書評：《娛樂至死》

摘 要：《娛樂至死》為波茲曼帶來了世界性的學(xué)術(shù)聲譽(yù)，也為媒介環(huán)境學(xué)打開了一個新紀(jì)元——正是它開啟了媒介環(huán)境學(xué)派在傳播學(xué)領(lǐng)域有占有一席之地的大門。”以媒介環(huán)境學(xué)派為主體的技術(shù)——控制論學(xué)派，儼然已成為和經(jīng)驗(yàn)-功能學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義符號-權(quán)力學(xué)派成為并駕齊驅(qū)的傳播學(xué)“三大學(xué)派”。對《娛樂至死》一書的研習(xí)與解讀，自然成為理解媒介環(huán)境學(xué)不可繞行的重要把手。

一、“媒介即隱喻”：《娛樂至死》體現(xiàn)的媒介主體認(rèn)識論

早在1953年，麥克盧漢便與卡彭特共同創(chuàng)辦了《探索》雜志，旨在建立文化和傳播的交叉研究平臺，成為媒介環(huán)境學(xué)創(chuàng)建和發(fā)展的關(guān)鍵一步。到了1968年，在麥克盧漢的建議下，波茲曼在紐約大學(xué)正式創(chuàng)建了媒介與文化的課程，1970年，波茨曼干脆在紐約大學(xué)創(chuàng)建了媒介環(huán)境學(xué)的博士點(diǎn)，并與特倫斯·莫蘭、克里斯琴·尼斯特洛姆成為媒介環(huán)境學(xué)理論建構(gòu)和制度規(guī)范的三架馬車，扛起媒介環(huán)境學(xué)的大旗。

作為《娛樂至死》的基本理論命題，波茲曼在全書的第一章便開宗明義地指出，媒介即隱喻：“雖然文化是語言的產(chǎn)物，但是每一種媒介都會對它進(jìn)行再創(chuàng)造——從繪畫到象形符號，從字母到電視。和語言一樣，每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的話語符號。”

在波茲曼看來，媒介技術(shù)的發(fā)展帶來的不僅是傳播方式、人類的認(rèn)知習(xí)慣、審美趣味和行為方式的變化，更重要的是它影響了人類認(rèn)識世界的思維模式，這對人類形成個人或群體的認(rèn)知、態(tài)度和價值都起著決定作用。媒介技術(shù)發(fā)展的每一個階段與其相對應(yīng)的社會文化特征都非常鮮明，可以說，媒介技術(shù)可以通過重新定義現(xiàn)實(shí)，對那個時代的認(rèn)知模式、文學(xué)樣式和審美規(guī)范等起到了重構(gòu)的作用，進(jìn)而重構(gòu)整個社會。

眾所周知，在傳播學(xué)研究的歷史上，在很長時期內(nèi)，占統(tǒng)治地位的一直是美國的經(jīng)驗(yàn)-功能學(xué)派和歐洲文化的批判學(xué)派（結(jié)構(gòu)主義符號-權(quán)力學(xué)派）。在這兩個學(xué)派的視線中，媒介往往只被視為盛裝信息的容器，學(xué)者對媒介的關(guān)注更多的是其承載的內(nèi)容，以及不同的媒介實(shí)現(xiàn)的傳播效果。在《娛樂至死》當(dāng)中，我們則可以清晰地看到，作者是把媒介本身作為一個獨(dú)立的事物來考察，其透視的是媒介與人類的生活方式、社會構(gòu)建乃至整個生存環(huán)境的關(guān)系。在波茲曼看來，媒介本身就是一種認(rèn)識的方法——人類認(rèn)識世界的過程實(shí)際上是用已知事物構(gòu)筑未知事物的過程，這是人類無可回避的認(rèn)識機(jī)制，而作為人類感知世界的中介，媒介某種程度上可以被認(rèn)為是人們認(rèn)識和辨別事物的關(guān)鍵，也正是媒介發(fā)揮作用的這種范氏，必然帶來了媒介的“隱喻化”效果。從這個角度來看，波茲曼“媒介即隱喻”的論斷具有馬克思唯物史觀意義上的本體論性質(zhì)，媒介，不再只是承載信息的容器，人們長久以來被內(nèi)容這樣一塊“滋味鮮美的肉”所渙散的注意力，終于開始集中到媒介這樣一位“破門而入的盜賊”本身。傳播，開始被置于人類文化和思想形成過程中的首要地位。

二、“麥克盧漢不聽話的孩子”：尼爾·波茲曼媒介批判思想的理論淵源

早在20世紀(jì)50年代，波茲曼在哥倫比亞大學(xué)師范學(xué)院攻讀碩士研究生學(xué)位時期，便結(jié)識了麥克盧漢，并建立了長久的友誼。波茲曼曾戲稱自己是“麥克盧漢的孩子”來描述其與麥克盧漢的學(xué)術(shù)傳承關(guān)系，《基督教科學(xué)箴言報》曾評論說：“波茲曼在麥克盧漢結(jié)束的地方開始”。

