文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型時期的現(xiàn)實主義問題研究

劉昕亭

新世紀(jì)以來的中國當(dāng)代文學(xué)涌現(xiàn)出一系列突變?！叭谩蔽膶W(xué)（奇幻、玄幻和魔幻）異軍突起，AcG動漫從小眾變身主流，游戲產(chǎn)業(yè)如火如荼，以至有學(xué)者擔(dān)憂“中國文學(xué)進(jìn)人裝神弄鬼”的時代。有趣的是，就在各類神魔鬼怪鏖戰(zhàn)文學(xué)江湖且看似大獲全勝之際，非虛構(gòu)寫作的興起，虛擬現(xiàn)實技術(shù)的市場擴張，快手、抖音等直播文化隨時將日常生活在地分享，似乎又真正產(chǎn)生了“無邊的現(xiàn)實主義”。20世紀(jì)的現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實主義理論，經(jīng)歷了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)實踐和理論的雙重重?fù)襞c屢次“被終結(jié)”。在21世紀(jì)的今天，現(xiàn)實主義是否依然足夠描述當(dāng)代中國文學(xué)的現(xiàn)實？尤其是當(dāng)我們在科幻文學(xué)開啟的星辰大海、二次元文化的異次元想象中，不斷遭遇一種實在界（the Real）荒漠的時候，現(xiàn)實主義自身正在成為時代癥候的一部分。

一、文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型的三幅面孔：媒介、倫理與體制

當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)與現(xiàn)實關(guān)系的時候，一個亟須明確的問題是，今天現(xiàn)實主義文學(xué)和現(xiàn)實主義理論面對的核心困境，是與當(dāng)代中國文學(xué)與文化生態(tài)的轉(zhuǎn)型緊密相關(guān)的。文學(xué)生態(tài)，指一定時間、空間范圍內(nèi)文學(xué)場域與政治、經(jīng)濟等其他相對自治領(lǐng)域之間形成的具有整體性、系統(tǒng)性的文化環(huán)境，這一文化概念，既包括了詩歌、小說等傳統(tǒng)文學(xué)樣式，也包括了電影電視、游戲網(wǎng)絡(luò)等泛文學(xué)現(xiàn)象，涉及文學(xué)的生產(chǎn)、消費、傳播、批評等各部分。21世紀(jì)以來，消費主義攜手科技進(jìn)步，正在迅速改變中國文學(xué)的整體面貌。筆者將當(dāng)代中國文學(xué)生態(tài)的變化，總結(jié)為如下三種轉(zhuǎn)型：

首先是媒介轉(zhuǎn)型。90年代以來中國文學(xué)的媒介轉(zhuǎn)型，典型地體現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)化、視覺化和視頻化三個遞進(jìn)階段。這一媒介轉(zhuǎn)型以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起為開端，文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)閱讀方式的改變，又隨著電子書、有聲書等新媒介的更新而加劇。媒介轉(zhuǎn)型所帶動視覺文化的蓬勃發(fā)展，不僅表現(xiàn)為中國電影的票房井噴、熱劇流行逐漸替代了傳統(tǒng)文學(xué)格局中小說占據(jù)的中心地位，也包括了文學(xué)自身的圖像化與視覺化轉(zhuǎn)向。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及尤其是中國在電子通信產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的跨越式發(fā)展，近5年來中國當(dāng)代文化版圖在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之后掀起了一個視頻化擴張。根據(jù)視頻付費網(wǎng)站公布的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，目前國內(nèi)三大付費視頻網(wǎng)站優(yōu)酷、騰訊和愛奇藝基本形成了三足鼎立瓜分2億用戶的市場格局。值得注意的是，這一視頻化不僅發(fā)生在城市中產(chǎn)人群中，農(nóng)村網(wǎng)絡(luò)服務(wù)的“村村通”工程正在將廣大鄉(xiāng)村囊括進(jìn)這一媒介轉(zhuǎn)型過程。2004年1月16日，信息產(chǎn)業(yè)部下發(fā)了《關(guān)于在部分省區(qū)開展村通工程試點工作的通知》，越來越多的農(nóng)村青年加人快手、抖音，正在把一個鄉(xiāng)土中國視頻化和趣味化。視頻化同時觸發(fā)了新的彈幕文化、鬼畜文化和表情包等青年亞文化現(xiàn)象。上述媒介轉(zhuǎn)型的三個方面，雖然各有先后但是又彼此交融，共同構(gòu)筑了新世紀(jì)以來中國文學(xué)生態(tài)的媒介轉(zhuǎn)型，也再度觸發(fā)了文學(xué)與現(xiàn)實關(guān)系的復(fù)雜問題。新媒介延伸了時空，似乎也壓縮了時空，當(dāng)農(nóng)村青年在快手、微博上直播吃竹鼠、爆頭八爪魚的所謂“在地”生活時，這究竟是現(xiàn)實主義還是流量經(jīng)濟？不再有文學(xué)采風(fēng)團，今天的網(wǎng)絡(luò)作家們在百度上查找資料，想象一個架空的飛地，現(xiàn)實似乎唾手可得又遠(yuǎn)在天邊。

