潛伏在黑夜里的一只詩歌螃蟹

其實，把姚彬比喻成“潛伏在黑夜里的一只詩歌螃蟹”算便宜了他，還是他自己說得更得勁兒——“墻上走著一只落單的獨角怪獸”（《2016年平安夜，獨坐書房》）。這里的“怪獸”，或許是對時間的獨特體驗，或許是卡夫卡式的人的孤獨以及精神變異的具象化，更是姚彬?qū)ι婧蛯懺姷男蜗蠡詻r。而螃蟹，讓我想到第一個吃螃蟹的人，想到魯迅先生在《今春的兩種感想》中說的“第一次吃螃蟹的人是很可佩服的，不是勇士誰敢去吃它呢？”獨角怪獸是神話傳說中的形象，而螃蟹幾乎每個人都見識過，況且姚彬自稱“俗人”，詩中也多寫俗世俗事，故螃蟹離我們的理解或許更近些。

姚彬至今已出版《重慶，3點零6分》《逍遙令》《姚彬詩選》《長短句》四部詩集，數(shù)量上并不出眾，但他在詩歌上的創(chuàng)造大膽得令人吃驚。超長詩句的形式，詩行排列的重復疊加，反抒情的敘述姿態(tài)，逆向意識的隱秘潛行，這些都讓我想到“第一個吃螃蟹的人”。他一如既往的先鋒詩歌寫作姿態(tài)，其“吃螃蟹”的精神的確勇氣可嘉。可我進一步想說的是，姚彬從“吃螃蟹”已變身為“螃蟹”。一只兇橫丑陋的螃蟹，舉著詩歌的大鉗喜歡晝伏夜出，喜歡在俗世、酒桌和詩歌中自由穿梭并橫行霸道的螃蟹。由此我認為，姚彬喜歡吃螃蟹，他的詩歌就是螃蟹，他也成為“潛伏在黑夜里的一只詩歌螃蟹”。

一、把詩歌獻給黑夜，或者在黑夜里寫詩

現(xiàn)實社會中的人，日益充滿孤獨感。在這個世界里，人群看似愈來愈集中于城市，各類活動與商業(yè)行為愈來愈頻繁與熱烈，然而在精神層面上，人的心靈又愈來愈像一座座孤島。“孤島”林立的現(xiàn)實，成為姚彬?qū)懺姷臅r代大背景。波德萊爾所定義的“靈魂的日漸消瘦，物質(zhì)的逐漸掌權(quán)”，在當今的現(xiàn)實中得以再現(xiàn)。我們終于發(fā)現(xiàn)，在一些人的眼中，黑夜不再是黑夜，白天卻也如同黑夜，作為社會敏感觸須的詩人尤其如此。

姚彬在夜幕降臨之后，才放任他心里的“獨角怪獸”外出游走，“那深邃的眼睛其實更像一個黑洞/我甚至聽見了那洞里潺潺的水流/那聲音靜極了/更像來自天外”（ 《2016年平安夜，獨坐書房》）。那來自黑夜的聲音，是異化、獨語、囈語、內(nèi)審、外視等在游走之時的每招每式，黑夜深深地誘惑著詩人，黑夜能讓詩人平靜下來。詩人在白天“走投無路，細碎的腳步抓破白天”（《我的矛盾方式》），所以才有“我想起了昨天晚上我在努力地尋找黑暗，而你在街燈下尋找著心”（《幻象：卡萊啤酒屋的累贅敘述》）。詩人是孤獨的，也是絕望的，詩人要在黑夜寫詩，也要為黑夜寫詩。在黑夜里，他表達著對現(xiàn)實和自身的無力感，同時也因為只有在黑夜才有夢的存在。為什么詩人不鐘愛白天？在我看來，因為在現(xiàn)實中充滿了不和諧的東西，墮落、罪惡、骯臟、邪惡等都成為刺激人心的銳器。刺激人心的不僅來自外界，也來自詩人自身，這讓詩人在很大程度上受到良心的折磨，從而讓詩歌在黑夜中不得不再次去探尋精神上新的秘密和居所，或者是某種解脫。這種頗具現(xiàn)代性的末世感，實際上由來已久，在幾代中外詩人的詩中都有充分的表現(xiàn)，姚彬的詩只是在豐富著這種建構(gòu)。

