論馮夢(mèng)龍《三言》世俗關(guān)照下的歷史文人形象重構(gòu)

李蘇琪

摘? 要：受晚明個(gè)性解放思潮的濡染、蓬勃市民文化意識(shí)的關(guān)照，我們所熟知的種種歷史文人名士在馮夢(mèng)龍構(gòu)建的《三言》這個(gè)世俗文化家園中又重?zé)ㄐ律云淦矫窕?、多情化、娛?lè)化的一面演繹繽紛繚亂的生活百態(tài)，他們往往打破傳統(tǒng)士人的角色規(guī)范，或是“以才抗位”、“以情抗禮”，每出于名教之外，向儒家正統(tǒng)生存模式發(fā)出挑戰(zhàn);或是以真率對(duì)抗矯飾、用諧謔沖擊板正，完成以俗為雅、雅俗共融的世人審美期待。同為士林階層，這些歷史文人身上也或多或少承載著馮夢(mèng)龍獨(dú)特的生活情趣和理想追求，通過(guò)對(duì)文本中以蘇軾、柳永為代表的古代士夫文人形象加以考辯，則更有助我們?nèi)グl(fā)掘在這種角色演變背后其所蘊(yùn)含的時(shí)代審美趣尚和由此折射出的馮夢(mèng)龍等市民階層知識(shí)分子的精神理想世界。

關(guān)鍵詞：《三言》;世俗關(guān)照;文人形象

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-26-0-03

一、“圣賢”到“凡人”的過(guò)渡

正史中的蘇軾常常以風(fēng)雅曠達(dá)、至誠(chéng)高節(jié)的文人領(lǐng)袖形象出現(xiàn)，其名口耳相傳，在元明清的各類(lèi)戲曲小說(shuō)、文人軼事中被重構(gòu)推演煥發(fā)新生。而晚明時(shí)代的馮夢(mèng)龍作為通俗文學(xué)領(lǐng)域的巨擘其《三言》總是或多或少向“文人筆記中的歷史”靠攏，[1]其充分吸取前代筆記、話(huà)本小說(shuō)里的東坡故事，或是通過(guò)夸大其身上的某些特質(zhì)，或是結(jié)合其生平境遇附會(huì)一些故事達(dá)到對(duì)蘇軾形象的世俗化重構(gòu)。

在《三言》中，蘇軾其完美士大夫的雅正、崇高形象被逐步消解，圣賢被帶回人間，以觸手可及的感知距離呈現(xiàn)在世人眼前。在馮夢(mèng)龍的輯錄中，蘇軾不再和朝堂險(xiǎn)惡黨爭(zhēng)糾纏不休，才情之斗替代了政見(jiàn)分歧， 其坎坷宦途經(jīng)歷也被作為性格狂妄之訓(xùn)誡。《警世通言·王安石三難蘇學(xué)士》就是圍繞蘇、王二人“字說(shuō)”文字游戲所引發(fā)的宿怨展開(kāi)。文本以“四不可盡”開(kāi)篇，其中的“聰明不可用盡”就是馮夢(mèng)龍借助東坡故事警示世人的例證。文中的蘇軾自恃才高，不明因果便譏誚王安石之《菊花》詩(shī)，因此被王記恨被貶黃州，是為第一難，作者甚至借王安石之口批判：“蘇軾這個(gè)小畜生，雖遭挫折，輕薄之性不改！不道自己才疏學(xué)淺，敢來(lái)譏訕老夫！”大膽顛覆世人心中博學(xué)宏才的大文豪蘇軾。而后用其擅取瞿塘下峽水被識(shí)破、考題發(fā)難不能對(duì)這一共三難，點(diǎn)出“為人第一謙虛好，學(xué)問(wèn)茫茫無(wú)盡期”的主旨，顯然文中蘇軾的聰明用盡反被聰明誤是作者喻以借用的反面教材。一方面馮夢(mèng)龍沒(méi)有理會(huì)歷史上蘇軾在仕途上浮浮沉沉的真正因由以及蘇、王二人背后錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，反而對(duì)廟堂變法之爭(zhēng)作簡(jiǎn)單化、世俗化的處理，改寫(xiě)為文人之間斗才斗智的逸聞趣事。[2]另外現(xiàn)實(shí)中蘇軾的才學(xué)雄健、氣度超然也被改寫(xiě)成小說(shuō)里的恃才放曠、高傲輕率，其人格上的庸俗、性格上的不足、學(xué)問(wèn)上的缺陷與常人無(wú)異，這無(wú)形中消解了蘇軾的士子情懷和國(guó)士風(fēng)度，抹滅了其自宋代以來(lái)延伸出的精神領(lǐng)袖作用。

