《發(fā)條橙》：電影改編的暴力美學(xué)分析

方冰玉

【摘 要】電影《發(fā)條橙》是導(dǎo)演庫(kù)布里克頗受爭(zhēng)議的一部作品，這部作品曾經(jīng)受到英國(guó)政府和民眾的抵制與責(zé)難，也曾經(jīng)獲得眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。觀眾和影評(píng)人津津樂道于分析作品的夸張怪誕風(fēng)格，古典音樂的使用以及多層的意蘊(yùn)主題，但鮮少人將庫(kù)布里克的電影作品與其原著小說英國(guó)作家伯吉斯的《發(fā)條橙》進(jìn)行對(duì)比分析。本文將以暴力闡釋為切入點(diǎn)，從影片對(duì)于小說暴力的呈現(xiàn)與改編透析暴力背后所展現(xiàn)的深層主題，并力圖超越文本分析，解讀電影改編背后所隱藏的社會(huì)與歷史語(yǔ)境。

【關(guān)鍵詞】《發(fā)條橙》;電影改編;暴力美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）27-0078-03

暴力，是人類文明產(chǎn)生以來所帶有的文化原罪。它象征著一種強(qiáng)制性的力量，不僅存在于個(gè)體之中，更廣泛存在于社會(huì)、國(guó)家、歷史之中?？梢哉f，暴力是一種天然的不穩(wěn)定因素，它帶來矛盾、沖突和傷害，歷來為人們所反對(duì)和譴責(zé)。但與個(gè)體暴力不同的是，國(guó)家權(quán)力是人類社會(huì)中另外一種合法的、組織化的暴力，它管控和約束著社會(huì)的秩序與發(fā)展。與暴力相關(guān)的革命、戰(zhàn)爭(zhēng)與國(guó)家機(jī)器更是被認(rèn)為是推進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程的一種合法力量。正如鮑曼所說：“現(xiàn)代性使其自身合法化為一種文明進(jìn)程，這種前進(jìn)的過程使粗俗變成文雅，使殘酷變成善良，使無教養(yǎng)變成有教養(yǎng)的……文明進(jìn)程所關(guān)注的不是有關(guān)暴力的根除而是暴力的再分配?！盵1]所以，暴力在現(xiàn)代社會(huì)之中是作為秩序與反秩序的力量同時(shí)存在，也是現(xiàn)代社會(huì)具有的最根本的性質(zhì)之一。

而暴力本身所蘊(yùn)含的視覺特性，與電影“視覺優(yōu)先原則”不謀而合，使其成為電影最早、最持久也最引人注目的主題之一?！氨┝κ请娪霸诿缹W(xué)上的一個(gè)主題。無論過去還是現(xiàn)在，被動(dòng)潛伏的還是主動(dòng)積極的，每一次具有創(chuàng)意的行動(dòng)的核心和本質(zhì)都充滿了暴力，即便它在遭到否定的時(shí)刻。電影是一門和暴力緊密相連的藝術(shù)。”[2]由此延伸而來的暴力美學(xué)更是成為電影研究的重要命題。電影《發(fā)條橙》正是一部充斥“暴力”的電影作品，英國(guó)內(nèi)政大臣莫爾丁甚至以這部影片“會(huì)給英國(guó)帶來暴力為由”拒絕這部影片在英國(guó)放映。而在美國(guó)，這部影片卻受到觀眾的歡迎，獲得多項(xiàng)大獎(jiǎng)的提名。更引人深思的是，英國(guó)作家伯吉斯的原著小說在英國(guó)大行其道，并沒有受到絲毫影響。小說和電影究竟為何會(huì)受到如此分別的待遇？本文將以暴力為出發(fā)點(diǎn)，通過電影對(duì)原著的情節(jié)改編，電影和小說所展現(xiàn)的深層次的暴力隱喻，以及電影、小說與英美兩國(guó)社會(huì)歷史語(yǔ)境的關(guān)系來討論電影《發(fā)條橙》對(duì)小說的改編，探析電影與小說背后真正的“暴力指涉”。