姚彬在詩中寫道：“三角形的夜晚銳利而穩(wěn)固/因為有黑色的攀緣/寬闊而無邊/每一個人都是無邊的中心/而每一個人都沒這樣去想過/卻尋找著除自己以外的無數(shù)個中心?！彼运J定了這樣的效果：“我們把黑夜喂養(yǎng)得無比強壯/黑色柔中帶剛”（《今晚，大器晚成》）。黑夜是穩(wěn)固和寬闊無邊的，只有在黑夜中，人才能回到自身，成為一個屬于自己的“中心”;因為有了這個“中心”，才有余力去思考和建構(gòu)自身之外的“無數(shù)個中心”。這成為姚彬詩歌中的幾何邏輯，所以他是那么愛寫黑夜。如果有心去統(tǒng)計他所有詩篇，與黑夜無關(guān)的大概不多。他在最新詩集《長短句》“第二輯”中，竟然連續(xù)排列著11首以“今夜”為題的詩。于姚彬而言，黑夜到底有何意蘊？黑夜的詩又刻下了姚彬如何的心理軌跡？我們不得不形而上地思考這些問題。

姚彬的詩滿含著對這個世界的絕望。所以，他的很多詩都充滿了孤獨感，很多時候都顯得玩世不恭和長哭當歌，正如他在詩中如此流露：“哭約等于笑。”（《考古謠》）這是厭世、悲觀，還是詩人良心未泯？或者，兩者都有。消極之余的內(nèi)審，或許正在造就一個詩人的品質(zhì)。否則，怎么會有“今年春天里有黃金一般的孤獨”的詩題？怎么會有“我越來越懼怕心里慌慌的靜。但我卻異常珍惜”（《春天的假設：和海子談詩或其他》）一類的詩句？我們可以想象卻又難以想象姚彬詩中并非獨一無二的場景，“窗外很安靜，天就要亮了，我欠了欠身子，偏安在床的四分之一領(lǐng)土”（《偏安曲》），他感覺到他在這俗世中的無力感，同時也感覺到他詩歌的無力感，唯有在“偏安”中求得片刻的寧靜。但是，詩人真的能求得寧靜嗎？

世界的分裂，人格、人性的分裂，這種普遍的存在導致人的精神總是游離于肉體之外。何時，人才能成為自己，做回自己？這或許正是姚彬由來已久的，一直在俗世、酒桌和詩歌中如螃蟹般橫行霸道的原因所在。他在朋友中瘋，在俗世中狂，在酒精中尋找麻醉和解脫，在黑夜中獨行和捕捉微光。而詩歌成為聯(lián)結(jié)這一切的紐帶，也成為姚彬這只潛行在黑夜中的螃蟹的路線圖。螃蟹是本真的姚彬，現(xiàn)實中的姚彬或許是假的，但他希望這個“假”回歸“真”。于是，他渴望著二者的“合伙”：“你把什么都篡改了/留下我的姓氏/依靠此，我東山再起/你是我最終的合伙人?！保ā陡兄x那個冒充我的人》）

然而，卻又有：“一個藏滿兇器的好人/刀尖上的米粒被麻雀銜去/只有寒光還游走在骨頭里/一個蓄謀已久的懦夫?！保ā缎钪\已久》）姚彬或許充分感受到人在這個俗世中的無力感，他詩歌的鉗光漸趨暗淡。我不認為這是姚彬的退縮，相反，這是人到中年后的一種淡定和退守。不過也可從另一側(cè)面來理解：他認識到自己鋒芒的趨弱與退化，在這個時候他似乎突然驚醒，并對自己發(fā)出一聲絕望的譴責：“懦夫！”這種心理，同樣能夠反映出姚彬在詩歌中矛盾的自審心理。這種矛盾心理，又豈止是黑夜和白天的矛盾？姚彬詩歌中的混合性，又豈止黑白那么分明？