麥克盧漢看到了媒介對信息、知識等內(nèi)容的反作用，提出著名的“媒介即訊息”這一論斷，認(rèn)為“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面，而是堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式。”，從而讓媒介突破了“工具”的范疇，促使研究者開始關(guān)注傳播媒介本身可以開創(chuàng)的可能性，及其帶來的社會變革。

波茲曼正是在這一觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了“媒介即隱喻”這樣的觀點(diǎn)。只不過，與麥克盧漢對媒介本身的關(guān)注相比，波茲曼更關(guān)注媒介是如同通過不同的具體形式把意義傳播給大眾，并由此站在了與麥克盧漢不同的道德立場：在他看來，技術(shù)造成的后果是人性化的或反人性化的，拋開道德的立場去看待媒介是沒有意義的。他不不相信技術(shù)是中性的，因?yàn)槊恳环N媒介都有自己所偏好的形式內(nèi)容，每一種媒介都為表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位，進(jìn)而創(chuàng)造出獨(dú)特的話語符號環(huán)境，并最終隱喻出不同的文化內(nèi)涵。

從波茲曼對于媒介偏好的表達(dá)，以及對技術(shù)的悲觀態(tài)度，我們可以清晰地看到英尼斯對波茲曼的影響。事實(shí)上，波茲曼對英尼斯評價極高，作為“麥克盧漢的孩子”，他甚至認(rèn)為英尼斯的學(xué)術(shù)地位要高過麥克盧漢，并尊英尼斯為“現(xiàn)代傳播之父”。波茲曼認(rèn)為，我們關(guān)于理性、批判、分析和不偏不倚的思考的觀點(diǎn)是與書寫文字緊密相連的，而瞬間傳遞信息的電子媒介則會助長匆忙、情緒化的判斷與回應(yīng)。這恰與英尼斯“在每一件工具里都隱藏了一個不被它的制造者和使用者所察覺的意識形態(tài)上的偏倚或行為傾向，由此它會控制我們對周圍世界的認(rèn)識和理解”的研究路徑一脈相承。

與此同時，我們不應(yīng)該忽略的是，在波茲曼對技術(shù)理想的探討中，也可以看到芒德福的影子——波茲曼提出的工具使用時代、技術(shù)統(tǒng)治時代和技術(shù)壟斷時代，儼然就是芒德福前技術(shù)階段、舊技術(shù)階段和新技術(shù)階段的變體，而芒德福也早就表達(dá)了過分強(qiáng)調(diào)技術(shù)是導(dǎo)致人的異化、戰(zhàn)爭以及環(huán)境惡化的罪魁禍?zhǔn)走@樣的技術(shù)悲觀態(tài)度。

因此，作為一個“不聽話的孩子”，波茲曼從麥克盧漢結(jié)束的地方開始，但在對于技術(shù)理性的認(rèn)知態(tài)度上，則明確地與麥克盧漢的道德中性立場分道揚(yáng)鑣，轉(zhuǎn)而從英尼斯、芒福德那里汲取了更多的理論滋養(yǎng)。

三、一位悲傷的教育專家：從《娛樂至死》來評析尼爾·波茲曼的媒介批判思想

作為將媒介生態(tài)引入媒介學(xué)術(shù)領(lǐng)域的學(xué)者，尼爾·波茲曼被北美傳播學(xué)者奉為媒介生態(tài)學(xué)真正的開山之父，其學(xué)術(shù)地位是毋庸置疑的。他用技術(shù)悲觀主義來警惕我們對人類、媒介、社會之間的關(guān)系保持足夠的反思，并及時調(diào)整我們崇尚技術(shù)的危險心理及行為——在波茲曼這里，技術(shù)悲觀論者并不是不尊重技術(shù)的存在，相反，“技術(shù)悲觀主義者渾身流露著對技術(shù)的謙恭態(tài)度，他們就像古埃及的法老塔姆斯?！彼麑ξ幕柫魇У囊约坝纱硕鴣淼臄⑹?lián)p失的焦慮，也給我們對傳統(tǒng)文化的保存與建構(gòu)帶來了極具顯示意義的啟迪。但是，《娛樂至死》中，也反映出波茲曼的媒介批判思想中形而上學(xué)的一面。

