日常的尺度：重塑新現(xiàn)實(shí)主義電影

李嘯洋

現(xiàn)實(shí)主義是個(gè)不斷嬗變的命題。但是，現(xiàn)實(shí)主義的基本構(gòu)成要素卻不變：第一，現(xiàn)實(shí)主義的人物?，F(xiàn)實(shí)主義作品中的人物描寫基本上是客觀寫實(shí)、偏向于自然描摹和寫實(shí);第二，現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)。現(xiàn)實(shí)主義作品尊重事實(shí)，情節(jié)上也以事立足，較少對事情進(jìn)行象征性描繪或修辭性描繪;第三，現(xiàn)實(shí)主義的環(huán)境描寫。現(xiàn)實(shí)主義電影審視的不只有現(xiàn)實(shí)，還有環(huán)境和存在。電影如何呈現(xiàn)人物、環(huán)境、情節(jié)這三個(gè)要素，處理經(jīng)驗(yàn)與敘事的關(guān)系，很大程度上決定了現(xiàn)實(shí)主義電影的風(fēng)貌。

一、“進(jìn)城”敘事與現(xiàn)代性圖景

“進(jìn)城”曾是“十七年”電影時(shí)期的重要命題。農(nóng)民進(jìn)城既顯現(xiàn)個(gè)人的存在境遇，又隱含了時(shí)代圖景。徐剛認(rèn)為，“十七年”電影中鄉(xiāng)下人進(jìn)城包含了兩種敘述形態(tài)：第一種，鄉(xiāng)土文明潛意識(shí)中將城市視為罪惡之地;第二種是農(nóng)民被都市物質(zhì)文明包圍，國家工業(yè)化的現(xiàn)代性訴求又在消解這種“罪惡”痕跡。“農(nóng)村包圍城市”是中國革命的策略之一，也曾是“十七年”電影的基本敘述態(tài)勢之一。電影《我們夫婦之間》（鄭君里，1951）將城鄉(xiāng)二元對立濃縮在一對夫妻身上：農(nóng)村女子張英和上海知識(shí)分子李克。電影通過妻子張英收容被欺舞女、擅自給災(zāi)區(qū)捐款等生活瑣事，放大夫妻矛盾，同時(shí)也展現(xiàn)出更深刻的問題——鄉(xiāng)土社會(huì)遭逢市民社會(huì)時(shí)的身份焦慮，這種焦慮是鄉(xiāng)土文明置身于現(xiàn)代性環(huán)境中的焦慮。質(zhì)疑“進(jìn)城”也投射在其他電影當(dāng)中。電影《她愛上了故鄉(xiāng)》（黃粲、張其，1958）講述女主角劉玉翠高小畢業(yè)后不甘心回到鄉(xiāng)下，一心想進(jìn)城找工作。電影從玉翠的懷疑開始，最終以教育和勸服來結(jié)束：玉翠認(rèn)為“農(nóng)村沒有前途、城市才有發(fā)展空間”的想法是錯(cuò)誤的。經(jīng)歷了思想禮洗后，玉翠最終選擇留在鄉(xiāng)村，在農(nóng)村的黑板上寫下“集體勞動(dòng)”四個(gè)字。