其次是倫理轉(zhuǎn)型。這既包括了倫理問題的凸顯，同時也意味著倫理自身的重構(gòu)。齊澤克論述當(dāng)代世界文學(xué)正在困厄于一種“蘇菲的選擇”的倫理困境，即小說描述的兩難情境：在集中營里，納粹醫(yī)生強迫母親蘇菲在兩個孩子中選擇一個幸存下來，另一個被送進(jìn)焚尸爐，整部小說就是這樣一個兩難選擇的復(fù)沓。這一“蘇菲的選擇”構(gòu)成了今日大眾文化中所謂“倫理學(xué)復(fù)興”的母題案例，類似《唐山大地震》等影片正是這個“蘇菲的選擇”的中國版。但是這一世界文學(xué)范圍內(nèi)的倫理復(fù)興是令人不安的，它通過建構(gòu)一個被迫選擇的原初情境，通過一個悲情的催淚故事，代替對真正政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)性困境的討論。救兒子還是救女兒，救1個孩子還是救100個孩子（電車難題），類似二選一的所謂兩難的倫理情境，在齊澤克看來是沒有意義的，因為無論選哪一個都是錯誤的。這恰恰意味著設(shè)定這一選擇題的倫理框架自身正在松動乃至重構(gòu)。在當(dāng)代中國文學(xué)的生態(tài)轉(zhuǎn)型時期，“大眾文化的倫理退化癥正在將世界的故事簡化為倫理故事”，同時既有的倫理價值正在發(fā)生劇烈的重組。類似《都挺好》所引發(fā)的巨大爭議，不僅是經(jīng)濟結(jié)構(gòu)多元化下的三觀不同，更是對傳統(tǒng)家庭倫理觀念的巨大挑戰(zhàn)。蘇大強式的自私父母，蘇明玉與原生家庭的拒絕和解，徹底打破了傳統(tǒng)家庭倫理劇的大和解套路。言情劇、官場小說、職場宮斗等正在塑造一個新的中國倫理的圖景。如何理解日常生活，生活與現(xiàn)實之問是什么關(guān)系，是這一倫理焦慮背后的現(xiàn)實主義問題。

最后，消費主義主導(dǎo)下的文學(xué)生態(tài)正在根據(jù)市場來進(jìn)行調(diào)整和重組。作家不再是一種身份認(rèn)同，而是一份職業(yè);文學(xué)消費的主體現(xiàn)在要求在玄幻等“爽文”中滿足精神需要，并在官方體制嘉獎之外，將粉絲經(jīng)濟和流量經(jīng)濟確立為衡量市場成敗的新標(biāo)準(zhǔn)。

總之，當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)、消費和媒介正處于一個轉(zhuǎn)型時期。一方面是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義面臨危機，另一方面則是各種新的現(xiàn)實主義發(fā)明不斷涌現(xiàn)，甚至出現(xiàn)了“二次元寫實主義”的新名稱。許多學(xué)者試圖重新定義現(xiàn)實主義，甚至改裝現(xiàn)實主義理論，從而面對轉(zhuǎn)型時期文學(xué)生態(tài)的新變化。

二、現(xiàn)實主義歸來及其挑戰(zhàn)：《我不是藥神》的偽現(xiàn)實主義生產(chǎn)

