跨越調(diào)性界限的六音組
——勛伯格和李斯特作品中共同的音高結(jié)構(gòu)

［加］喬·阿根蒂諾( Joe Argentino) ，周遠(yuǎn)( 譯) ，郭新( 校)

二十世紀(jì)以來的兩種主要音樂分析方法，都試圖將弗朗茨·李斯特劃歸為現(xiàn)代主義作曲家，但不幸的是，這兩種方法都忽略了他的那些沒有無調(diào)性元素的作品1見洛亞( Loya，2011) ，第225—233 頁，對李斯特晚期精神的討論。本文并沒有要驗證李斯特僅為一名現(xiàn)代作曲家的意圖。。第一種方法通常專注于李斯特作品中調(diào)性異常的表層元素，這些元素主要是從短小片段中提取的。在第二種方法中，分析者使用申克分析法和線性分析視角，或者后申克學(xué)派的延伸技術(shù)，結(jié)合音級集合理論，來論證李斯特作品中的無調(diào)性音響是如何在更高層次的結(jié)構(gòu)中起到重要作用2本文作者遵循的是薩蒂延德拉( Satyendra，1997，第219 頁) 對二十世紀(jì)這兩種主要音樂分析方法的劃分標(biāo)準(zhǔn)。。第二種方法的分析者?便有艾倫·福特( Allen Forte，1987) 和他對李斯特這位作為包括勛伯格在內(nèi)的20 世紀(jì)早期先鋒派作曲家的先行者所做研究的重要著作3福特沒有提供與后調(diào)性作品的具體比較。福特聲稱，李斯特的實驗性風(fēng)格( 他指的是李斯特的非傳統(tǒng)音樂)預(yù)示著先鋒派作曲家( 包括勛伯格、斯克里亞賓和斯特拉文斯基) 音樂中的一些外來特征。他無意表示李斯特的音樂與先鋒派音樂有任何直接的聯(lián)系。本文作者也認(rèn)為李斯特和勛伯格的音樂沒有直接的聯(lián)系。不過，本文作者試圖證明，李斯特《圣·斯坦尼斯洛斯》中基于對稱音組的某些段落與勛伯格某些作品中的段落非常相似。。本文運(yùn)用轉(zhuǎn)換理論對福特的方法進(jìn)行了擴(kuò)展，來比較勛伯格和李斯特基于六音組的那些作品和段落4音級集合6 －20(014589) ，也就是巴比特( Babbitt，1955) 的“第三序”全結(jié)緣的六音組，也是“拿破侖頌”或“對稱性”六音組的顯著特征。本文作者的轉(zhuǎn)換方法建立在科恩( Cohn，1996、2000 和2012) 的研究基礎(chǔ)上。。福特專注于李斯特作品中后調(diào)性音響的結(jié)構(gòu)意義，詹姆斯·貝克( James Baker) 對福特(1990) 的回應(yīng)則更集中在李斯特后調(diào)性作品中仍存在的調(diào)性層面，本文將主要探討李斯特和勛伯格作品中那些包含變色龍式六音組的段落，這些六音組既可以用于調(diào)性和聲框架之內(nèi)，也可以用在調(diào)性和聲框架之外。