一、外在呈現(xiàn)——暴力的美學(xué)風(fēng)格

在電影《發(fā)條橙》中，暴力不再只是血腥殘忍的動(dòng)作展現(xiàn)，導(dǎo)演庫(kù)布里克為小說中的暴力內(nèi)容塑造了華美驚悚的美學(xué)風(fēng)格，使得暴力去除了血腥化和恐怖化，呈現(xiàn)為新奇與游戲的娛樂特征，暴力表現(xiàn)為一種具有特殊美感的表達(dá)方式。

首先，導(dǎo)演將小說內(nèi)容呈現(xiàn)為一幕幕華麗的舞臺(tái)劇電影，奇特新穎的服裝造型和空間設(shè)置更加彰顯了影片的虛擬感與娛樂感，弱化了小說的真實(shí)感。電影開頭的奶吧在小說中完全是現(xiàn)代酒吧的模樣，“柯羅瓦奶吧是個(gè)奶雜店……三面墻邊都擺著這種又長(zhǎng)又大的豪華座位，坐在我旁邊的一個(gè)家伙已經(jīng)爛醉如泥”[3]，但在電影中，整個(gè)空間以一種震撼夸張的舞臺(tái)風(fēng)格進(jìn)行展現(xiàn)，冷色的光調(diào)，赤裸的女體雕像做成的桌子，以及主人公夸張且儀式化十足的裝扮都帶有暴力與性符號(hào)的暗示與隱喻，使得小說中的暴力內(nèi)容外溢于空間之中，營(yíng)造出一種暴力、怪誕與華麗舞臺(tái)相結(jié)合的神秘氛圍。不僅在奶吧，導(dǎo)演還對(duì)主角艾利克斯的臥室以及“貓夫人”家中都進(jìn)行了改寫。如在小說中關(guān)于艾利克斯臥室的描述是“這里有我的床鋪和音響，是人生的驕傲，唱片放在櫥子里，墻上貼著各種旗幟，都是我從十一歲以后進(jìn)教養(yǎng)學(xué)校生涯的紀(jì)念，亮閃閃的，印有名稱或數(shù)字：‘南四、‘城市科斯可藍(lán)旗處、‘優(yōu)等男孩?！盵4]由此可以想象出這只是一個(gè)普通男孩的臥室，但在電影中，臥室里冰冷的寵物蛇，大敞雙腿的裸女圖像，全裸的復(fù)制耶穌雕像，充滿金屬質(zhì)感的裝飾品都從側(cè)面凸顯出亞歷克斯“惡棍”式的人物形象，也使其成為充滿暴力隱喻的象征空間。

其次，導(dǎo)演將影像與音樂相結(jié)合，利用影像節(jié)奏的變化，將暴力營(yíng)造為一種舞蹈式的美感表演。正如影評(píng)家所說：“音樂在小說《發(fā)條橙》中是一個(gè)重要角色，在電影《發(fā)條橙》中則是上帝?！薄杜尸旣惖脑岫Y音樂》《賊鵲》《雨中曲》《威廉退爾》和《貝多芬第九交響曲》等古典音樂本身的崇高與隨之而來的暴力行為使得影片交織著文明與暴力，典雅與血腥。這不僅豐富了主角亞歷克斯的人物形象，而且使得音樂成為重要的意象象征，更使得暴力行為本身成為一種可欣賞的美學(xué)表達(dá)。在電影中，小混混亞歷克斯闖入作家家中時(shí)一邊高唱《雨中曲》，一邊舞蹈，毆打作家，強(qiáng)奸他的妻子?！队曛星芬魳泛团c之相對(duì)應(yīng)的動(dòng)作使得惡劣的暴力犯罪行為演化成為富有雜耍性質(zhì)的舞臺(tái)表演。小混混之間的械斗也緊隨音樂《貝多芬第九交響曲》而來，且導(dǎo)演根據(jù)音樂節(jié)奏升格電影人物的動(dòng)作，械斗的暴力行為也成為緩慢唯美的動(dòng)作舞蹈，暴力不再僅僅是肢體傷害和動(dòng)作展示，而成為了一種典型美學(xué)風(fēng)格的演繹。正如導(dǎo)演庫(kù)布里克所說：“電影第一部分包含的大部分暴力場(chǎng)景主要是依據(jù)羅西尼的《賊鵲》前奏曲展開的。而且非常寬泛的講，你可以說暴力情節(jié)變成了舞蹈，盡管他當(dāng)然不是什么正式的舞蹈?！盵5]所以，在外在呈現(xiàn)上，導(dǎo)演庫(kù)布里克利用空間和造型設(shè)計(jì)，輔之以音樂節(jié)奏，把小說中血腥殘酷的暴力行為呈現(xiàn)為華麗怪誕的美學(xué)風(fēng)格，加重了虛擬感與娛樂感，弱化了暴力的真實(shí)與殘酷。