“進(jìn)城”從精神地理上展現(xiàn)了鄉(xiāng)土與城市的深刻矛盾，生發(fā)出地方與都市、日常與時(shí)代、鄉(xiāng)土與懷舊等諸多問題?！笆吣辍睍r(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義電影尚籠罩在政治話語之下，《我們夫婦之間》和《她愛上了故鄉(xiāng)》都有一個(gè)“團(tuán)圓”結(jié)局，這個(gè)結(jié)局是經(jīng)過思想改造或政治啟悟的結(jié)果。改革開放以來，現(xiàn)實(shí)主義電影將政治背景后置，革命話語得以祛除，日常的生活細(xì)節(jié)得以呈現(xiàn)。電影《陳奐生上城》（王心語，1982）去除了政治目光，從農(nóng)民的角度來看世界、想問題。陳奐生進(jìn)城后，遭遇了一系列與其農(nóng)民身份不匹配的事。他的眼神不僅有農(nóng)民的木訥、惶惑，也有對社會(huì)巨變表現(xiàn)出的驚奇與羨慕。電影里有一處非常有趣的細(xì)節(jié)：陳奐生滿身是泥，醒來后發(fā)現(xiàn)自己睡在招待所的絲綢被子里。招待所的地上鋪著毛毯，洗漱間里有潔白的馬桶。他對進(jìn)城之后的這種“干部級”待遇誠惶誠恐，于是光著腳丫，雙手提鞋，輕手輕腳從招待所走出來。這時(shí)，電影使用了旁白：“陳奐生心想，這哪兒是他該住的地方啊！鬧不好啊，這一宿，要把他準(zhǔn)備買帽子的三塊錢全花掉呢！”當(dāng)他走到旅店前臺(tái)后，得知住一晚要花掉九塊錢的時(shí)候，他大吃一驚，態(tài)度發(fā)生了一百八十度大轉(zhuǎn)彎：他報(bào)復(fù)性地將屁股使勁往沙發(fā)上摔，想要把沙發(fā)坐壞：“我不管了，反正我花了九塊錢?！?/p>

鄉(xiāng)下人進(jìn)城消費(fèi)，是20世紀(jì)八九十年代現(xiàn)實(shí)主義電影的一道景觀。電視機(jī)曾經(jīng)是20世紀(jì)80年代年輕人結(jié)婚的“三大件”（彩電、冰箱、洗衣機(jī)）之一，以“三大件”作為結(jié)婚禮物，體現(xiàn)了人們對物質(zhì)文明的追求。1992年，小說家徐寶琦發(fā)表了《二嫫》，農(nóng)村婦女二嫫最大的愿望，就是想買縣城最大的電視機(jī)。導(dǎo)演周曉文將小說改編成了電影。二嫫把這宗商品買回來了，但也付出了身體和道德的雙重代價(jià)——二嫫因過度勞累不能下炕，她和吳瞎子的不倫之情也被全村人知曉?，F(xiàn)在看來，《二嫫》是一則透視現(xiàn)代中國農(nóng)村地區(qū)的消費(fèi)主義寓言：鄉(xiāng)下人對物質(zhì)的追求導(dǎo)致了家庭倫理的崩潰。小說里有一句極富總結(jié)性的話：“家，是不能回去了。”

“電視將世界圖像化，這也同時(shí)意味著它把現(xiàn)實(shí)也戲劇化了。”《一個(gè)都不能少》（張藝謀，1999）借鄉(xiāng)村女教師魏敏芝進(jìn)城尋人一事，描述鄉(xiāng)土社會(huì)和都市社會(huì)不同的社會(huì)規(guī)則;魏敏芝四處張貼尋人啟事無果，但一則電視新聞就幫她解決了問題?！兑粋€(gè)都不能少》放大了電視機(jī)的媒介潛能：電視機(jī)不僅幫魏敏芝找回了丟失的學(xué)生，還解決了鄉(xiāng)村教育經(jīng)費(fèi)匱乏的問題。電影對電視媒介進(jìn)行的迷思化書寫，其實(shí)是站在城市中心立場上的想象?！肚锞沾蚬偎尽罚◤埶囍\，1992）描述傳統(tǒng)道德和現(xiàn)代法制間的沖突。秋菊丈夫被踢下身，她執(zhí)拗地想要“討個(gè)說法”。她進(jìn)城奔波了縣市兩級公安局，官司終于塵埃落定。費(fèi)孝通將“無訟”視為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的特征之一。因?yàn)猷l(xiāng)土社會(huì)不是法治社會(huì)，而是禮治社會(huì)。法治社會(huì)需要有形的機(jī)構(gòu)來維持，維持禮治則需要傳統(tǒng)。電影結(jié)尾秋菊難產(chǎn)，村長召集人把她送至醫(yī)院，村人為秋菊的孩子慶祝百歲之日，村長卻被警方抓上了警車。電影又回到了討論的起點(diǎn)：法律的成功和道德調(diào)解的失敗，其中摻雜了情感與義理的較量。

