lè)的樂(lè)器組合中開(kāi)始有了高胡這件樂(lè)器。廣東音樂(lè)作品《鳥(niǎo)投林》描述了夕陽(yáng)西下、百鳥(niǎo)歸巢的動(dòng)人景象。在曲式結(jié)構(gòu)上主要分為三小段，樂(lè)曲一開(kāi)始旋律恬靜，表現(xiàn)幽靜的森林暮色，中間部分加入鳥(niǎo)鳴聲，華彩段出現(xiàn)，頓時(shí)就可以讓我們腦海聯(lián)想到百鳥(niǎo)歸林的景象，然后又借鑒小提琴高把位滑音技巧將樂(lè)曲推向高潮。

譜例1：《鳥(niǎo)投林》第1-16小節(jié)[4]

《鳥(niǎo)投林》結(jié)束部分，夜幕降臨，森林寂靜，鳥(niǎo)兒應(yīng)已入睡，突然傳出一聲?shū)B(niǎo)鳴，表現(xiàn)還有一只小鳥(niǎo)沒(méi)有入睡之場(chǎng)景。《鳥(niǎo)投林》在創(chuàng)作手法和改編上加入了和聲、配器。樂(lè)曲在開(kāi)頭部分穿插使用了揉弦、滑指，通過(guò)揉弦、滑指來(lái)切入樂(lè)曲主題，揉弦、滑指的演奏技巧最早使于小提琴，后來(lái)呂文成將小提琴中的大揉弦滑指演奏技巧添加于高胡演奏技巧當(dāng)中。大揉弦滑指是指在演奏中腕子保持平直，用臂急速的前后抖動(dòng)（一般是小二度或大二度，正如《鳥(niǎo)投林》中第一小節(jié)和第二小節(jié)的sol-la）的揉弦換把，模仿絲弦板胡帶上指套快速壓弦的效果，風(fēng)味獨(dú)具。細(xì)節(jié)決定味道，味道決定優(yōu)劣，于細(xì)微處見(jiàn)功夫，索然無(wú)味的當(dāng)然不如味道十足的好聽(tīng)?！而B(niǎo)投林》中間部分連續(xù)快滑，鳥(niǎo)鳴含于像與不像間，凸顯大自然之美，滑指的運(yùn)用使樂(lè)曲在演奏中充滿(mǎn)奇異感。

呂文成演奏的《鳥(niǎo)投林》與劉天華創(chuàng)作的二胡獨(dú)奏曲《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》都是以鳥(niǎo)來(lái)抒情，從側(cè)面反映演奏者的心情?！犊丈进B(niǎo)語(yǔ)》比《鳥(niǎo)投林》問(wèn)世早十幾年，廣東音樂(lè)《鳥(niǎo)投林》中間部分鳥(niǎo)鳴的演繹每個(gè)人的演奏方式與眾不同，下面以作品《鳥(niǎo)投林》為例對(duì)比分析呂文成、劉天一、余其偉的演奏技術(shù)風(fēng)格。

譜例2：《鳥(niǎo)投林》第27-36小節(jié)[5]

《鳥(niǎo)投林》這首樂(lè)曲短小精煉，形式上較單一?！皡挝某稍谘葑嗉记缮媳容^注重弓法和指法。具體的闡述即在弓法上，多使用跳躍的短弓;指法上，走指有力，喜歡使用高音;在演奏方式上，多以活潑跳躍為主，最靈活最夸張。在演奏風(fēng)格上是借鑒西方音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作，利用了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的辯證美學(xué)風(fēng)格”[6]。

（二）劉天一開(kāi)拓高胡的把位

劉天一出生于僑工家庭，原名劉厚吉，學(xué)名劉善庶，后改藝名為劉天一。1933年，劉天一與俄籍鋼琴家夏里柯合作演出高胡，用鋼琴伴奏《旱天雷》《餓馬搖鈴》《雨打芭蕉》，受到廣泛好評(píng)。