從作者的書(shū)寫(xiě)態(tài)度看，力在弱化蘇軾身上的宋儒光環(huán)、敷演生活化的戲劇情節(jié)實(shí)是打通他與晚明通俗文學(xué)間的壁壘，由于明末標(biāo)舉個(gè)體自我的心學(xué)之風(fēng)盛行，對(duì)現(xiàn)世人欲的肯定與伸張成為題中應(yīng)有之義，人們的行止逐漸擺脫傳統(tǒng)禮法和綱常的約制，在本真情感的驅(qū)使下真實(shí)呈現(xiàn)。而這種人的覺(jué)醒和個(gè)性解放體現(xiàn)在世情文學(xué)上，使得晚明文人在創(chuàng)作時(shí)打破正史的框定、束縛，重在借助歷史原型加以改造反身尋求個(gè)人內(nèi)在需要，從而開(kāi)拓對(duì)于人欲的探索?！耙赃@樣一種態(tài)度進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，最終導(dǎo)致了世俗與諧謔對(duì)高雅與嚴(yán)肅的勝利”，基于此，我們就可以從另一角度理解，為何面對(duì)德高望重的王荊公蘇軾會(huì)不顧等級(jí)社會(huì)的禮教規(guī)約，稟性直行，無(wú)加掩飾地表達(dá)自我主張;而為了使佛印還俗更是不擇手段托琴娘以美色誘惑讓其破戒，種種這些皆體現(xiàn)了蘇軾身上自然不矯飾的真實(shí)人性。雖然全文仍是以蘇軾為例教化民眾，發(fā)警世之用，但無(wú)疑也反映了小說(shuō)家在書(shū)寫(xiě)時(shí)對(duì)于人的自然本性、欲望的關(guān)注思考，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的正視、尊重和還原。況且無(wú)疵則近乎偽，因?yàn)橛腥毕莶耪鎸?shí)，蘇軾形象也正是在馮夢(mèng)龍世俗化的關(guān)照下從“圣賢”走向“凡人”變得更加血肉豐滿(mǎn)。

除此馮夢(mèng)龍?jiān)凇度浴分羞€重在把蘇軾身上“笑謔世俗百態(tài)”的特點(diǎn)加以放大。在《醒世恒言·蘇小妹三難新郎》中蘇軾與小妹互相調(diào)侃對(duì)方樣貌，因?yàn)樘K小妹額顱凸起，東坡答嘲云：“未出庭前三五步，額頭先到畫(huà)堂前”。又因小妹雙眼微摳，復(fù)嘲云：“幾回拭臉深難到，留卻汪汪兩道泉”。兄妹倆借寫(xiě)詩(shī)戲謔，比量才氣不由讓人忍俊不禁，也讓我們看到了蘇軾生活中幽默睿智、詼諧雅趣的一面。而在《醒世恒言·佛印師四調(diào)琴娘》里，由于蘇軾的輕率行事使得佛印陰差陽(yáng)錯(cuò)被欽度為僧，因感心中愧疚，便屢屢勸其還俗，可佛印心志堅(jiān)定，哪里肯依，于是東坡遂嘲之曰：“不毒不禿，不禿不毒。轉(zhuǎn)毒轉(zhuǎn)禿，轉(zhuǎn)禿轉(zhuǎn)毒”， 這番挖苦可謂百無(wú)禁忌又毒辣至極，但恰恰突出了蘇軾性格中調(diào)笑無(wú)度、玩世不恭的特質(zhì)。

畏談喜笑、以文自?shī)适峭砻魇苛值墓餐瑢徝里L(fēng)尚。明季社會(huì)的黑暗、世事的顛倒使得人們?cè)诳範(fàn)師o(wú)效后轉(zhuǎn)而以一種玩世心態(tài)去消融心境與外在、理想與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈沖突，笑劇比之悲劇似乎更能迎合時(shí)代的荒誕。馮夢(mèng)龍?jiān)凇豆沤褡T概》中曾言：“雷霆不能奪我之笑聲，鬼神不能定我之笑局，混沌不能息我之笑機(jī)”。[3]笑謔成為晚明文人的一種生活態(tài)度甚至是應(yīng)世之道，以嬉笑之樂(lè)替代疲憊吃重的正經(jīng)八百，以笑謔之態(tài)掩蓋絕望壓抑的內(nèi)心，用滑稽代嚴(yán)肅，化拘泥為通脫。