就在各類穿越文、宮斗文重塑新的文學(xué)江湖之時，越來越多的讀者和理論家表達(dá)了對于現(xiàn)實主義文學(xué)的殷切期待。以2018年火爆的《我不是藥神》為例，影片尚在點映階段，就以破億票房為中國電影市場注入了一劑久違的現(xiàn)實主義強心針。其中社會寫實、現(xiàn)實主義和批判現(xiàn)實主義等褒揚，成為影片票房爆炸和好評如潮的“燃點”。但是在筆者看來，《我不是藥神》并不是一部現(xiàn)實主義影片，或是一部典型的偽現(xiàn)實主義，《我不是藥神》處理現(xiàn)實和現(xiàn)實困境的策略，恰恰凸顯了今天重新討論現(xiàn)實主義理論的必要性。

《我不是藥神》看上去似乎是一部優(yōu)秀的現(xiàn)實主義影片。影片改編自真人真事，敘事亦是平鋪直敘，中規(guī)中矩地講述了一個販賣印度神油的中年油膩男，在父親病重、妻離子散的一敗涂地的中年危機中，走私并售賣便宜的印度“格列寧”，拯救無數(shù)吃不起瑞士原產(chǎn)高價藥的白血病病友們，最終以毫不利己專門利人完成靈魂救贖的故事。真實事件改編，恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工，夸張而不失分寸的表演，將一個極具現(xiàn)實意義的話題帶進(jìn)了電影院。在影片熱映的過程中，各種討論紛至沓來，從藥品定價是不是只能由自由市場決定，到譴責(zé)跨國超級醫(yī)藥企業(yè)的專利壟斷，乃至中國社會舉步維艱的醫(yī)療體制改革，影片引發(fā)的輿論反響，確乎進(jìn)入了真正的社會現(xiàn)實層面。也正是在《我不是藥神》所引爆的刷屏里，一種“韓國式的批判現(xiàn)實主義”召喚著當(dāng)下中國中小成本電影的現(xiàn)實主義方向，即類似韓國影片《熔爐》，改編自社會新聞，以某種苦難現(xiàn)實主義的情感召喚，完成對社會現(xiàn)實的批判乃至改良。

影片的關(guān)鍵之處在于，它改寫了其真實原型作為一個患者的身份，相當(dāng)巧妙地將其替換為一個“人到中年”的個體戶。作為現(xiàn)實主義風(fēng)格的敘事人，徐崢?biāo)椦莸摹八幧瘛笔且粋€疲憊的中年失意者，守著朝不保夕的賣壯陽藥的小店，前妻要領(lǐng)著兒子移民，老父寄居廉價養(yǎng)老院還拖欠費用。這樣一副上有老下有小，餓不死也活不好的謙卑小人物模樣，正是在高房價下負(fù)重踟躕的中國城市中產(chǎn)群體的精神寫照：看上去有房有車有模有樣，實際上任何生活的小風(fēng)浪都能迅速擊穿他們，可能是偉哥橫空出世的市場淘汰，也可能是老父突然而至的動脈瘤，他們需要枸杞和保溫杯的慰藉，需要擲地有聲的尊嚴(yán)，更需要再度確認(rèn)人生攀爬的意義，這一群體（或日這一心態(tài)）才是影片票房的“神助攻”。換句話說，《我不是藥神》的票房輝煌正在于它深刻描摹、精準(zhǔn)把握了今日中國影院真正多數(shù)的中產(chǎn)階級心態(tài)。與其說這是現(xiàn)實主義文藝，倒不如說是一種現(xiàn)實感的建構(gòu)。它以一個義務(wù)幫助患者賣假藥的倫理故事，代替了對真正的結(jié)構(gòu)性困境的討論。