二、“俗”或試毒的針和詩歌中的

“袍哥”精神

現(xiàn)代藝術(shù)的一個整體特征就是不諧和，不諧和意味著丑陋、骯臟、病毒、扭曲、反崇高、反抒情、超現(xiàn)實、背離、攻擊、碎片、混亂、黑夜、恐懼、不安……我們可以籠統(tǒng)地將其概括為反常性或否定性?，F(xiàn)代社會以來，如此現(xiàn)代性的彌漫，看似與文明背道而馳的一些藝術(shù)現(xiàn)象，實則揭去了現(xiàn)實的畫皮而直抵人心。這是個殘酷的事實，在詩歌上亦是如此?？v觀姚彬的詩歌創(chuàng)作，他在大面積的詩歌敘述中，基本上都融入了以上諸多特征;我們甚至可以斷言，姚彬詩歌的個人化與地域化的詩歌特征極為明顯，而他所追求的詩歌美學或許也更為接近詩歌的核心。在具體的表現(xiàn)上，他詩歌中粗鄙的俗、時常冒現(xiàn)的“毒”以及江湖味濃重的“袍哥”精神，都幾乎能夠成為他詩歌美學的注腳。

姚彬的俗是從“我不是一個好男人”開始的，而不是一個好男人又是從“丑”開始的。他在詩中如此寫道：“這里的土地被我隨地吐痰搞臭了/臭得只剩下臭。這些都是因為/我很丑，很丑/很丑就做不成一個好男人，就只有憑喝酒裝瀟灑，留胡須玩深沉，寫詩抒舊情?！保ā段也皇且粋€好男人》）他先在詩中給了自己一個粗淺的借口，然后又在詩中對自己的這種形象做了精神分析式的溯源，原來初二那個做學習委員的女同學“劉莉”愛上了看上去好帥的“張濤”，而不是身份對等的做班長的“我”。這無異于一道來自童年的精神創(chuàng)傷，也使他順利地在詩中從“丑”過渡到“壞”，又丑又壞的他才有足夠的資歷在“俗”中摸爬滾打。

姚彬自然是俗人，因為誰都是俗人，無人幸免。但他也不是俗人，俗的是他的詩，不過是他自稱的，如果非要給他的詩冠上一個“俗”字，那我們不妨把他的“俗”視作他詩風的主動追求。因為，他需要一個姿態(tài)或工具去對抗社會和生活。他的“俗”集中體現(xiàn)在他文字的整體做派上，體現(xiàn)在酒與狂放上，體現(xiàn)在愛情與性愛上，當然也體現(xiàn)在日常生活和朋友交往中。終究，他又是對抗“俗”的，他詩中與酒相關(guān)的迷狂，直逼虛偽的坦誠、率真與出擊，對朋友“直杠杠”的相待，這些都只是披著“俗”的外衣而敲響了骨頭里的“真”。而且，他在詩中苦尋之于粗鄙和俗的某道平衡的力量，那種力量則是來自他詩中一直若隱若現(xiàn)的“神”或“上帝”?；蛟S，他就是自己的神或上帝吧，他一直要對抗和戰(zhàn)勝的，也只有他自己。誰都可能成為自己的神，自救和自贖或許是這世上唯一能夠獲得心靈自由的通途。

同時，現(xiàn)實中的姚彬未必真是個壞人，他是用詩的形式來刻意挑釁虛偽的高雅，以此來掙脫和逃離來自現(xiàn)實的擠壓。只是，我們還應該看到，這種“俗”常常由“丑”演進為“惡之花”，姚彬的詩不時留下這道精神軌跡，也常常讓讀者心驚。由此，姚彬詩歌審丑之下的侵略姿態(tài)往往平添一道刺激性風景。這也就是胡戈·弗里德里希在評析波德萊爾詩歌時所說的“以刺激性反抗平庸和習見”。正因為如此，姚彬才會在詩中直接表達：