不論是消費(fèi)還是訴訟，新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義電影通過“進(jìn)城”敘事彰顯現(xiàn)代性圖景。馬泰·卡林內(nèi)斯庫指出，現(xiàn)代性與世俗主義相聯(lián)系。安東尼吉登斯則認(rèn)為，進(jìn)人現(xiàn)代社會(huì)意味著遭遇新風(fēng)險(xiǎn)。對于缺乏經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)城者而言，進(jìn)城后的生活景觀給他們帶來了本雅明所言的“震驚”體驗(yàn)。這種“震驚”正是遭遇陌生經(jīng)驗(yàn)時(shí)的心理體驗(yàn)，它是時(shí)代轉(zhuǎn)變給地域空間和價(jià)值觀念帶來的沖擊，因鄉(xiāng)下人經(jīng)驗(yàn)的匱乏而產(chǎn)生?，F(xiàn)實(shí)主義電影敏銳地捕捉到這種變化，由鄉(xiāng)人城的過程中，地方性與全球化等命題發(fā)生了激烈碰撞。

二、“返鄉(xiāng)”圖景：火車隱喻與離散表述

現(xiàn)實(shí)主義電影中，“進(jìn)城”與“返鄉(xiāng)”不僅勾勒出鄉(xiāng)村與城市兩重地域空間，也勾勒出現(xiàn)代中國人的離散圖景?；疖囀顷P(guān)聯(lián)城與鄉(xiāng)的交通工具，是電影史上的重要意象。不論是盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》（1895）還是埃德溫·鮑特的《火車大劫案》（1903），火車昭示著新的文明經(jīng)驗(yàn)：火車不僅象征著遷徙，也構(gòu)成現(xiàn)代性意象，是中國速度的象征。。20世紀(jì)50年代的電影《女司機(jī)》

（冼群，1951）和《英雄司機(jī)》（呂班，1958）里，火車都曾進(jìn)入烏托邦的表述范疇。《英雄司機(jī)》結(jié)尾對運(yùn)輸者發(fā)出了這樣的號(hào)召：“（我們）要拉得多、跑得快，把我們祖國早一點(diǎn)拉到社會(huì)主義社會(huì)！”不管女性開火車，還是“英雄司機(jī)”郭大鵬進(jìn)行的火車超軸實(shí)驗(yàn)，火車是塑造勞動(dòng)英雄的寓言性空間，帶有濃厚的理想主義色彩。

“鐵路對我們來說就意味著未來，遠(yuǎn)方和希望。”火車是時(shí)代變遷的留聲機(jī)，火車曾通往夢想之途，是20世紀(jì)五六十年代人的集體記憶。鐵路英雄的記憶已經(jīng)遠(yuǎn)去，現(xiàn)今火車變成一個(gè)強(qiáng)有力的書寫場，火車重歸日常場景，成為新一代人的記憶：火車變成了邊緣人群的“歧途”，抑或“歸程”。電影《站臺(tái)》（賈樟柯，2000）是一個(gè)檢閱烏托邦的空間，從汾陽出發(fā)的站臺(tái)是小鎮(zhèn)青年尋找未來的起點(diǎn)。電影《落葉歸根》（張揚(yáng)，2007）、《農(nóng)民工》（陳軍，2008）、《歸途列車》（范立欣，2010）、《人在圇途》（葉偉民，2010）、《我的詩篇》（吳飛躍、秦曉宇，2017）、《路過未來》（李?，B，2018）中，火車都和命運(yùn)發(fā)生了關(guān)聯(lián)。這些現(xiàn)實(shí)主義電影里，火車作為寓言的維度消失了，取而代之的是在地性的回歸。