全片以徐崢飾演的主人公程勇為故事講述人，貌似自然地上演了一段主人公的個人經(jīng)歷，以一個視角有限、情節(jié)有限的販藥故事，成全了陷人中年危機的私營小業(yè)主的靈魂救贖。我們很難指責(zé)如此現(xiàn)實的心態(tài)描摹，如此典型的病患故事，怎么能不是現(xiàn)實呢？然而假設(shè)站在患者呂受益（王傳君飾演）的視角講述這個故事，那應(yīng)該是一個賈樟柯的故事：一位吃不起高價進(jìn)口藥的普通患者，既有聯(lián)合病友去醫(yī)藥公司門口抗議的無奈，亦有攛掇萍水相逢的神油店老板程勇去走私印度平價藥的狡黠。如果選擇劉思慧（譚卓飾演）作為影片主人公，這是一個母親為了給身患白血病的女兒治病，不得不從事軟色情業(yè)的“被侮辱與被損害”的故事，一個在丈夫逃跑后，不得不靠跳鋼管舞支撐起一個家庭的單親媽媽故事，這將是一個20世紀(jì)30年代左翼電影《神女》的2018版本?；蛘咭浴包S毛”彭浩作為敘事人，那將是一個關(guān)于青春與熱血、忠誠與背叛的杜琪峰的故事。頂著一頭黃毛的屠宰廠青年，表面上是個社會邊緣人，實則疾惡如仇、正義滿滿，搶劫藥品發(fā)放給貧窮吃不起藥的白血病友，鄙視主人公程勇的暴發(fā)戶嘴臉，卻自愿替罪甚至搭上了自己的一條命。

就此，《我不是藥神》的現(xiàn)實主義，乃是一種假象現(xiàn)實主義（illuso.ry realism），它直面的是現(xiàn)實問題，刻畫的是現(xiàn)實百態(tài)，主人公的每一次猶疑、抉擇和轉(zhuǎn)變都具有情節(jié)動機上的合理性，但是影片所再現(xiàn)的現(xiàn)實，只是社會某一特定階層所體驗甚至所在意的現(xiàn)實。如果今天我們呼喚中國電影的現(xiàn)實主義美學(xué)是以《我不是藥神》作為范本，那它只能是焦慮的城市中產(chǎn)們的一劑鎮(zhèn)痛劑。影片以社會問題的想象性解決，使得觀眾在走出影院后如釋重負(fù)，壞人受到懲罰，情侶破鏡重圓，世界依然美好，那些無辜枉死的人們，那些墮落的靈魂，不過是美好世界的一點小瑕疵。這一以happyending（大團圓結(jié)局）為典型的社會問題的想象性解決，影片由于無法完成對一個社會的整體再現(xiàn)，無法抵達(dá)對于一個社會問題的準(zhǔn)確揭露，影片給出的出路，也只能是象征性的撫慰，而非誰有權(quán)利定價藥品的質(zhì)問，哪怕是那些沒有醫(yī)保的人該怎么辦的疑惑。正如徐崢一系列取得了市場成功的影片所書寫的那樣，恰是在困擾社會各群體的結(jié)構(gòu)性困境中（例如春運、高價藥和高房價），中產(chǎn)階層通過限制性敘事視角，想象性的問題解決，最終獲得了一種象征性的情感慰藉。這樣一個所謂的“現(xiàn)實主義”，不僅難以達(dá)成對于現(xiàn)實的批判性再現(xiàn)，在一個社會分化、經(jīng)濟分層的時代，甚至連提供一份準(zhǔn)確的社會各階層圖景都難以勝任。與其說《我不是藥神》是一部成功的現(xiàn)實主義作品，倒不如說其成功描述了中國一個特定階層的焦慮與出路。

三、文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型時期的現(xiàn)實主義問題研究

在這里，我們看到了一個有趣甚至頗為吊詭的文學(xué)現(xiàn)象，那些看上去描述現(xiàn)實的作品，很可能只是再現(xiàn)了一部分特定的現(xiàn)實，它未必是假的，卻很難稱之為真相。另外，類似《甄嬛傳》這樣的宮斗劇，卻被視為真實刻畫了社會現(xiàn)實，成為萌新們職場打怪的教科書式讀物。正是在一個文學(xué)生態(tài)的轉(zhuǎn)型當(dāng)下，現(xiàn)實主義幽靈及其所攜帶的巨大再現(xiàn)難題，對文藝?yán)碚撎岢隽颂魬?zhàn)。如何回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實主義文論遇到的問題，如何重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實主義，乃至如何重新定義現(xiàn)實主義，都成為一個突出的理論問題。在文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型的過程中，文學(xué)現(xiàn)實主義理論正在面臨雙重困境。