罷免熟悉，革掉輕重緩急

重一些，浪一些

廢除生活的優(yōu)雅，扶持粗魯

以及：

坦白和被動，拒絕和主動

混亂和進步，秩序和消亡

詞語還能覆蓋我們的眼睛多久？

——《俗人姚彬之五》

由上，我們就不再對姚彬詩中的矛盾修辭、疏離性與人性分裂感到大驚小怪了，也應該找到了他詩中一再出現(xiàn)“毒”的原因——

城市有毒?；鸺t的毒、酒精的毒、乳房的毒、笑容的毒、權(quán)力的毒、房子的毒。

2004年，我五毒俱全，我的民間文武雙全、披巾戴袍。

2004年，我鋒芒畢露，我耐心地等著敵人強大起來。

——《2004，我的民間》

這又可回到姚彬自稱“俗”人上來。他在詩集《逍遙令》中以“我是俗人姚彬”為題11首作為專輯，來突出、實現(xiàn)并超越他的俗。在這個現(xiàn)實世界，他以“俗”攻俗，或者說起到了以“毒”攻毒的效用，他詩中的“俗”實際上被當作了一枚枚試毒的針。姚彬修得“五毒俱全”之身，其用心也同時指向“我耐心地等著敵人強大起來”。如果手握這把鑰匙，姚彬的詩也就不再顯得那么晦澀難懂。不過值得注意的是，他作為地域性詩人而巧妙地將他的“俗”具象化到了“袍哥”精神上。

“袍哥”與“火鍋”都是重慶碼頭文化的標志性符號，極具地域特色。在姚彬不少詩中都有這類文化符號的出沒，大概既取其民間和江湖“兄弟道”之情，又含殺人越貨、無惡不作之意，當然還包括底層民眾除暴安良、揭竿而起的人間道義，總之是十分含混和復雜的所指。姚彬被人戲稱為光頭農(nóng)民詩人，他在詩中也不無戲謔地自稱：“后半場撤下的農(nóng)民詩人，一個始終沒扛過真槍，在文字里打滾/直到袍哥一詞出現(xiàn)時，終于來了精神的光頭和胡子/那個人就是我?！保ā缎值堋推侥甏母锩孟搿罚贿^，他的“俗”氣和反抗精神從中足見端倪。姚彬在最近的創(chuàng)作中，這種精氣神不減當年，他在詩中寫道：“一個盜賊給我?guī)资柸笋R/要我把凌晨3點篡改成2點/……我有做不了大哥的根源/即使夢中，我也要當小弟?！保ā秹糁小罚┛磥恚⒉辉谝庾鲆粋€高雅和權(quán)威的官方詩人、主流詩人或國際詩人，他頗具民間性、地域性的“俗”，對充滿病毒的社會現(xiàn)實的抗拒和針砭，飽注其詩歌精神的做派卻是一以貫之的。他具有這點品質(zhì)，已足夠。

三、“鐵”的反抒情和“神”

姚彬的詩常有嬉皮士式的玩世不恭與詼諧，常有嚎叫派無奈又灑脫的夸張。他重視日常俗世的敘述，而藐視縹緲于云端的抒情。姚彬在很多詩中用到“鐵”的意象。這是一種鋒利和冷酷的寫作姿態(tài)，有利于詩歌更為深刻地切入，是為了讓他詩的語言更為清脆或沉重。

一個人胸腔里有一段廢棄的鐵軌，放棄承受和速度

——《對詩歌的理解》

為什么此時非要去假設一塊鐵和另一塊鐵的朋友關(guān)系？

——《朋友》

一直習慣了慢慢地行走，甚至可以清晰地聽見鐵的悶響

只有在飛奔的時候，那愛情才比鐵銳利清脆

——《陽光駛進春天》

“鐵”成為詩人心中一根隱性存在的骨頭，或者也會形成一股涼透心靈的寒意?！拌F”就是詩人文字中的一柄雙刃劍，既可攻擊，又可傷己。正如他以《鐵》為題的詩中所言：“不要讓時間著涼，親愛的，不要在寒冬碰見鐵?！碑吘?，“鐵的周圍是精致得無用生滿疥瘡的眼神”。

從對“鐵”的書寫，我們可過渡到姚彬詩歌反抒情的特征。從克服抒情：“我熱愛的是敘述，我要克制抒情，特別是滿眼鮮花的夜晚”（《來自6月28日的敘述》），到“不形容，可夸張，用天光打開地獄;不屈服，可和解，用冬天覆蓋夏天/不動用才華以外東張西望的假抒情，不隱藏鍋碗瓢盆容納的大敘述”（《始于生活》），可看出，姚彬?qū)κ闱椋ㄓ绕涫菍Α凹偈闱椤保┑姆锤?。這世界已瘋癲，這讓人想起阿多諾的名言：“奧斯維辛之后，寫詩是可恥的?！逼渲泻x，大概是指“假抒情”一類的詩歌寫作吧。我們也大致可理解20世紀80年代“第三代詩人”的反崇高、反文化和日常生活審美化詩歌潮流的某種合理性。綜合考察姚彬所有詩作，我們的確可發(fā)現(xiàn)他一直以來所標舉的“敘述性”特征，而非抒情。