盡管本文所研究例子的語言風(fēng)格( 即調(diào)性、后調(diào)性和序列音樂) 和寫作時間( 跨越了四分之三個世紀(jì)) 都是不同的，但李斯特和勛伯格作品中對六音組的實際應(yīng)用和符號表示卻非常相似。李斯特去世后出版的《第一波蘭舞曲》在調(diào)性上非常具有探索性，展示出3 －3(014) 的動機(jī)細(xì)胞、八度內(nèi)的三等均分，以及最重要的，在一個不穩(wěn)定和聲結(jié)構(gòu)中的六音組及其衍生出的全音階。這首《波蘭舞曲》只是作為一首鋼琴獨奏曲放在他不完整的清唱劇《圣·斯坦尼斯洛斯》( St．Stanislaus，1875李斯特的《波蘭舞曲》直到1983 年才出版，發(fā)表在《新李斯特集》( Neue Liszt－Ausgabe) 卷17，系列1 上。在德國城市魏瑪(60/B3h1 －2) 的《歌德和席勒檔案》( Goethe－ und Schiller－Archiv) 中可以找到手稿的來源。起初，李斯特打算將這部清唱劇作為他《伊麗莎白傳奇》( Die Legende von der heiligen Elisabeth) 的姊妹篇。見蒙森( Munson，2000) ，第vii－viii 頁。) 中5李斯特的《波蘭舞曲》直到1983 年才出版，發(fā)表在《新李斯特集》( Neue Liszt－Ausgabe) 卷17，系列1 上。在德國城市魏瑪(60/B3h1 －2) 的《歌德和席勒檔案》( Goethe－ und Schiller－Archiv) 中可以找到手稿的來源。起初，李斯特打算將這部清唱劇作為他《伊麗莎白傳奇》( Die Legende von der heiligen Elisabeth) 的姊妹篇。見蒙森( Munson，2000) ，第vii－viii 頁。。勛伯格在后調(diào)性和序列時期基于六音組的作品《月迷彼埃羅》( Pierrot Lunaire，1912) 中的“夜”( Nacht) ，組曲Op．29(1925) 和Op．50c《現(xiàn)代詩篇》(1950) ( Modern Psalm)的結(jié)構(gòu)組織，在情感表達(dá)甚至在某些表現(xiàn)方式上與《圣·斯坦尼斯洛斯》很相似。所有這些作品都運(yùn)用了對稱的六音組，其中包括在這兩位作曲家作品中常用的三個三音組子集:3－11(037) 、3－3(014) 和3－12(048)6在自然音階和東方音階中本來就有(037) 、(014) 和(048) 這樣的三音組。同樣的這些三音組還用于后調(diào)性和序列音樂，特別是在本文引用的參考文獻(xiàn)里。見洛亞( Loya，2011) ，第51—57 頁，對“維邦克斯”( Verbunkos) 音階的討論。。此外，李斯特《波蘭舞曲》中通過對稱性所表現(xiàn)出的、超越音樂之外的崇高性或超自然性，在從勛伯格無調(diào)性和序列作品所選的例子中也反復(fù)出現(xiàn)，本文將對此進(jìn)行探討。

李斯特為他最后一部大型清唱劇所寫的劇本是根據(jù)圣·斯坦尼斯洛斯的傳說改編而成的7年，李斯特委托波蘭詩人和作家盧卡恩·西米恩斯基( Lucjan Siemieński，1807—1877) 創(chuàng)作了一部以圣·斯坦尼斯洛斯的傳說為基礎(chǔ)的劇本。西米恩斯基于1869 年完成了這一劇本的修訂版，并由瓦拉迪斯拉夫·塔諾夫斯基( Wadisav Tarnowski) 伯爵在公主卡洛琳·馮·塞恩·維特根斯坦( Carolyne von Sayn－Wittgenstein) 的監(jiān)督下做了進(jìn)一步的修改。之后，該劇本寄給了作曲家彼得·科尼利厄斯( Petter Cornelius，1824—1874) ，他將波蘭語翻譯成德語( 蒙森1997，第539 頁) 。李斯特研究了西米恩斯基、塔諾夫斯基和科尼利厄斯版的劇本，并確定需要進(jìn)行全面的修改。這是埃德曼·埃德勒( Erdmann Edler) 的第二部劇本作品，完成于1883 年，作曲家很滿意這個版本。最后的這個版本還結(jié)合了對斯坦尼斯洛斯傳說的改編，該傳說是由瑪麗·馮·霍恩洛赫( Marie von Hohenlohe) 所發(fā)現(xiàn)的，其中還包括了國王博列斯拉夫的懺悔( 蒙森1997，第547 頁) 。。該傳說的一種說法為，十一世紀(jì)波蘭克拉科夫的主教斯坦尼斯洛斯，為了證明他對國王波列斯拉夫二世的反抗之心，拯救了一個即將被處死的人。憤怒的國王命令他的臣民殺死斯坦尼斯洛斯，但他們不愿意這樣做，于是國王親自動了手( 蒙森1996，第143 頁) 。這部清唱劇的寫作斷斷續(xù)續(xù)地占據(jù)了李斯特人生最后的十二年。首先他在1874 到1875 年完成了第一場的音樂，之后在1886 年，也就是在他去世的前幾周，將第四場的音樂寄給了出版商，卻還沒有寫第二場和第三場的音樂。在他去世后，人們發(fā)現(xiàn)兩首副標(biāo)題為“圣·斯坦尼斯洛斯清唱劇”( de l’oratorio St．Stanislaus) 的無歌詞鋼琴版《波蘭舞曲》;根據(jù)李斯特所寫的信件，這兩首《波蘭舞曲》應(yīng)該依次置于第一場和第四場的中間( 蒙森2000，第7 頁) 。

例1．李斯特《圣·斯坦尼斯洛斯》，第一波蘭舞曲，主教主題，第一場，第248從這點上看，可以認(rèn)為《波蘭舞曲》是主教主題的一個類型，這是很重要的，因為李斯特和勛伯格都將神性與對稱性和六音組的方式聯(lián)系在一起，這將在后面進(jìn)行討論?！?57 小節(jié)