《落葉歸根》和《人在圇途》均以返鄉(xiāng)為主題，以公路片的形式連綴全片?！堵淙~歸根》的片名就傳達(dá)出強(qiáng)烈的回歸愿望，電影表現(xiàn)的正是打工者歸鄉(xiāng)時(shí)的離散經(jīng)驗(yàn)：老劉的工友去深圳打工，但在打工途中死亡，老劉只好將工友偽裝成醉鬼，混上長途汽車回家，歸鄉(xiāng)旅程也是發(fā)現(xiàn)之旅，他發(fā)現(xiàn)了隱匿在生活底層形形色色的人，整個(gè)中國的圖景得以展開?！度嗽趪逋尽穭t以喜劇的方式講述“老板”李成功和討薪工人牛耿過年一起搭車回家的故事。電影由許多交通工具串聯(lián)起來，飛機(jī)、火車、汽車、拖拉機(jī)、輪渡、小轎車、農(nóng)用車等，搭載每種交通工具都設(shè)定好固定的喜劇橋段。《路過未來》中耀婷乘火車往來周折于甘肅和深圳兩地，火車和空間跨越，構(gòu)成了地理上的兩地與“離散”（diaspora）?！半x散”的近義詞是“流亡”（exile），兩個(gè)詞都指的是“族裔散居”或“移民社群”?！半x散”是對族群、文化身份認(rèn)同的呼應(yīng)，它意味著主體身份的喪失，也意味著故鄉(xiāng)和家園中心的喪失。

“趕火車”是日常生活中常見的現(xiàn)象。新聞和影像媒介塑造中，火車窗兩側(cè)都被人頭擠滿，火車像一塊磁鐵一樣，被人群包圍?；疖嚧蜷_了聯(lián)想的空間：它是進(jìn)城和返鄉(xiāng)的通道。電影《農(nóng)民工》（陳軍，2008）中有這樣一句臺(tái)詞：“就是這張火車票，把我們幾個(gè)人的命運(yùn)跟從來沒去過的城市，拴到了一塊?！被疖囌局?，大成和同伴排了兩天的隊(duì)都沒有買到票，火車票太貴，大成的伙伴茂盛就出了一個(gè)主意：幾個(gè)人共同買一張票，然后混上火車?；疖囃Ｕ就局?，大成遇見秀清，但秀清肚子痛?；疖囬_走了，大成和工友走散了。這是一種典型的“離散”想象，離散是與母體文化隔斷，也是一種創(chuàng)傷隱喻。

現(xiàn)實(shí)主義電影中，“返鄉(xiāng)”帶著一份孤獨(dú)的經(jīng)驗(yàn)和身份自省。電影《人生》（吳天明，1984）中，高加林拒絕了劉巧珍的愛之后進(jìn)城工作，但當(dāng)有人揭發(fā)他冒名頂替時(shí)，高加林又回到生養(yǎng)他的土地重新當(dāng)起了農(nóng)民?？梢哉f，高加林的被迫歸鄉(xiāng)是被城市拋棄的，這是一種蕭瑟、落敗的返鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)，在中國銀幕上極少出現(xiàn)。高加林痛失劉巧珍便是案例，小說里借小孩歌唱的民謠來進(jìn)行道德譴責(zé)：“哥哥你不成才，賣了良心才回來?！甭牭襟@心動(dòng)魄的曲子后，高加林“忍不住停下了腳，憂傷地看了一眼他熟悉的家鄉(xiāng)。一切都是原來的樣子——但對他來說，一切又都不一樣了?！爆F(xiàn)實(shí)主義電影當(dāng)中，與故鄉(xiāng)、故土的離散經(jīng)驗(yàn)省識(shí)出問題。王德威認(rèn)為，原鄉(xiāng)關(guān)注的不是對原來故鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)，而是作者在原鄉(xiāng)圖景喪失后對故鄉(xiāng)的眺望與追溯?！半x散”代表了一種雙重被動(dòng)：文化的被動(dòng)和身份的被動(dòng)。離散的主體需在邊緣與中心、回歸與融人、舊秩序和新秩序的張力中來把握自身的文化位置。