姚彬的詩，在很大程度上講，的確是反抒情的，或者說抒情得十分隱忍。他的大多詩作，似是截取生活中一個事件或一段心情來做“敘述”，可以想象他在努力規(guī)避我們常見的那些“唯美”抒情式詠嘆;然而，在他常常顯得冷酷和帶“毒”的敘述過程中，我們卻又能分明捕捉到如影隨形般的情感軌跡。其實，他是有態(tài)度的，有情的，只是這種“情”從主觀性太強的“抒”，轉(zhuǎn)變?yōu)榭此瓶陀^的“敘”。由此，我們能否把姚彬的反抒情定義為“敘情”？這有點類似于自然主義？類似于零度敘事？“似”，卻不是。越是平靜的表面敘事，內(nèi)部越是潮流暗涌，其間暗藏著冷與熱相遇之后的“力”，這種“力”又完全是情感的。這是某種詩性的悖論，是姚彬的獨特之處，正如他在“L街S巷”系列詩歌中敘述的那樣，連他自己也驚嘆他的這種悖論式的生發(fā)——“我如獲至寶的矛盾方式”（《再次說起S巷》）。詩，終究離不開情;詩人反的只是淺薄無力和泛濫成災的抒情罷了。這種“矛盾方式”，就像一只夜行的螃蟹，不走人的直路而橫行霸道，卻又滿含哲學和心安理得。在《熱愛》中，姚彬告訴了讀者他在詩中所堅持的這種“平衡術(shù)”：“祖國、人民和土地都被大家熱愛了/我只有熱愛蚯蚓、螞蟻和麻雀/把它們當成新歡/蚯蚓、螞蟻是細微的，我的新歡/麻雀只能是粗暴的/我熱愛恨、熱愛死、熱愛對手/這是平衡術(shù)?！背撕谝购秃谝估锇l(fā)生的一些事，比如醉酒，比如愛情和性愛，姚彬還寫了不少春天的詩。他在詩中如此自傲和自我感覺良好：“我不在，春天來了也不是春天?！保ā稅矍槟副尽罚┻@難道不也是姚彬詩中的一種平衡術(shù)？

在“鐵”為代表的反抒情敘述中，有些敘述需要讀者去檢驗其獨特性，就像我們一再體驗循環(huán)不止的現(xiàn)實生活。我們甚至會產(chǎn)生某種錯覺，詩人就是一個酒色之徒，寫的盡是些酒色之詩，“我是臭烘烘的酒鬼，愛情的狗腿子”（《致——3》），“酒鬼”和“狗腿子”又能生產(chǎn)出多少美好？可我覺得，他是行走在極端的刀鋒上，有時是用“惡之花”的武器“行兇”，正如他的“招供”：“我大量使用金錢的副作用/大面積揮霍溫良恭儉讓”（《碎碎念》）。然而每當此時，詩人未必能成為贏家，他的絕望無處不在，于是，“走投無路的時候，我像一個嬰兒，用哭泣宣布新生——”（《憂郁》）。這類詩歌還有《2008年7月4日》《帶著銹的啞語，一閃一閃，發(fā)著光亮》《幻：花下死》等。

姚彬的“反抒情”拒絕的是浮光掠影式的隱喻，從而一而再地用日常生活中的瑣碎入詩?！拔覠釔鄣氖菙⑹?，我要克制抒情，特別是滿眼鮮花的夜晚”（《來自6月28日的敘述》），他希望在敘述的提純過程中托升理想、彌合分裂。但是為了迷惑讀者，創(chuàng)造不諧和音，姚彬采取了能令讀者神經(jīng)受到驚嚇的手段。除了“鐵”的冷硬、銹跡以及可能存在的銳利（這成為他詩歌中常用的一種“兵器”），他還經(jīng)常在詩中“鬧鬼”：“我很慶幸摸到了鬼的骨頭，微涼，遲緩地傳遞著/對我來說，這鬼真有些來之不易，而確認鬼的過程也是艱辛的/有人說，要先做鬼，然后才能辨認鬼。……”（《鬼》），我們不妨借用一句話來解釋：以其“鬼”之道，還治其“鬼”之身。