劉天一在運(yùn)用加花、滑指、顫音等傳統(tǒng)演奏技巧的同時(shí)，大膽吸收小提琴的演奏技法，開(kāi)拓高胡的使用音域，豐富高胡的表現(xiàn)力。他的樂(lè)風(fēng)平實(shí)，深刻、雋永、獨(dú)特，其韻味濃郁、音色甜美。劉天一在演奏《鳥(niǎo)投林》時(shí)，與呂文成如出一轍，還是以活潑、明快為主，卻又在其基礎(chǔ)上添加了自己的演奏特色，在傾向于活潑的同時(shí)又不失于輕飄，傾向于明快的同時(shí)又不失火熱，他對(duì)樂(lè)曲的再創(chuàng)作很符合粵曲意境。

譜例3：《鳥(niǎo)投林》第75-85小節(jié)[7]

（三）余其偉豐富高胡的弓法

余其偉曾師從于劉天一、黃日進(jìn)、朱海等高胡演奏名家，又師從趙宋光、馮明洋學(xué)習(xí)音樂(lè)理論。1982年，他憑高胡獨(dú)奏《鳥(niǎo)投林》獲首屆中國(guó)金唱片獎(jiǎng)。他演奏的《鳥(niǎo)投林》活潑靈動(dòng)、明快秀麗，與劉天一的演奏風(fēng)格可謂是相得益彰，演奏融情于景，情景交融。他是“第二屆羊城音樂(lè)花會(huì)”高胡比賽一等獎(jiǎng)獲得者，開(kāi)拓了高胡演奏技法和表現(xiàn)力的新天地，超出了老一輩高胡演奏家，是繼呂文成、劉天一之后廣東音樂(lè)高胡的第三代演奏家。

余其偉作為杰出的高胡演奏家和當(dāng)代廣東音樂(lè)的代表人物，他不僅有著精湛的演奏技藝，深厚的傳統(tǒng)音樂(lè)積淀，更重要的是他有著寬廣的知識(shí)結(jié)構(gòu)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)造的道與技、實(shí)與虛等一系列審美范疇的精研和對(duì)藝術(shù)人生的感悟，使他的演奏既有激情四射、大起大落的張力，更有細(xì)膩的層次變化，深邃的內(nèi)涵意蘊(yùn)和妙味神韻、悠遠(yuǎn)空靈的審美情趣。

二、高胡演奏技術(shù)衍變分析

如果說(shuō)呂文成是高胡的首創(chuàng)者，那么劉天一就是當(dāng)之無(wú)愧的開(kāi)拓者，余其偉就是高胡的革新者。下面以《步步高》《春到田間》《平湖秋月》為例進(jìn)行分析。

（一）《步步高》——重“樂(lè)思”

20世紀(jì)20-40年代，呂文成將高胡用于粵劇伴奏的“頭架”，同時(shí)這個(gè)樂(lè)器也成為廣東音樂(lè)的主奏樂(lè)器。且寫(xiě)下了一首至今廣為流傳的《步步高》。該曲在演奏風(fēng)格上屬于“輕音樂(lè)”的范疇。因此，呂文成又被稱(chēng)為“中國(guó)民族輕音樂(lè)的先驅(qū)”[8]?！皬膮问蟿?chuàng)作的風(fēng)格整體來(lái)看，都是生活情趣濃烈，節(jié)奏活潑跳躍的，選題也多為平常的自然景致和生活場(chǎng)景”[9]。

樂(lè)曲《步步高》描繪節(jié)日喜慶的氣氛，從側(cè)面反襯出廣東地區(qū)的市民情懷，是一首頗有特色的廣東音樂(lè)?！恫讲礁摺返娘@著特點(diǎn)為輕快積極、層次分明、奮發(fā)向上。在樂(lè)曲的創(chuàng)作手法上，不同程度地借鑒了西方的音樂(lè)技法，中西合璧。這首樂(lè)曲的第1-2小節(jié)，從低音sol到高音sol，共兩個(gè)八度，音域跨度較大?！斑@首曲子作的時(shí)間是稍后于《平湖秋月》，從演奏技巧和作曲技巧上都有了新的發(fā)展，曲式比較自由，擺脫了傳統(tǒng)的民間曲體，它也不因襲西洋的對(duì)答句，分段體的曲體，而是自創(chuàng)一格，運(yùn)用以圍繞中心音的轉(zhuǎn)接方式來(lái)完成”[10]。