二、內(nèi)在改編——暴力的兩副面孔

英國(guó)電影理論家克萊·派克將改編方法分為三種，分別是嚴(yán)格遵循原著的忠實(shí)性改編、保持原作敘事核心的選擇性改編和把原著看作一種原始材料的大幅度改編。大多數(shù)研究者認(rèn)為庫(kù)布里克對(duì)原著小說進(jìn)行了忠實(shí)性改編，為原著穿上了華美的影視外衣，塑造了驚悚荒誕的美學(xué)風(fēng)格。而筆者在此提出異議，筆者認(rèn)為庫(kù)布里克對(duì)原著的改編不僅體現(xiàn)在美學(xué)風(fēng)格的演繹上，而且其對(duì)情節(jié)的刪改也使得原著和小說的暴力指向大為不同，從而使其成為兩部?jī)r(jià)值迥異的經(jīng)典作品。

首先，電影增加了對(duì)政府、監(jiān)獄等國(guó)家暴力機(jī)器的表現(xiàn)。電影用將近5分鐘的時(shí)間詳細(xì)表現(xiàn)了主角亞歷克斯進(jìn)入監(jiān)獄之前所受到的規(guī)訓(xùn)過程，如始終被警告站在黃線之外，勒令拿東西要輕拿輕放，名字變?yōu)榱舜?hào)，嚴(yán)苛的身體檢查，這在小說中是沒有被提到的。導(dǎo)演庫(kù)布里克增加這一情節(jié)的目的顯而易見，即彰顯監(jiān)獄等權(quán)力機(jī)關(guān)的專制性與其對(duì)人性的泯滅。其次，導(dǎo)演將亞歷克斯個(gè)人暴力的篇幅大幅度的減少，如刪去了書中亞歷克斯與其同伙欺負(fù)老人以及在監(jiān)獄中將意圖侵犯自己的犯人打死的情節(jié)，并對(duì)亞歷克斯施行暴力的場(chǎng)面進(jìn)行美學(xué)渲染，弱化了個(gè)人暴力的危害。最后，導(dǎo)演對(duì)于影片結(jié)局的選擇也能感受到導(dǎo)演的思想傾向。小說一共有兩個(gè)不同的版本，一個(gè)是美國(guó)書籍版本的結(jié)局，亞歷克斯在被逼自殺之后引起輿論熱議，政府為了收攏民心，將亞歷克斯的“洗腦”治愈，個(gè)人暴力終被國(guó)家暴力收編。另一個(gè)則是在英國(guó)所發(fā)行的結(jié)局，亞歷克斯在經(jīng)歷了青春期長(zhǎng)大之后，忽然意識(shí)到自己所犯的錯(cuò)誤，明白青春不過是“動(dòng)物習(xí)性的演繹”，是只會(huì)橫沖直撞的“發(fā)條橙”。導(dǎo)演承認(rèn)自己在未完成劇本之時(shí)看到了第二十一章，也就是亞歷克斯長(zhǎng)大之后所發(fā)生的事情。但他認(rèn)為這個(gè)結(jié)局與整部書的風(fēng)格不符，并沒有考慮過使用這個(gè)版本。而這樣的選擇無疑與小說中的暴力根源區(qū)別開來，使得小說與電影中的暴力呈現(xiàn)為相異的兩副面孔，小說中的暴力根源指向青春的動(dòng)物性演繹，而電影則將其指向國(guó)家的專制主義。