從他的一些詩中的“妖”“魔”“鬼”等字眼來看，姚彬其實也在一定程度上妖魔化了自己。魔鬼是丑陋的。姚彬開始寫詩時就常有上帝與神的出現(xiàn)，近期創(chuàng)作更是多加摻雜上帝和神的影子。這并非意味著姚彬?qū)λ鶇挆壍膲m世的皈依，而是借用上帝和神的隱喻功能來對抗現(xiàn)實中丑陋的“魔鬼”。由此，姚彬詩中處處充滿“神”跡，最近的創(chuàng)作更是如此。帕斯曾經(jīng)說過，世界上有兩種人最可憐，一種是有靈魂沒身體的猶太人，一種是有身體沒靈魂的東方古國。這話說得或許絕對了些，但又不無道理。姚彬其實是在嘗試追尋人的靈魂？或用宗教儀式性的文字來緩解靈魂的蒼白與貧弱？“和神靈相遇，我就臉紅，我就開始結(jié)結(jié)巴巴地說話，我的愛情就開始搖搖晃晃地升到天空”（《有話要說》），很明顯，姚彬是自審的，也不信神能給他和世界帶來新的東西，救贖只會是一種空想：“處處塵埃哪有空/我羨慕自己/披著塵埃挖鼻子，說大話/讀圣經(jīng)，干破事”（《塵?！罚?，可我們不得不追問：他為什么在詩中出現(xiàn)那么多基督教因素？

他曾在詩中說過：“我舉起雙腳，我從腦袋里退出，我退出人?！保ā队性捯f》）可他又成不了神。神在詩中的出現(xiàn)，最多只是作為一種慰藉？還是與現(xiàn)實相較而言的另一維度的質(zhì)疑？于是，我們又不得不產(chǎn)生對姚彬詩歌精神的另一種猜測：無處不在的焦灼感。他的詩歌能指，對他自己和對讀者，指向的都可能是一片空洞的理想和絕望的虛無。

四、“這只是經(jīng)驗/重疊的技術(shù)”

姚彬在詩歌語言上或者在詩歌的形式技巧上，是很講究的。這點符合貝爾所闡述的藝術(shù)是“有意味的形式”的概念內(nèi)涵。有時，姚彬的“敘述”打破了常規(guī)的詩行短句形式，而刻意用拖沓和長緩的句子來完成內(nèi)在的敘述節(jié)奏。這種不規(guī)則的詩行，我們甚至會產(chǎn)生在讀微型小說或散文詩的錯覺，但整體來看，卻又是與短句詩行一樣的制式，只是詩行被拉長了，放大了，以使讀者讀起來產(chǎn)生壓抑和沉重之感。連綿不絕之氣，有如詩人直視日常和現(xiàn)實的眼神和嘆息，它不是蜻蜓點水般的詩歌文字嬉戲，而是像雷達穿透一切風云式的掃描。而長句的使用，卻又是切合敘述之便利的，他之所以不直接抒情并反對虛假的熱度，我們應該在他的詩中感受得到，況且他自己也做了交代：“那渺小的憂傷，被限制著，不準我說出”（《那渺小的憂傷，被限制著》）。

姚彬喜歡在詩句中制造逆向思維的想象，其中多種含義的“倒流”現(xiàn)象能夠產(chǎn)生一種強烈的陌生化效果。比如，“此刻，我感到無比榮耀/鮮花在我身旁精確地開放/鳥兒的聲音像沙漏被漏掉/又一聲一聲地回到樹上”（《神》），這成為姚彬詩歌中常見的、具體化的另一種形式上的建構(gòu)。從大量類似形式的建構(gòu)中，或者說，這種形式的建構(gòu)積累到一定的數(shù)量，就在量變的基礎(chǔ)上上升為一道質(zhì)變的品質(zhì)和力道。其結(jié)果就是，這讓姚彬的詩在整體風格上形成了某種逆向思維的精神狀貌：以狂野襯柔弱，以粗礪襯綿密，以退守襯進攻，最終達到“以毒攻毒”的效果?！澳阏f你不求上進，只知道吃和睡/世界上的頭等大事都被你牢牢抓住了/上進是中學試卷的附加題”（《蓄謀已久》），“不求上進”我們只能作解構(gòu)“崇高”之解，與虛偽的“上進”相比，“吃和睡”倒顯得更為實在和切合人類生存的本真。這種思想始終澆灌著姚彬的詩。