譜例4：《步步高》第1-14小節(jié)[11]

三位高胡演奏家在高胡演奏技術(shù)上都進(jìn)行了革新。呂文成在演奏《步步高》的過(guò)程中，講究音樂(lè)內(nèi)在的連續(xù)性，注重旋律上下起伏的推動(dòng)以及重音處理等。在演奏上，使用“走指”與“加花”相結(jié)合的演奏技巧，符合有“玻璃音樂(lè)”之稱(chēng)的廣東音樂(lè)。前人研究有陳德鉅、黃錦培說(shuō)呂文成的作品與演奏“喜歡用高音，曲調(diào)熱鬧非常，花團(tuán)錦簇”[12]。

（二）《春到田間》——重“神韻”

劉天一比呂文成小12歲，他的主要貢獻(xiàn)就是大膽吸收了小提琴的演奏技法，開(kāi)拓高胡的使用音域，豐富高胡的表現(xiàn)力，他認(rèn)為演奏一定要注意“神韻”，他的演奏技術(shù)在20世紀(jì)30-40年代已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的狀態(tài)，出神入化的演奏方式令人嘆為觀止。他的代表作品為《鳥(niǎo)投林》《魚(yú)游春水》《春到田間》等。高胡演奏家呂文成、劉天一借鑒西方演奏技巧、拓寬高胡演奏使用音域，《步步高》就是借鑒西方演奏技巧成功的例子之一，該首樂(lè)曲在創(chuàng)作手法上已經(jīng)到達(dá)了爐火純青的地步，現(xiàn)今有很多創(chuàng)作家想要去更改但是時(shí)至今日，仍無(wú)一人可以改編《步步高》?？上攵獏挝某稍趧?chuàng)作該曲時(shí)是何等的用心，以至于細(xì)致到每一個(gè)音符上。

作品《魚(yú)游春水》集中體現(xiàn)了劉天一平生演奏技巧和個(gè)人高度的藝術(shù)修養(yǎng)。在演奏《魚(yú)游春水》《春到田間》時(shí)，弓法上，長(zhǎng)弓注重圓潤(rùn)飽滿(mǎn)、短分弓富于彈性與韌度，走指流暢，賦予線條性，線條性的體現(xiàn)受不同因素的影響，性格、風(fēng)格的把握以及演奏方式的不同都會(huì)有所影響?！洞旱教镩g》在結(jié)構(gòu)上首次運(yùn)用華彩樂(lè)段。作曲家林韻首創(chuàng)將西洋音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)的華彩樂(lè)段引入廣東音樂(lè)創(chuàng)作中，他將西洋音樂(lè)的審美取向融進(jìn)廣東的旋律發(fā)展之中，并且將華彩段安排在全樂(lè)曲的第三段，大約在黃金分割線上?！啊洞旱教镩g》開(kāi)創(chuàng)了廣東音樂(lè)新型的曲體，創(chuàng)造性的擴(kuò)展樂(lè)曲音域?yàn)槿齻€(gè)八度，為劉天一演奏技巧的提高提高了一個(gè)更廣闊的空間”[13]。

譜例5：《春到田間》第45-52小節(jié) [14]

如圖，華彩部分，從g到g2，劉天一以高把位連續(xù)幾個(gè)大跳，干凈明亮，并用碎弓向下滑奏等指法淋漓盡致地表現(xiàn)美麗的田野欣欣向榮、萬(wàn)木逢春的新景象。劉天一在高胡高把位音區(qū)的換把、換弦、換弓、換指均不留一點(diǎn)瑕疵?！洞旱教镩g》末段是快板，用意是表現(xiàn)歡快的田間勞動(dòng)。劉天一吸取潮州弦詩(shī)樂(lè)的“雙催”手法，渲染出活躍、熱烈的氣氛，表現(xiàn)生機(jī)勃勃、生機(jī)盎然的氣勢(shì)?！啊洞旱教镩g》是當(dāng)年普遍用來(lái)衡量高胡演奏技巧的試金石”[15]。