三、民間的再發(fā)現(xiàn)：游民、街道與地方性

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的著名口號(hào)是“把攝影機(jī)扛到大街上”和“還我普通人”。這兩句口號(hào)也適用于概括新時(shí)期的中國現(xiàn)實(shí)主義電影?！斑€我普通人”主張啟用非職業(yè)演員，表現(xiàn)生活中真實(shí)的人。中國現(xiàn)實(shí)主義電影中，“還我普通人”體現(xiàn)在三個(gè)層面，第一個(gè)層面是重新審視工人、農(nóng)民、市民等普通人。工人與農(nóng)民的銀幕形象不再是“十七年”時(shí)期的政治化形象，不再是工人英雄、農(nóng)民英雄，而是普通的打工者、勞動(dòng)者，電影反映的是他們在日常生活中的真實(shí)處境，《鋼的琴》（張猛，2011）以東北工人集體造琴，來懷念20世紀(jì)50年代工人階層的輝煌。《農(nóng)民工》《人在圇途》《落葉歸根》等電影中，打工者成為銀幕主角。

“還我普通人”的第二個(gè)層面，就是底層敘事立場?！读⒋骸罚欓L衛(wèi)，2007）、《紅色康拜因》（蔡尚君，2007）、《人山人海》（蔡尚君，2010）、《萬箭穿心》（王競，2012）、《一個(gè)勺子》（陳建斌，2015）等均屬此類?！读⒋骸氛宫F(xiàn)河南小縣城青年的藝術(shù)夢，《紅色康拜因》描寫一對割麥父子修復(fù)緊張的父子關(guān)系，《萬箭穿心》描述湖北女扁擔(dān)李寶莉破碎的家庭和情感生活，《一個(gè)勺子》寫西北農(nóng)民救助一個(gè)流落街頭的弱智者，好心反而遭到社會(huì)欺詐。這些電影在進(jìn)行底層敘事，關(guān)注邊緣人群的命運(yùn)，充滿深切的人文關(guān)懷，滲透著批判意識(shí)。

“還我普通人”的第三個(gè)層面，就是電影中表現(xiàn)游民。中國古代將被統(tǒng)治者劃為“四民”（士、農(nóng)、工、商），“四民”之外皆屬游民。在《游民文化與中國社會(huì)》一書中，王學(xué)泰將無法被工農(nóng)階層涵蓋劃分的統(tǒng)稱為“游民階層”。他用“脫序”一詞來指代游民失范的情形?！坝蚊瘛笔窃诘氐摹八摺保麄儚闹髁魃鐣?huì)中“脫序”而出，進(jìn)入無序、盲目、雜亂無章的生存境地。乞丐、流巫、大神、走卒、吹手、妓女、地痞、士兵、強(qiáng)盜、小偷、流浪漢、江湖醫(yī)生、游方和尚、流浪藝人等都屬于“游民”。

游販走卒和不務(wù)正業(yè)的“游民”有個(gè)更民問化的說法：“二流子”或“賴皮”。新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)現(xiàn)了“游民”，這一群體在銀幕上曾是邊緣化的形象?！坝蚊瘛笔?0世紀(jì)50年代的改造對象，比如電影《神鬼不靈》（張波，1950）講述社會(huì)主義對巫師進(jìn)行勞動(dòng)改造。第六代導(dǎo)演則將社會(huì)上的“邊緣人”置于銀幕上。賈樟柯的電影《小武》（1997）、《任逍遙》（2002）、《天注定》（2013）表現(xiàn)了民間社會(huì)。小武是小偷，《站臺(tái)》中的歌手是流浪藝人，《任逍遙》中的斌斌是地方小混混，《天注定》里的人物大海和三兒是悍匪，《Hello！樹先生》（韓杰，2011）的主人公樹是無業(yè)游民，《新喜劇之王》（周星馳，2019）講述了在橫店漂？白的演員故事。這些電影以嚴(yán)肅的創(chuàng)作姿態(tài)，凝視游民群體。“人民性”代表著一種嚴(yán)肅的政治認(rèn)可，它是一個(gè)集體性的概念，“民間性”則是一個(gè)松散的概念，是一個(gè)淡化意識(shí)形態(tài)色彩的詞語。如果將周梅森的反腐小說《人民的名義》改名為“民間的名義”，便會(huì)失去意識(shí)形態(tài)上的號(hào)召力。這是因?yàn)椋懊駟枴卑岛鴱浬⒌?、多元的、不?guī)則的活力?！度龒{好人》（2006）采用煙、酒、糖、茶的布局結(jié)構(gòu)，油鹽醬醋茶是民間對生活的日常指稱。