這種雅謔侃笑之士習(xí)延申到話(huà)本小說(shuō)中則是多借人物之口娛樂(lè)大眾。蘇軾本人固然善戲謔，但為適應(yīng)時(shí)人以“趣”為“美”的笑謔風(fēng)尚，馮夢(mèng)龍將這一特質(zhì)夸大，把蘇軾玩世化、娛樂(lè)化的一面展示在世人眼前，而這樣的蘇軾也得以在市井民間隨心所欲、游刃有余的圓滿(mǎn)生存。可以說(shuō)馮夢(mèng)龍對(duì)于蘇軾的重構(gòu)不僅體現(xiàn)出其作為晚明文人對(duì)世情世貌敏銳犀利的洞察，還在于以此種輕松活潑的笑談對(duì)抗板正、迂闊的正統(tǒng)生活方式，借蘇軾之名，自?shī)蕣嗜恕?/p>

二、任情放誕特質(zhì)的放大

除了蘇軾，白衣卿相柳永其不隨流俗戲劇化的人生，似乎也成了文人筆下取之不竭的素材庫(kù)，歷朝歷代柳永文學(xué)形象與故事也面目各異?！队魇烂餮浴け娒舜猴L(fēng)吊柳七》其情節(jié)走向很大程度保留了歷史上柳永懷才不遇、詩(shī)酒娛情的人生經(jīng)歷，但不同于前代筆記小說(shuō)中對(duì)其或失意偃蹇或放浪佻薄的類(lèi)型化描寫(xiě)，馮夢(mèng)龍筆下的柳永雜糅了風(fēng)流才子和市井浪子的特征，變得更為豐富立體、有血有肉。這里他脫略形骸、傲睨世俗的一面被放大，在文中作者提到“這柳七官人，詩(shī)詞文采，壓于朝士”被舉薦為余杭縣令， 在縣任上更是清廉有方，一顯其為官治世之能，但他也因此恃才傲物：“沒(méi)有一個(gè)人看得入眼，所以縉紳之門(mén)，絕不去走，文字之交，也沒(méi)有人”，甚至更題《西江月》：“我不求人富貴，人須求我文章”誰(shuí)想一個(gè)不慎得罪當(dāng)朝宰相被罷官 ，但他不但不失落反而傲骨迎風(fēng)大笑去：“當(dāng)今做官的，都是不識(shí)字之輩，怎容得我才子出頭”。自此索性以妓為家、詩(shī)酒人生，更放浪形骸地追逐聲色。柳永雖出入煙花柳地，卻有情有義，在坎坷的官場(chǎng)沉浮后，其與眾名妓之間的感情更多的是“同是天涯淪落人”的情感共鳴，柳永死后，眾名妓解囊送葬，每逢清明，皆?xún)A巢而出上墳祭奠 ， 稱(chēng)“吊柳七”。

柳永這一形象可謂是馮夢(mèng)龍對(duì)自身理想追求和生活情趣的寫(xiě)照，與柳永相同的是馮夢(mèng)龍?jiān)谑送臼茏韬蟛⑽磁c大化同流寄身山林，而是繼續(xù)穿花街走柳巷，出入秦樓楚館，投身市井細(xì)民堆追歡逐樂(lè)。而文中柳永不顧世俗禮教與名妓謝玉英互相愛(ài)慕、出雙入對(duì)的情節(jié)鋪排一來(lái)是馮夢(mèng)龍?jiān)谕砻髦髑樗汲闭Z(yǔ)境下“借男女之真情、發(fā)名教之偽藥”[4]的體現(xiàn)。同時(shí)，作為一個(gè)文人馮夢(mèng)龍也是以平等、同情的態(tài)度對(duì)待妓女，甚至無(wú)視禮俗聞見(jiàn)頻頻為她們作傳。正是他將自身真實(shí)的情感體驗(yàn)注入筆端才使得柳永這一形象跳脫于前代所限更富骨肉與張力。文中眾名妓對(duì)柳永的敬重與愛(ài)戴和達(dá)官顯宦對(duì)其的銜恨忌刻形成了鮮明的對(duì)比，正體現(xiàn)了馮夢(mèng)龍對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)妒賢嫉能，靠曲意逢迎上位的冷嘲熱諷和對(duì)朝綱不正、官場(chǎng)晦暗時(shí)局的抨擊，文尾的“可笑紛紛縉紳輩，憐才不及眾紅裙”可謂借古人之事自寫(xiě)胸中塊壘不平之思。