20世紀(jì)50年代以來(lái)，劉天一演奏的《魚(yú)游春水》和《春到田間》被廣為流傳。劉天一在演奏《魚(yú)游春水》時(shí)，流利酣暢的行音，灑脫的韌性快弓，華彩樂(lè)段一串妙絕天然的泛音等，都讓其演奏的惟妙惟肖、栩栩如生。在演奏《春到田間》時(shí)，“引子部分優(yōu)美活潑，中板部分以散文詩(shī)般的樂(lè)語(yǔ)，描繪新農(nóng)村的春天，恰似‘春風(fēng)吹綠江南岸，華彩高把的自由發(fā)揮，尾段熱烈的快板，令人心曠神怡”[16]。

（三）《平湖秋月》——重“畫(huà)面感”

《平湖秋月》是廣東十大名曲之一，又名《醉太平》，是呂文成根據(jù)北方小調(diào)《閨舞》改編而成，此曲旋律主要以五聲音階為主，高胡為主奏樂(lè)器。其借景抒情、格調(diào)清新，具有濃郁的地方特色及連綿不斷的抒情性。呂文成在演奏時(shí)習(xí)慣將樂(lè)句或某一段旋律翻高八度在高音區(qū)演奏，這種變換八度的演奏特點(diǎn)能使聽(tīng)眾感受到樂(lè)曲音調(diào)的婉轉(zhuǎn)和流暢。音樂(lè)表演是一種不言而喻的傳達(dá)行為，也是表演者把音樂(lè)的情感和意義傳達(dá)給受眾的一種交流行為。“音樂(lè)表演所具有的最本質(zhì)也是最重要的一個(gè)特征，就是一次呈現(xiàn)性質(zhì)，是不可重復(fù)、不可修改的藝術(shù)行為”[17]。因此，我們可以直接理解為音樂(lè)表演者在不同場(chǎng)合演出的作品在音色、風(fēng)格上可能都會(huì)出現(xiàn)一些微妙的變化，不可能完全相同。

余其偉演奏《平湖秋月》多使用垂直滑音，細(xì)致含蓄、境界高雅，怡然自得，這一點(diǎn)筆者認(rèn)為可能是借鑒了劉天一的演奏技巧，但他與劉天一的不同之處就在于余其偉有自己自成體系的一套演奏風(fēng)格，主要表現(xiàn)為風(fēng)神朗逸、古雅穩(wěn)健。

譜例6：《平湖秋月》第1-7節(jié)[18]

雖前面說(shuō)到呂文成是滑指的首創(chuàng)者，但真正將滑音用的出神入化之人是劉天一。余其偉在繼承廣東音樂(lè)“五架頭”的基礎(chǔ)上，棄舊開(kāi)新、不拘一格，堪稱(chēng)民族音樂(lè)家的典范。除了以上作品他演奏的妙韻生花外，在協(xié)奏曲上也頗有造詣，如作品《粵魂》和《梁?！返取?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

高胡作為廣東音樂(lè)的主奏樂(lè)器，在嶺南音樂(lè)中扮演著重要的角色，是中國(guó)民族音樂(lè)的重要組成部分?！岸酢眳挝某赏苿?dòng)廣東音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展，在演奏技法上，他“運(yùn)用二、三把位走指法和獨(dú)特的滑指法”[19];在創(chuàng)作上，他大膽引用西洋音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)、旋律織體。

繼他之后，高胡宗師劉天一在高胡的發(fā)展上也發(fā)揮著舉足輕重的作用，他在開(kāi)拓高胡使用把位的同時(shí)亦將廣東音樂(lè)“神韻”演奏的淋漓盡致。他的演奏風(fēng)格別具一格、風(fēng)神朗逸、古雅穩(wěn)健，在吸取高胡前輩優(yōu)秀演奏技術(shù)的基礎(chǔ)上，將高胡又推上了一個(gè)新高度。