“把攝影機(jī)扛到大街上”也是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)。中國的新現(xiàn)實(shí)主義電影，在技法上實(shí)現(xiàn)了“把攝影機(jī)扛到大街上”，但同時(shí)又具有中國的特點(diǎn)。這表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，電影中展現(xiàn)“圍觀”場景;第二，街景、方言和街道上的環(huán)境聲音的使用，突出寫實(shí)色彩和民間氛圍;第三，將中國的縣城搬上銀幕，在全球化語境中重新思考地方性。

圍觀是一種頗具民間色彩的觀看行為。魯迅在日本仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門學(xué)校就讀時(shí)的“幻燈片事件”，是中國文學(xué)史上的重要話題：日本人槍斃中國人，中國看客的冷漠圍觀，迫使魯迅做出棄醫(yī)從文的決定。魯迅的小說《阿Q正傳》《示眾》和《孔乙己》，或多或少再現(xiàn)了“圍觀”場景。群體性的“看”與“被看”，構(gòu)成了中國式的“看客文化”。圍觀是群體聚焦行為，被觀者是屈辱的、失卻尊嚴(yán)的，看客文化凸顯了民間性的一面?！缎∥洹分v述的是一個(gè)縣城小偷的故事。電影結(jié)尾，小武被警察銬在電線桿上，他蹲在馬路旁，路過的行人駐足觀看發(fā)生了什么，電影在小武羞愧的目光中結(jié)束。電影《偷自行車的人》（維托里奧·德·西卡，1948）和《扒手》（羅伯特·布列松，1959）也曾表現(xiàn)小偷，賈樟柯正是從中汲取的靈感。白睿文認(rèn)為，電影《小武》和電影《阿Q正傳》（岑范，1981）結(jié)尾的圍觀場面存在超文本關(guān)聯(lián)：兩者都處于“革命時(shí)期”，《阿Q正傳》反映的是辛亥革命，《小武》反映的是新時(shí)期的經(jīng)濟(jì)改革。小武和阿Q都置身于電影裝置中，看客不僅是示眾羞辱和暴力的旁觀者，當(dāng)攝影機(jī)轉(zhuǎn)向他們時(shí)，他們也成了凝視的對象。賈樟柯之后的電影《天注定》也延續(xù)了圍觀場景?！短熳⒍ā分杏幸粍t故事講述小玉殺人之后回到山西開始了新生活，戲臺(tái)上在唱《玉堂春》：“蘇三，你可知罪！”這句臺(tái)詞是小玉的命運(yùn)寫照，她在人群中望著戲臺(tái)上的蘇三，仿佛望著另一個(gè)冤屈的自己。

吳瓊認(rèn)為，視覺是一種總體性機(jī)制。經(jīng)由視覺場，圍觀中看與被看的關(guān)系，包括生產(chǎn)看的電影機(jī)器、敘述機(jī)制等生發(fā)出了主體和喻體的關(guān)系。作為重要的觀看機(jī)制，網(wǎng)絡(luò)圍觀也成為《搜索》（陳凱歌，2008）的主題。女白領(lǐng)藍(lán)秋拒絕在公交車上給老人讓座，這一過程被記者拍下之后引爆輿論，藍(lán)秋遭遇了網(wǎng)絡(luò)暴力被全社會(huì)大搜索?！啊^看行為的提供和采納，成為一種權(quán)力的生產(chǎn)和復(fù)制?！薄端阉鳌穼?dāng)下納入社會(huì)觀察，將電影等同于日常生活經(jīng)驗(yàn)，反思了人與媒介的異化關(guān)系。