首先，電子通信技術(shù)的發(fā)展、虛擬仿真技術(shù)的巨大進(jìn)步，都在重新定義現(xiàn)實自身?，F(xiàn)實主義美學(xué)理論，具有一個漫長的譜系，這個19世紀(jì)出現(xiàn)的反對古典唯心主義的詞語，席卷了文學(xué)、繪畫等多個藝術(shù)門類。隨著當(dāng)代媒介轉(zhuǎn)型的深人發(fā)展，當(dāng)虛擬現(xiàn)實技術(shù)將一個超真實的三維空間展現(xiàn)在我們面前的時候，現(xiàn)實自身成為一個亟待探討的問題。

其次，20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)理論始終回蕩著現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義的理論交鋒與爭鳴。即使眼下電影觀眾、輿論話語都同仇敵愾地要求影院空間與社會現(xiàn)實進(jìn)行積極對話，我們卻不能裝作20世紀(jì)現(xiàn)代主義和藝術(shù)先鋒派的電影實踐從未出現(xiàn)，甚至忽略20世紀(jì)現(xiàn)實主義話語與諸種反現(xiàn)實主義話語的爭奪與斗爭，否則就很難理解現(xiàn)實主義藝術(shù)實踐在今天的困境。在理論的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后，何為現(xiàn)實，誰有資格表述他人的生活，是否存在對現(xiàn)實的真正再現(xiàn)等問題，都成了解構(gòu)主義詛咒之下，形而上學(xué)的癡心妄想。“20世紀(jì)的文學(xué)和藝術(shù)一直籠罩著所謂的‘代表性危機，也不妨稱為對簡單的經(jīng)驗和社會現(xiàn)實興趣缺失，更不滿足于人們知覺和公約的世界觀、理性和范式。這一背叛19世紀(jì)的現(xiàn)實主義和自然主義的世界觀，連同藝術(shù)和文學(xué)裝置的反現(xiàn)實的（anti-realistic）態(tài)度，起源于20世紀(jì)初的認(rèn)識論懷疑，那是卡夫卡在他的早期作品《一次戰(zhàn)斗的記錄》中描述的一種本體論眩暈。”倚重特殊性和差異話語的后現(xiàn)代主義/后結(jié)構(gòu)主義/后馬克思主義等“后學(xué)”（post-）范式，共同攻擊“宏大敘事”的理由，就在于沒有任何“現(xiàn)實主義”足以抵達(dá)對所謂真相、現(xiàn)實（reality）的全面揭示?，F(xiàn)實主義的衰落與20世紀(jì)的政治議程、哲學(xué)演進(jìn)密切相關(guān)，我們不可能在后革命文化語境中，要求恢復(fù)經(jīng)典現(xiàn)實主義美學(xué)。因此，重新定義現(xiàn)實主義，尤其在現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義的沖擊之后重寫現(xiàn)實主義，就成為迫在眉睫的理論任務(wù)。

值得注意的是，從弗雷德里克·杰姆遜發(fā)明的“認(rèn)知圖繪（cognitivemapping）”到齊澤克對“現(xiàn)實（re-ality）”與“實在（the Real）”的概念區(qū)分，當(dāng)代馬克思主義理論家們以不同的理論表述，提出對于現(xiàn)實主義的殷殷期待，那就是文學(xué)仍然能夠提供一份自我認(rèn)知和社會結(jié)構(gòu)的認(rèn)知地圖，就此銀幕前的一雙雙眼睛不滿足于吃下冰激凌，而是正視主體自身的匱乏與短缺，投人改造客體世界的主體行動中。恰是在文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型的過程中，現(xiàn)實主義文學(xué)自身成為這個轉(zhuǎn)型的一部分。

首先，在媒介轉(zhuǎn)型重新定義現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，處理文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系問題，尤其是文學(xué)指涉與多重變動的現(xiàn)實關(guān)系問題。技術(shù)和資本正在生成一個復(fù)雜而多重的現(xiàn)實，文學(xué)現(xiàn)實主義不能拘囿于傳統(tǒng)的真實再現(xiàn)問題，再現(xiàn)的真實感和真實效果，不應(yīng)該成為衡量和判定現(xiàn)實主義文學(xué)的依據(jù)和參數(shù)。在這個意義上，現(xiàn)實主義的“現(xiàn)實”，不是現(xiàn)實感，也不是現(xiàn)實效果。