首先，《娛樂至死》中呈現(xiàn)給我們的理論視野，不是整個媒介技術(shù)的變遷史，而只是選取了印刷術(shù)和電視作為兩個關(guān)注點(diǎn)。結(jié)合其教育專家的學(xué)術(shù)背景以及學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的經(jīng)歷，我們也許可以感知，波茲曼在批判電視時，帶著一種先驗(yàn)的價值觀——他不是像英尼斯、麥克盧漢、芒福德他們那樣，在梳理整個媒介技術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中來透視媒介技術(shù)，而是在選取具有說服力的實(shí)例來論證他對自己發(fā)現(xiàn)的但是所存在的社會問題的觀點(diǎn)。他對媒介技術(shù)的研究，是他本身便具有的人文精神與道德意識的投射，這樣的研究確實(shí)具有偉大的意義，但不能完全表征媒介演變的規(guī)律。也正因如此，波茲曼會對印刷品及電視之間做出好與壞這樣絕對的價值判斷。

但正如芒福德在《技術(shù)與文明》中所言：技術(shù)與文明作為一個整體是人類有意識或無意識地選擇、智能活動和奮斗的結(jié)果。在人類歷史演進(jìn)中，作為“人的延伸”，媒介技術(shù)從無到有，從簡單到復(fù)雜，推動器前進(jìn)的，正是每一種媒介本身存在的功能缺陷，激發(fā)著人們不斷創(chuàng)造新的媒介技術(shù)以更好地滿足人類相互交流與探索世界的需求。因此，對于任何一種媒介，采用絕對的價值判斷都是不科學(xué)的。每一種媒介都由其優(yōu)勢，同樣也有劣勢，對于任何一種后繼的媒介，人類的初衷，應(yīng)該都是對前一種媒介功能的完善或者彌補(bǔ)。比如波茲曼推崇的文字印刷，在麥克盧漢看來，是“聽覺向視覺的轉(zhuǎn)換，構(gòu)建了人的心靈生活。這種心靈生活將人與外部世界分隔開來，并且在某種程度上將人與其自身的感官分隔開來?！迸c其裁決一某種媒介形式的好壞，也許具有意義的是將其放在一個更為廣闊的歷史長河中予以觀察、分析。

第二，《娛樂至死》中，波茲曼展示出近乎絕望的悲觀，他在序言中明確表示，“這本書想告訴大家的是，可能成為現(xiàn)實(shí)的，是赫胥黎的預(yù)言，而不是奧威爾的預(yù)言?！倍振憷璧念A(yù)言是，我們將毀于我們熱愛的東西。結(jié)合波茲曼《童年的消失》、《技術(shù)壟斷》來看，我們不難明白，在波茲曼看來，技術(shù)便是那將毀滅我們的、深受我們熱愛的東西。他還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“正如赫胥黎所說，我們沒有人擁有認(rèn)識全部真理的才智，即使是我們相信自己有這樣的才智，也沒有時間去傳播真理，或者無法找到輕信的聽眾來接受。”這些都展示出波茲曼對人的主觀能動性的忽視，他將的問題歸罪于技術(shù)，并且認(rèn)為人的努力都將是徒勞。

然而，在馬克思的技術(shù)認(rèn)識論中，技術(shù)是人類思想的物質(zhì)表現(xiàn)，在人與技術(shù)的關(guān)系中，人具有至上性。正如勞動創(chuàng)造了人一樣，技術(shù)之于人類，也絕不只是簡單的毀滅與被毀滅的關(guān)系，而是像麥克盧漢所言，是人的身體感官的延伸。技術(shù)的世界不是孤立于人類世界之外的對手一樣的存在，而是人類“有意識或無意識地選擇、智能活動和奮斗的結(jié)果”，這一創(chuàng)造、革新技術(shù)的過程中，人類的各種感知能力被不斷拓展，認(rèn)識與對世界的改造能力也在不斷地增加，比起絕對的悲觀主義論調(diào)，我們也許更應(yīng)該把人類與技術(shù)視為相互塑造，而不是相互毀滅。我們在承認(rèn)技術(shù)帶來的負(fù)面性的同時，也應(yīng)該相信人類的主觀能動性，波茲曼帶給我們最寶貴的財富，不應(yīng)當(dāng)是對媒介技術(shù)（尤其是電子媒介）的工具批判，而應(yīng)當(dāng)是在“上帝已死”、人類的主體性得以徹底的宣揚(yáng)、實(shí)證主義站在聚光燈下并極度發(fā)展，從而使得“異化”成為可能乃至于現(xiàn)實(shí)的時代里，重拾人文主義關(guān)懷，重?zé)ǖ赖戮融H之光，再次走出洞穴，走向另一個從黑暗到光明、從無知走向有知、從被遺棄走向被拯救的進(jìn)步神話。

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作者簡介：

譚盛，出生年月：1997.11.28，性別：男，民族：漢，籍貫（精確到市）：上海，學(xué)歷：本科.