再來多看一些例子：“你咬老鼠”（《貓》）、“讀圣經(jīng)，干破事”（《塵?！罚ⅰ拔遗e起雙腳，我從腦袋里退出，我退出人”（《 來自6月28日的敘述》）、“在廢棄的平地上，和缺偏旁少部首的中國漢字握腳言和”（《廢棄》）、“上帝啊，我看見一具鮮艷的尸體在奔跑”（《祈禱》）、“他想借上帝出名一回/其實姚彬也是很怕上帝的，他想上帝去親近他”（《俗人姚彬之九》），等等。不是老鼠咬人，而是人咬老鼠;《圣經(jīng)》不能使人圣潔，而是帶來破事;不是舉雙手，而是舉雙腳;不是握手言和，而是握腳;尸體不再僵腐，而是鮮艷并能奔跑;怕上帝，卻想讓上帝主動……詩中這些逆向的“敘述”，其實滿含否定意味的反諷，是一次次充滿攻擊性的修辭使用。其詩凸現(xiàn)出來的特征猶如他一首詩的題目：我把詩句安裝在一頭野獸的身體里，其中充滿了詩人獨特的生活體驗，當然更是姚彬詩藝的“經(jīng)驗”。

在姚彬四本詩集和最近的詩作中，有一個現(xiàn)象令人注目，那就是喜歡用重復的詩句來結(jié)構(gòu)一首詩。其做法就是一首詩當中用很多行幾乎相同的句子并列推進，其中變動甚少，有些甚至用完全相同的句子結(jié)構(gòu)全詩，只是在開頭或結(jié)尾略有不同。這是“詩經(jīng)”式的復沓？在《孤獨》一詩的第二節(jié)，先是兩行完全相同的句子：“獅子看著一個個獵物被帶走”，緊接著是完全相同的十三個句子：“獅子自由自在地穿梭在森林里”;《毒》一詩里也有完全相同的三個句子緊緊并列著：“竹籃子把水打走”，這種類型的詩不在少數(shù)。在前一首的開頭，獵人說：“不要怕，這座大山上/只有我一個獵人/我是不會殺你的?！庇谑遣庞小蔼{子看著一個個獵物被帶走”。獅子是森林之王，獵人與獅子互為敵人卻暫無殺戮，十三個“獅子自由自在地穿梭在森林里”言盡獅子的“自由”和時間的消耗，其中也暗示了因“一個個獵物被帶走”后獅子面臨的饑餓的絕境，獅子的“自由”實際上蘊藏著另類代價和危機。自由和餓死，兩難的選擇。相較于絕望的自由和必死的結(jié)局，與對手決斗又何嘗不是一種快意的人生？待到獵人老死，留給獵人和獅子的都只能是一片無盡而雙重的虛無。由此看來，姚彬式的詩句重復絕非“詩經(jīng)”式的復沓，他的《孤獨》一詩實際上隱喻著人類生存哲學意義上一個深刻而無解的命題。

姚彬在最近的創(chuàng)作中，這種“重疊”技術(shù)更為明顯。有趣的是，他在一首詩里道破其中玄機：“這只是經(jīng)驗/重疊的技術(shù)?！保ā哆^關(guān)》）這大概也正是胡戈·弗里德里希在分析波德萊爾時所說的“語言魔術(shù)”，這使得姚彬的詩更具某種現(xiàn)代性的征候。姚彬的“重疊”技術(shù)除了要建構(gòu)一種“音調(diào)”效果之外，還在追求詩歌“敘述”中有形與無形之間緊密相連的隱喻深意。這是詩歌語言的藝術(shù)化處理，是詩歌層面上的魔術(shù)召喚（或巫師式的咒語？）。如果我們將這種技術(shù)的效用歸結(jié)為一個詞，即為“暗示”，這種暗示大概不失為一種創(chuàng)新性的幻想。