余其偉被稱(chēng)為“學(xué)者型藝術(shù)家”“藝術(shù)家型學(xué)者”[20]。港澳地區(qū)報(bào)紙?jiān)孕涯康臉?biāo)題稱(chēng)他為“劉天一高徒”[21]。余其偉的演奏繼承了廣東音樂(lè)抒情委婉、秀麗流暢、輕快活潑、悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)的特色，掌握了廣東音樂(lè)的地方色彩和神韻，同時(shí)又有所發(fā)展、有所創(chuàng)新，已近于爐火純青的程度?！霸诠ê椭阜ㄉ?，保留了劉天一演奏時(shí)的韻味，同時(shí)在技法上更為成熟，指法靈活變化的運(yùn)用更為細(xì)致圓滑，弓法輕重快慢的控制更為層次分明”[22]。

近百年來(lái)，高胡演奏技術(shù)風(fēng)格也有了很大程度上的發(fā)展與改良，并呈現(xiàn)出繁復(fù)化及多元化的趨勢(shì)。本文雖以研究高胡演奏技術(shù)風(fēng)格的繼承與衍變、以三位大師創(chuàng)作作品及演奏技巧分析為主線，實(shí)則也在表達(dá)中國(guó)民族民間樂(lè)器要想長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，就一定要與時(shí)俱進(jìn)、開(kāi)拓創(chuàng)新。在演奏技術(shù)風(fēng)格上高胡具有鮮明的地域特色，且在創(chuàng)作現(xiàn)代高胡曲時(shí)需注意契合多元化的文化背景，符合時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)。

注釋?zhuān)?/p>

[1][13][15]盧慶文、盧瑛華：《東方天籟：廣東音樂(lè)》，廣州：廣東教育出版社，2013年，第26-28+207頁(yè)。

[2][3]余其偉編：《余其偉與當(dāng)代粵樂(lè)（修改稿）》，內(nèi)部印刷，2003年，第116頁(yè)。

[4][5]黃日進(jìn)：《廣東音樂(lè)高胡曲選》，北京：人民音樂(lè)出版社，1997年，第1頁(yè)。

[6]黃日進(jìn)：《從<鳥(niǎo)投林>看傳統(tǒng)廣東音樂(lè)標(biāo)題與曲意的關(guān)系》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演）》，1991年，第04期，第62-65頁(yè)。

[7][18]甘尚時(shí)、趙硯臣《廣東音樂(lè)高胡技法》，北京：人民音樂(lè)出版社，1982年，第56+53頁(yè)。

[8]黃錦培：《談“廣東音樂(lè)”》，見(jiàn)中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)：《音樂(lè)理論創(chuàng)作參考資料之六——有關(guān)廣東音樂(lè)問(wèn)題》，1962年。

[9]教育部體育衛(wèi)生藝術(shù)教育司組編：《美的啟迪——全國(guó)著名專(zhuān)家談美育》，北京：高等教育出版社，2003年，第386-389頁(yè)。

[10]黃錦培：《廣東音樂(lè)欣賞》，廣州：廣州出版社，2006年，第152頁(yè)。

[11][19][20]呂文成、繆文森：《粵樂(lè)宗師呂文成》，廣州：廣東人民出版社，2018年，第120+15頁(yè)。

[12]余其偉：《漫談廣東高胡技藝》，出自余其偉《粵樂(lè)意境》，廣州：花城出版社，1998年，第46頁(yè)。

[14]廣東音樂(lè)曲藝團(tuán)：《粵韻留聲：廣東音樂(lè)曲藝團(tuán)建團(tuán)五十周年作品集（第1卷）》，澳門(mén)出版社，2008年，第7-8頁(yè)。

[16]余其偉：《粵樂(lè)藝境》，廣州：花城出版社，1998年，第59-60頁(yè)。

[17]高拂曉：《音樂(lè)表演藝術(shù)論》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2016年，第16頁(yè)。

[21]遲建鋼：《青少年應(yīng)該知道的廣東音樂(lè)》，濟(jì)南：泰山出版社，2012年，第122頁(yè)。

[22]胡均：《樂(lè)海揚(yáng)帆六十年》，自印本，1998年，第206頁(yè)。