而從另一層面看明人筆下的柳永能如此無(wú)畏地嬉笑怒罵，不顧世俗聞見(jiàn)大膽地宣泄心中愛(ài)恨，傾吐胸中塊壘，并公然與縉紳社會(huì)所尊奉的價(jià)值體系相對(duì)抗，其文化品格的生成不可謂不孕于時(shí)代土壤。晚明作為一個(gè)個(gè)性解放，情感張揚(yáng)的年代，不循舊制、率性而行已然成了名士本色，他們從傳統(tǒng)士人維護(hù)“道統(tǒng)”、“政統(tǒng)”的觀念中走出，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識(shí)，言行無(wú)所拘止，任情而發(fā)，更鄙夷鄉(xiāng)愿之忸怩作態(tài)，故故弄姿，那么在此士風(fēng)關(guān)照下柳永的“每出于名教之外”也就不稀奇了。與此相類(lèi)似的還有《警世通言·唐解元一笑姻緣》的文人唐寅、《醒世恒言·盧太學(xué)詩(shī)酒傲王侯》的儒生盧楠，他們皆是才情高妙、有輕世傲物之志，卻屢屢功名不遂。這些被排斥于正統(tǒng)仕途之外的知識(shí)分子們有的從此決意仕進(jìn)，放浪詩(shī)酒、參禪論道;有的則改弦更張，以一技之長(zhǎng)賣(mài)畫(huà)、賣(mài)藝謀求生財(cái)之道。而剖析文本其二者之共性皆是有意識(shí)地強(qiáng)化了自己放浪形骸、狂誕任情的處事行止。唐伯虎因丫鬟秋香一笑竟不顧士人身份跑去華府賣(mài)身為奴只為追逐心中所愛(ài)，而盧楠在知縣面前不僅毫不避諱言行，更是醉倒堂前。與其說(shuō)這種不顧名教藩籬、任情使氣的放誕行止背離了傳統(tǒng)士人規(guī)范，倒不如說(shuō)是晚明時(shí)代造就的文人“發(fā)于情性，由乎自然”的本真?zhèn)€性和自由現(xiàn)實(shí)精神。

三、宗教“度脫”取代現(xiàn)世失意

在《三言》中同樣能體現(xiàn)歷史文人故事世情性的地方是對(duì)《喻世明言·明悟和尚趕五戒》中蘇軾、佛印前世今生的虛構(gòu)，蘇軾前身為五戒和尚，因淫污紅蓮后世墮入輪回受苦 ， 明悟禪師亦相隨坐化，投胎后出家為佛印，與蘇軾交好，并一路跟隨其輾轉(zhuǎn)，在蘇軾沉迷仕宦顯貴時(shí)不斷對(duì)其教誨，時(shí)時(shí)以佛法提點(diǎn)、規(guī)勸，欲幫其完成渡化，“把個(gè)毀僧謗怫的蘇學(xué)士， 變做了護(hù)法敬僧的蘇子瞻了”，蘇軾最終也擺脫輪回苦海，羽化成大羅仙而逝。文中的蘇軾執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)的功名虛利，而佛印則被強(qiáng)化為一個(gè)莊嚴(yán)勤勉的有道高僧，他的轉(zhuǎn)世目的就是將蘇軾從佛罰中拯救出來(lái)，象征著佛家精神救贖。[5]

本篇中蘇軾因前世犯戒，今世受苦受難的主題勾勒固然是佛家因果輪回、善惡有報(bào)的體現(xiàn)。但同時(shí)，蘇軾由厭佛謗佛到信佛禮佛的演化也是文本著力刻畫(huà)的，其心性的轉(zhuǎn)變一方面得益于佛印潛移默化的提點(diǎn)和勸戒，另一方面我們細(xì)細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，蘇軾是因?qū)懺?shī)諷刺時(shí)事、批判朝廷新政被貶謫甚至獲罪下獄，歷盡種種逆境后才感知功名之虛惘、佛法之無(wú)邊，從而下定決心學(xué)佛修行?？梢哉f(shuō)蘇軾的才學(xué)和撫心世道并沒(méi)有使他完成一個(gè)文人所向往的期待，反而在現(xiàn)實(shí)名教生活中被背叛、拋棄，現(xiàn)實(shí)世界的走投無(wú)路只能讓蘇軾皈依“佛法”之路，“佛法”的另一層指向便是超脫、曠達(dá)。而反觀歷史上的蘇軾，其在北宋文人中就是修習(xí)禪宗的集大成者，他融匯了儒釋道精神從而形成了自己的人生態(tài)度和處事智慧，這也使他能夠在流放生涯中隨緣自適，在仕宦險(xiǎn)境下進(jìn)退自如，以超然曠達(dá)之姿面對(duì)不幸?？梢哉f(shuō)馮夢(mèng)龍是在史實(shí)基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造，放大了佛禪思想對(duì)蘇軾人生的影響。其敷演出蘇軾在佛印的渡化下成仙的圓滿(mǎn)結(jié)局，看似顛覆現(xiàn)實(shí)，實(shí)則是通過(guò)虛構(gòu)出一個(gè)虛幻的宗教世界，把個(gè)人在現(xiàn)實(shí)世界里無(wú)法解決的問(wèn)題，依賴(lài)佛教度脫求得人生圓滿(mǎn)收?qǐng)?。[6]