如果說《孤獨》一詩暗示了人類生存哲學意義上一個深刻而無解的命題，那么他最近的詩作《規(guī)矩》，則隱喻了人在體制和倫理雙重困境下艱難生存的深深叩問。姚彬在連用了十二句“我是一個講規(guī)矩的人！”之后，他似乎什么都沒說，卻又說盡了一切地收束全詩：“你們應該知道我的良苦用心/我知道你們宏大幽深的規(guī)矩?！睌?shù)字“12”是指每天的十二個時辰，還是每年中的十二個月？數(shù)字的具體意指其實已無關(guān)緊要，詩人只是極言現(xiàn)實中每個人無時無刻都要去承受所有的“規(guī)矩”。詩中的十二個“我是一個講規(guī)矩的人！”接踵而至，排空倒海，而且都帶有一個感嘆號“！”，這無異于反諷和批判的手指或擂鼓的棒槌在不斷重擊，從而最終大大增強了詩歌內(nèi)部所蘊含的反常性力量。這點，是需要讀者去細心體會的。

姚彬在很多詩里都表明了自己寫詩的姿態(tài)，但在《自畫像》里卻有集中的坦露：“一個人發(fā)動戰(zhàn)爭，四處援救敵人，向昨天寄投降書，向明天投勝利狀”“瘋子是自己變成的，腦殼里面的水是自己灌注的。過程真實/脾氣在暗涌，才氣旁門斜道。踏死蓬蓬勃勃的一團和氣，挽救奄奄一息的窮途良知。”這種寫作姿態(tài)體現(xiàn)在他的瘋?cè)睡傉Z、粗中含細中，比如：“我被想象想象了：/大米被鳥吃暈/鳥被我們看暈/我們居住在一個鳥地方/所有的人都很鳥/干著一些鳥事情/我開始和你們搶糧食?！保ā都Z食或其他》）其中意味無需我們?nèi)ゼ毥?。作為詩歌手法上是特征，他的詩從來就不缺少奇思異句和獨特的意象營造?！膀T著花朵去看森林”（《俗人姚彬之五》）、“霉變的核桃嚇落了一個句子”（《獨一無二》）、“冬天的樹讓出半個世界，雪對誰的提問都不負責回答”（《窗外》）、“你們都去摘草莓吧/我一個人坐在樹樁戀愛/去年才被攔腰截斷的樹樁/我充當著它新鮮的身子”（《一個枯燥的下午，生命學遭遇邏輯學》）……自然和情感的嫁接術(shù)，在姚彬的詩中總是用得那么貼切和自然，讓我們驚嘆他的才華橫溢?！澳菚r候我總是起得很早，你在鄉(xiāng)下，我在城間，把時間節(jié)約出來，再加起來”（《致使的愛，對含沙射影的多余解釋》）、“愛情是有朝廷的，宿敵和天子若隱若現(xiàn)”（《我們忽然說到死亡……》），愛情題材寫出新意不容易，可我們卻從姚彬的詩中看到了巧妙的愛情算術(shù)，也讓我們看到愛情朝廷的高貴、朦朧與復雜。這些細膩的心思和詩意的表達，又讓我們不得不感嘆詩歌神性的存在。

讀姚彬的詩，而且是抱著要寫寫他的心理來讀姚彬的詩，說實話，有點避諱先讀他人的評價，擔心受他人評價的影響。不過，這不太符合一個詩歌研究者的習慣，而且總覺得自己將要寫下的難免過于主觀與狹隘，難免偏頗或者誤讀。但無論怎樣做，又有什么關(guān)系呢？姚彬的詩可以任著性子來寫，我來評論他，又為什么要那么四平八穩(wěn)？否則，他的詼諧和狂野與我的嚴肅和認真擺在一起，才會真的有點令人不適。恰如上文，隨意讀，隨意談點對他詩的感受，也就罷了。李亞偉如此評價姚彬和他的詩：“這是一個粗野的詩人，語言狂妄，忽雅忽糙。”何小竹讀了姚彬的詩后說：“對付這糟糕的生活，你有力量了?！眱晌辉娙说脑挻蟾攀遣诲e的。而我，更樂意將姚彬形象地比喻成“潛伏在黑夜里的一只詩歌螃蟹”。

（周航，長江師范學院文學院;重慶當代作家研究中心。本文系2018年度教育部人文社科規(guī)劃基金項目“新時期以來烏江流域詩人群研究”階段性成果，項目編號：18XJA751001;2016年度重慶市社會科學規(guī)劃項目“新時期以來重慶烏江流域詩人群研究”階段性成果，項目編號：2016YBWX076）