如實(shí)再現(xiàn)街景、方言和環(huán)境聲，也是中國新現(xiàn)實(shí)主義電影的重要特征。檔案的目的是“實(shí)證”和“記錄”，街景和民俗景觀構(gòu)成了民間“檔案”。阿甘本枚舉了檔案的見證性，檔案“去做證，去給出證詞，是一種作為‘回應(yīng)的言語行動(dòng)?！睆埶囍\的《秋菊打官司》中就顯現(xiàn)出生動(dòng)的街景與民俗：農(nóng)村人進(jìn)城把羊放在汽車頂，腳蹬三輪搬運(yùn)沙發(fā)、大街上傳統(tǒng)年畫和香港的電影明星照放在一起。秋菊孩子要過百歲宴，孩子脖子上戴著面套，村里人前來賀喜，這是一種典型的民俗景觀。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》）也出現(xiàn)了諸多民間性的細(xì)節(jié)。比如，《小武》中汽車頭吊穗是毛主席像，公安局用廣播宣布嚴(yán)打等。民俗性的場景也呈現(xiàn)在《山河故人》中。拜關(guān)公、送請?zhí)⑴ぱ砀?、吃餃子、放煙火、祝壽……春?jié)期間，沈濤在舞臺(tái)上表演花傘舞（一種地方秧歌），傘上印著中國郵政的宣傳語，這些都導(dǎo)引出民間記憶。

現(xiàn)實(shí)主義電影對于街景的另一種表現(xiàn)，就是重現(xiàn)環(huán)境聲?，F(xiàn)實(shí)主義電影將街道上嘈雜的噪聲、理發(fā)店里播放的流行音樂等納人美學(xué)范疇。賈樟柯的諸多電影都用流行歌曲作為環(huán)境聲，比如《站臺(tái)》中使用了20世紀(jì)80年代的流行歌《妹妹找哥淚花流》《美酒加咖啡》《年輕的朋友來相會(huì)》《路燈下的小女孩》《成吉思汗》《站臺(tái)》，李谷一、鄧麗君、香港歌手和莫斯科音樂混雜著不同的地域想象，正是駁雜日常生活的反映。電影《三峽好人》中出現(xiàn)了對流行文化的效仿。電影中，小馬哥效仿的是《英雄本色》里的周潤發(fā)飾演的Mark，這不僅是一種流行文化的地方呈現(xiàn)，也暗藏著流行文化的空間流動(dòng)格局：由發(fā)達(dá)地區(qū)輸出文化形象，不發(fā)達(dá)地區(qū)對流行文化進(jìn)行再想象。

在“全球一地方”的經(jīng)驗(yàn)和城鄉(xiāng)空間差序格局中，縣城是被省略、被遮蔽的一環(huán)。新現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)現(xiàn)了中國縣城。李檣編劇的電影《孔雀》

（顧長衛(wèi)，2005）和《立春》（顧長衛(wèi)，2007），都表現(xiàn)了縣城空問?！读⒋骸防镄℃?zhèn)青年落敗的理想，《孔雀》中縣城人失意的婚姻生活，都是對現(xiàn)實(shí)生活的臨摹和寫照?！翱h城”成為轉(zhuǎn)型時(shí)期中國社會(huì)的空間隱喻：這里駁雜、喧囂，街道上充滿噪聲?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》（許鞍華，2006）透過“上海一東北”兩地，深刻地揭露了地方差距。在上海，“姨媽”過著精致的生活;在東北，“姨媽”變成大媽在街頭擺地?cái)傎u貨，在家里拖地?zé)?。片名中的“后現(xiàn)代”展現(xiàn)的正是地區(qū)差異的中國圖景?！渡胶庸嗜恕犯浴胺陉栆簧虾Ｒ话闹蕖比?，勾勒出全球化背景下的地方圖景。