作家伯吉斯在《再吮發(fā)條橙》中寫道：“無謂的暴力是青春的特權(quán)，因?yàn)榍嗌倌昴芰砍渑?，卻沒有從事建設(shè)性的才能。其精力必須通過砸電話亭、偷竊并破壞汽車來發(fā)泄?！盵6]小說中的第二十一章正是將暴力指向了“青春”這一特殊的時(shí)期。處于青春期的青年們一方面有著充足的精力與活力，但另一方面他們又處于社會(huì)的邊緣位置，話語(yǔ)權(quán)被成人所壓抑和剝奪，所以這段時(shí)期是一個(gè)渴望得到關(guān)注和認(rèn)可，但卻屢屢被忽視的尷尬時(shí)期。意大利作家莫利亞克曾經(jīng)說過：“你以為年輕是好事嗎？青春如同化凍中的沼澤。”米蘭·昆德拉在其小說《玩笑》中也曾經(jīng)寫道：“青春是一個(gè)可怕的東西：它是由穿著高筒靴和化妝服的孩子在上面踩踏的一個(gè)舞臺(tái)。他們?cè)谖枧_(tái)上做作地說著他們記熟的話，說著他們狂熱相信但又一知半解的話?！盵7]所以小說的結(jié)局將暴力指向了青春主體發(fā)泄剩余能量的途徑，指向青春期成長(zhǎng)的必然道路。而在電影《發(fā)條橙》中，影片在亞歷克斯的“我痊愈了”的喃喃自語(yǔ)中劃上了句號(hào)，這雖然象征著“洗腦療法”的人性專制被治愈，但卻以更加諷喻的方式展現(xiàn)了政府對(duì)于輿論的操縱與控制，個(gè)人的暴力選擇也最終歸順于國(guó)家暴力，被國(guó)家暴力所收編?？偟膩碚f，小說版本的《發(fā)條橙》如同文字版的《牯嶺街少年殺人事件》《陽(yáng)光燦爛的日子》，著重于表現(xiàn)青春壓抑期的尷尬，無意識(shí)模仿與無由來的暴力。而電影版本的《發(fā)條橙》則更像是電影版的《一九八四》《美麗新世界》，著重于對(duì)國(guó)家暴力與專制的諷刺，是有關(guān)反烏托邦精神的意志書寫。

三、背景探析——暴力的社會(huì)根源

?？略?jīng)說過：“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代?！盵8]為何暴力在電影與小說中指向不同的根源？為何電影《發(fā)條橙》在英國(guó)遭到民眾抵制，導(dǎo)演庫(kù)布里克甚至因此收到死亡威脅，但在美國(guó)卻受到群眾歡迎，獲得多項(xiàng)大獎(jiǎng)提名？這些問題不僅牽涉到作者和導(dǎo)演自身的道德選擇，更與當(dāng)時(shí)英美兩國(guó)的社會(huì)背景息息相關(guān)。

在英國(guó)，青少年犯罪一直是當(dāng)?shù)卣兔癖妭涫芾_的社會(huì)問題。尤其在第二次世界大戰(zhàn)之后，英國(guó)不僅經(jīng)濟(jì)衰退，社會(huì)動(dòng)亂，英國(guó)人在精神上也在受到重創(chuàng)，經(jīng)濟(jì)恢復(fù)緩慢。而脆弱的青少年在頹廢的經(jīng)濟(jì)面前成為了首當(dāng)其沖的受害者。由于政府教育體系的不完善，許多青年在完成初等教育之后就不再接受教育，而是直接進(jìn)入社會(huì)。但剛出校園的青年們往往沒有一技之長(zhǎng)，缺少技術(shù)和工作經(jīng)驗(yàn)，不被市場(chǎng)接納。所以，許多青年都淪落為游手好閑之人，成為社會(huì)的不安定因素。他們一方面精力旺盛，卻沒有工作，另一方面對(duì)社會(huì)與政府極為不滿，積怨已久，往往會(huì)采用犯罪的方式來發(fā)泄內(nèi)心的憤懣與不平。英國(guó)文學(xué)中“憤怒一代”也是在此時(shí)形成，旨在表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的青年一代對(duì)于國(guó)家和社會(huì)現(xiàn)狀的不滿。而《發(fā)條橙》的作者——安東尼·伯吉斯正是青少年犯罪事件的受害者。1944年，伯吉斯在外地服役時(shí)，他留在倫敦的妻子遭到上門的青少年的搶劫與毆打，導(dǎo)致正在懷孕的妻子不幸流產(chǎn)，至今無法恢復(fù)心靈和肉體上所受到的傷害。所以伯吉斯在書中寫道：“對(duì)對(duì)對(duì)，就是這樣的。青春必須逝去，沒錯(cuò)的。而青春呢，不過是動(dòng)物習(xí)性的演繹而已?！盵9]針對(duì)這種情況，英國(guó)政府分別采用改良主義（建立青年機(jī)構(gòu)，改變青年人價(jià)值觀）和強(qiáng)制主義（用判刑來嚴(yán)加管控青年人）兩種方式來改善青少年犯罪情況。無論哪一種情況，都是由政府大幅度地去干預(yù)青少年的生活來實(shí)現(xiàn)。而電影《發(fā)條橙》將暴力的矛頭指向政府，認(rèn)為政府的專制暴力干預(yù)了人性的自然成長(zhǎng)，使一個(gè)獨(dú)立的人淪落為機(jī)械呆板的“發(fā)條橙”。這樣的電影如果受到青年人的推崇，無疑會(huì)使英國(guó)國(guó)內(nèi)的情況雪上加霜。所以，無怪乎英國(guó)內(nèi)政大臣莫爾丁會(huì)說擔(dān)心這部影片“會(huì)給英國(guó)帶來暴力”。