而前文所提的《眾名妓春風(fēng)吊柳七》其結(jié)局也是虛構(gòu)神話(huà)了柳永之死，被罷官數(shù)年后柳永夢(mèng)見(jiàn)一黃衣吏從天而降，原是奉玉帝命請(qǐng)他去天界創(chuàng)作《霓裳羽衣曲》新詞， 不久便瞑目而逝。柳永生前其文人的生存意義得不到解決，理想才華更被現(xiàn)實(shí)社會(huì)所踐踏不容， 所以作者讓他到理想的神仙世界去施展拳腳。無(wú)獨(dú)有偶，《盧太學(xué)詩(shī)酒傲王侯》中作者也一改盧楠?dú)v史上郁郁而終的結(jié)局，讓他路遇赤腳道人，同飲美酒后飄然隨往不知蹤跡，后人說(shuō)是遇仙成道。盧楠狂傲行止有違儒家正統(tǒng)人格規(guī)范，其縱是胸中才學(xué)滿(mǎn)溢亦難立言于世，作者看不到其悲慘知識(shí)分子的現(xiàn)世出路，只能求諸仙佛世界尋求解脫。除此三言中李白的生命也被涂抹上了一層神秘色彩，在《警世通言·李謫仙醉草嚇蠻書(shū)》文尾馮夢(mèng)龍發(fā)揮浪漫的想象，勾勒出李白升天的壯麗幻景：“忽然江中風(fēng)浪人作，有鯨魚(yú)數(shù)丈，奮鬣而起，仙童二人，手持旌節(jié)，到李白面前，口稱(chēng)：‘上帝奉迎星主還位……只見(jiàn)李學(xué)士坐于鯨背，音樂(lè)前導(dǎo)，騰空而去。”小說(shuō)中的李白遠(yuǎn)離宦海沉浮后逍遙余生，最后是被玉帝接去還位了，也間而印證其狂放高韜的謫仙之名，文人應(yīng)有的價(jià)值被肯定。所謂“世胄躡高位，英俊沉下僚”，作者找不到醫(yī)治社會(huì)弊病的良藥，卻通過(guò)宗教想象使理想有所棲身，證得圓滿(mǎn)的宗教世界是馮夢(mèng)龍本人在仕途失意又反抗無(wú)效后所借以皈依的精神家園。而這些潦倒坎坷卻又不循禮俗的文人形象不僅是馮夢(mèng)龍?jiān)谧髌分械幕没嫔?，還是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)明代落寞士人的縮影，在宗教度脫的故事模式書(shū)寫(xiě)背后暗藏的是文人飽受踐踏的用世之心和渴望超脫儒家理性羈絆，回歸本真、自由無(wú)拘天性的期待。

綜上所述，在三言中馮夢(mèng)龍通過(guò)重構(gòu)歷史文人形象，創(chuàng)造性的打通凡圣的界限、由雅入俗，剝?nèi)チ巳逭呤看蠓蛏砩铣绺摺?yán)肅的外在面罩，轉(zhuǎn)而放大其身上放浪任情的市井品格，使之更游刃有余地出入于活色生香的都會(huì)里巷，在世俗生活美的營(yíng)構(gòu)中拓寬實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的形式，同時(shí)馮夢(mèng)龍也借古人的嬉笑怒罵抨擊理學(xué)的迂腐怪誕，借用宗教的度脫書(shū)寫(xiě)針砭世事的黑暗不公，凸顯他們不加假飾的真我本色、鮮明愛(ài)憎來(lái)抒發(fā)自己的文人情懷和精神向往。

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