安東尼·吉登斯認(rèn)為，現(xiàn)代性和全球化使在場和缺場糾纏在一起，讓遠(yuǎn)距離的社會(huì)實(shí)踐和社會(huì)關(guān)系與地方性場景交織在一起?！拔疑砩嫌袃蓚€(gè)世界/但哪個(gè)都不完整/它們血流不止/邊界正好穿過我的口腔?！边@是德國詩人扎菲爾·澤諾卡克在《雙面人》中的幾行詩。澤諾卡克的這兩句詩，描述現(xiàn)代性背景下德國地方鄉(xiāng)鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)境遇。這句詩也在一定程度上概括了中國新現(xiàn)實(shí)主義電影的地理特征：鄉(xiāng)村、縣城、城市，這三者作為一種空問序列，結(jié)構(gòu)出當(dāng)下中國的空間圖景。

除了上述現(xiàn)實(shí)主義電影之外，現(xiàn)實(shí)主義電影還包括了另外兩種形態(tài)：“社會(huì)問題現(xiàn)實(shí)主義”電影和“黑暗現(xiàn)實(shí)主義”電影。社會(huì)問題現(xiàn)實(shí)主義電影聚焦特定社會(huì)問題，展開思考與批判：《親愛的》（程可辛，2014）反映拐賣兒童給家庭帶來的傷痛;《十二公民》（徐昂，2015）通過模擬法庭來討論民間對法律和民主的態(tài)度;《嘉年華》（文晏，2017）以一宗少女性侵案件為切人口，還原事實(shí)真相;《狗十三》（曹保平，2018）透過青春期的目光，看待成人世界的圓滿與欺騙;《我不是藥神》（文牧野，2018）以藥販和英雄為關(guān)鍵詞，反映社會(huì)中存在的醫(yī)患矛盾。這些電影以具體的社會(huì)問題為切人口，以影像的形式反思社會(huì)問題?！昂诎惮F(xiàn)實(shí)主義”電影揭示社會(huì)的陰暗面，引發(fā)深思和啟示。比如，李楊導(dǎo)演的《盲井》（2003）和《盲山》（2007）揭露人口拐賣、煤礦殺人等現(xiàn)象，《心迷宮》（忻鈺坤，2015）揭示鄉(xiāng)村中的人性惡，《大象席地而坐》（胡波，2018）反映邊緣人群對社會(huì)的沮喪、頹廢情緒。負(fù)面、險(xiǎn)惡、黑暗，是解讀這些電影的關(guān)鍵詞。此外，還有一些反映文化境遇的現(xiàn)實(shí)主義電影，比如《孫子從美國來》（曲江濤，2012），該片又名“當(dāng)孫悟空遇上蜘蛛俠”，回應(yīng)了當(dāng)下中國中西文化混存的現(xiàn)狀。《百鳥朝鳳》（吳天明，2017）則展現(xiàn)了老一輩嗩吶藝人在消費(fèi)時(shí)代的困頓境遇。

盧卡契認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義處理的正是一種“整體性”：社會(huì)歷史的總體性特征，透過現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)各要素之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?？梢哉f，現(xiàn)實(shí)主義電影重新建構(gòu)了日常與政治、國家與個(gè)人、地方與他域等關(guān)系，使日常生活的豐富性得以呈現(xiàn)。阿蘭·羅伯一格里耶在《從現(xiàn)實(shí)到現(xiàn)實(shí)主義》中認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義摧毀一些反義詞的對立面，比如客觀一主觀，意義一荒誕，建設(shè)一摧毀，記憶一現(xiàn)在等。現(xiàn)實(shí)主義面前，人與世界的關(guān)系不再是象征的，而是即刻的、直接的?，F(xiàn)實(shí)主義作品也是意識(shí)形態(tài)的一種，但它走在了思想前面，而不是尾隨其后。