而在美國(guó)，第二次世界大戰(zhàn)之后就進(jìn)入了冷戰(zhàn)時(shí)期。由于西方媒體大力鼓吹蘇聯(lián)和中國(guó)的“紅色威脅論”，致使極右的麥卡錫主義開始在美國(guó)泛濫，大批共產(chǎn)黨和民主進(jìn)步人士遭到迫害，助長(zhǎng)了美國(guó)國(guó)內(nèi)的政治保守主義，人人自危。就在這個(gè)政治壓抑、思想受制的年代，“垮掉一代”中的青年人沖破沉默的氣氛，以一種驚世駭俗的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾的視野。墮落、吸毒、濫交、暴力、反傳統(tǒng)、反權(quán)威……成為“垮掉一代”的代名詞?！斑@些為傳統(tǒng)價(jià)值觀念所不容的離經(jīng)叛道、桀驁不馴的邊緣人物逐漸形成了一個(gè)向主流社會(huì)挑戰(zhàn)的亞文化群體。他們受到各種壓制和打擊，在監(jiān)獄中進(jìn)進(jìn)出出，但依然我行我素，以其特有的方式挑戰(zhàn)、沖擊和解構(gòu)著主流社會(huì)和主流文化。”[10]這些青年人追求個(gè)人獨(dú)立、思想自由，對(duì)集體主義與政府權(quán)威嗤之以鼻。尤其是五十年代末越南戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，更加重了他們對(duì)于集體與政府的幻滅。電影《發(fā)條橙》中的主角亞歷克斯毫無疑問就是“垮掉一代”形象的化身。他的身上具有“嬉皮士”的典型特征且追求天性自由，他的經(jīng)歷則更能引起“垮掉一代”的共鳴。因?yàn)檫^失殺人而被判入獄，卻被政府以“洗腦療法”喪失了作惡的能力。雖然最后政府在輿論的壓力下將亞歷克斯治愈，但亞歷克斯卻真正地喪失了個(gè)人自由，被政府當(dāng)作輿論工具攻擊不同意其觀點(diǎn)的民主派人士。亞歷克斯最后的一聲“我痊愈了”隱喻的則是“我歸順了”，暗示真正的危險(xiǎn)在于政府的暴力專制。所以，影片中暴力的美學(xué)化使得個(gè)人暴力呈現(xiàn)美學(xué)化的表演展示，情節(jié)的改編都使得政治暴力壓倒個(gè)人暴力，成為社會(huì)動(dòng)亂的根源。亞歷克斯的形象也與小說中的“危險(xiǎn)人物”“青春主體”大相徑庭，成為高壓政治下的受害者，壓抑社會(huì)中的反叛者。

電影《發(fā)條橙》和小說《發(fā)條橙》都以“暴力”為闡釋主題，但電影對(duì)小說的改編卻將暴力的根源指向了不同的方向，小說將暴力歸結(jié)為“青春的動(dòng)物性演繹”，并暗示這種暴力沖動(dòng)終將隨著青年的長(zhǎng)大成人而消失。電影卻將暴力指向了政府專制，揭露政府民主的偽善與強(qiáng)權(quán)的危害。而透過作品中的道德選擇，看到的則是一定歷史時(shí)期一個(gè)國(guó)家或民族真實(shí)的心理狀態(tài)與社會(huì)氛圍。

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