以電影這一“現(xiàn)實的漸近線”藝術(shù)為例，雖然現(xiàn)實/寫實始終是電影藝術(shù)的重要參數(shù)之一，但是電影“機器理論（theory of apparatus）”的代表觀點認(rèn)為，通過隱藏攝影機的觀看行為，電影擦抹了其作為一個高度人工制成品的痕跡，從而將影片情節(jié)、感情認(rèn)同，偽裝為一個來自烏有之鄉(xiāng)、由烏有之人講述的、頗具客觀真實效果的動人故事。無論是電影“自然展開”的敘事鋪陳，還是用心良苦建構(gòu)的虛擬真實，都是從一個特定的位置、從一個想象的空問中進(jìn)行觀看的，此間觀眾不僅身體“退化”被固定在座位上，而且其視覺亦被綁定、被囚禁于電影精心織就的影像網(wǎng)絡(luò)中，電影努力制造的真實感/現(xiàn)實感正成為一種意識形態(tài)建構(gòu)。正是由于電影的制作過程、編碼語言精心掩藏了其人為性和建構(gòu)性，觀眾不自覺地落人這一謊言誘惑，接受影片提供的特定價值觀乃至主體位置。經(jīng)典電影寫實主義理論的吊詭就在于，一方面電影高度肖似現(xiàn)實世界，始終致力營造自然化、非人為和非建構(gòu)的現(xiàn)實感，這使得真實與否成為觀眾評判一部電影的重要標(biāo)準(zhǔn);另一方面，電影對一個三維世界的二維再現(xiàn)，是建立在機位選擇、剪輯控制等高度選擇和人為建構(gòu)基礎(chǔ)上的。

就此，面對一個倫理轉(zhuǎn)型的新文學(xué)生態(tài)，現(xiàn)實主義是建立在主體的能動性基礎(chǔ)上的對現(xiàn)實的批判意識。在現(xiàn)實主義創(chuàng)作中，包含了創(chuàng)作主體的主觀能動性和批判性，包含了對價值體系的評判與質(zhì)疑，現(xiàn)實主義不是對于現(xiàn)實感的追求，而是對現(xiàn)實效果的放棄。恰是在描述現(xiàn)實、認(rèn)識現(xiàn)實和批判現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義包含了拯救與批判的力量。

西方馬克思主義奠基人盧卡奇將“總體性”視為現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，即現(xiàn)實主義文藝總是要占有一個特定的認(rèn)知立場，在主人公看似偶然的遭遇中，把握和揭示社會矛盾的普遍性與必然性。更為重要的是，這一總體性認(rèn)知不是認(rèn)知某一特定階層的困境，描述某一中問階層的夾心慘狀;這一認(rèn)知，是與馬克思主義文藝?yán)碚摰摹叭嗣裥浴焙汀半A級性”緊密聯(lián)系在一起的。后現(xiàn)代主義對沒有“真正的現(xiàn)實”的攻擊，顯示著后革命時代的理論真空，即今天沒有任何單一的人/階級可以占據(jù)總體性位置?，F(xiàn)實主義就是要在一個新的倫理語境中重塑總體性視野，否則現(xiàn)實主義只能是無根之飄萍，只能是漂浮在媒介空問中的寫實主義符號，充其量只能為影院中坐立不安的中產(chǎn)們提供一個90分鐘的心靈按摩。

在當(dāng)下文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型時期，文學(xué)地位與功能的“大眾化”、文學(xué)創(chuàng)作與接收的“同步化”等以往追求的目標(biāo)已成事實，媒介轉(zhuǎn)型、倫理轉(zhuǎn)型和體制轉(zhuǎn)型已經(jīng)超預(yù)期完成了19世紀(jì)現(xiàn)實主義誕生之時，人們對于文學(xué)的期待與熱望，也正在要求新的符合社會主義新時代特色的馬克思主義現(xiàn)實主義理論。