保羅·蒙森認(rèn)為，李斯特的《第一波蘭舞曲》是以一個主題的變形開始，這個主題首次出現(xiàn)在第一場主教進(jìn)入時( 第248—257 小節(jié)) ，如例1 所示。蒙森很可能是因為這兩段都包含一個大三度或減四度的動機(jī)型而將二者聯(lián)系在一起的8從這點上看，可以認(rèn)為《波蘭舞曲》是主教主題的一個類型，這是很重要的，因為李斯特和勛伯格都將神性與對稱性和六音組的方式聯(lián)系在一起，這將在后面進(jìn)行討論。。主教的主題包含一條在bD 和A 之間上下半音波動的旋律，而例2 中的《波蘭舞曲》以一個( 013) 的動機(jī)開始，這個動機(jī)由于#D 替換了D 這一個音級的改變而成為(014) 動機(jī)9本文作者在此處采用了薩蒂延德拉( Satyendra) 對于變化重復(fù)的定義:“一種音高變化，即，一個音樂片段在重復(fù)時，有一個或多個音出現(xiàn)半音的變化”(1997，第219 頁) 。在這個特定的段落中，音高的變化發(fā)生在音樂片段內(nèi)。。這個(014) 形式——其中每一種都包含#D，在該《波蘭舞曲》前19 小節(jié)的無伴奏引子部分中反復(fù)出現(xiàn)，其構(gòu)成音符的符干被連結(jié)在一起，如例2 所示。

例2．李斯特《圣·斯坦尼斯洛斯》，第一波蘭舞曲，主教主題和［014］三音組，第1—19 小節(jié)

從第20 小節(jié)開始( 見例3) ，此處開始的材料加上了伴奏，李斯特又在右手伴奏音型的最高聲部加入(014) 三音組和三度下行的( 037) 三音組，其根音在八度內(nèi)按三等份分割，分別構(gòu)成E小三和弦、C 小三和弦和bA 大三和弦10見李斯特的《第二挽歌》( Second Elegy) 中一個很好的例子，既使用了(014) 三音組，也使用了注入(037) 和(014) 三音組的六音組。。這些(014) 三音組和(037) 下行三度的三音組都來源于六音組{3，4，7，8，11，0}，以下標(biāo)記為H( 3，4)11這個六音組只有四種不同的音級排列形式，本文從此處開始，縮寫為H(0，1) 、H(1，2) 、H(2，3) 和H(3，4) ，將分別代表無序六音組{0，1，4，5，8，9}、{1，2，5，6，9，10}、{2，3，6，7，10，11}和{3，4，7，8，11，0}。。第34—45 小節(jié)是第20—29 小節(jié)的上小三度( T3) 移位;由于這一移位，第34—45 小節(jié)的音級來源于H(2，3)12在第50—97 小節(jié)中，李斯特開始使用其他對稱性的結(jié)構(gòu)，包括八聲音階和減七和弦，以及根音為T6 移位關(guān)系的和弦組。。盡管和聲的核心因素和旋律三音組的結(jié)合有在伊奧里亞調(diào)式( Aeolian) 和六音組音響范圍之間相互轉(zhuǎn)換的可能性，但還是更傾向于六音組的音響，因為這個段落中所有三音組的音級都是來源于六音組，如表1 所示。表中列出(014) 和(037) 三音組的具體形式，包括每個三音組的基本序和特殊寫法，以及分別來源于兩個T3關(guān)系音組而構(gòu)成的六音組。

例3．李斯特《圣·斯坦尼斯洛斯》，第一波蘭舞曲，［014］和［037］三音組，第20—31 小節(jié)

表1．李斯特《第一波蘭舞曲》中的六音組H(3，4)和H(1，2)，第20—29 小節(jié)和第34—45 小節(jié)［此標(biāo)題中的H(1，2)應(yīng)為H(2，3)，見表中右邊一欄，譯者注］

勛伯格和李斯特一樣，也在他基于六音組的作品中注入了(014) 和(037) 兩個三音組以及八度內(nèi)三等均分的音集;但是，當(dāng)我們考慮到他在1923 年的文章《十二音作曲》( Twelve－Tone Composition) 中，主張基于他新方法的作品應(yīng)當(dāng)避免“協(xié)和和弦( 大三和弦與小三和弦) 和比較簡單的不協(xié)和和弦”(1975，第207 頁) 時13，這就令人很驚訝了。盡管如此，勛伯格所有基于互補(bǔ)6 －20六音組的序列作品，包括組曲Op．29、《拿破侖頌》和《現(xiàn)代詩篇》，都在包含(014) 三音組的同時還包含了(037) 三和弦，如例4a—例4c 所示14在勛伯格的《拿破侖頌》中，3 －11 三音組出現(xiàn)的頻率很高，而在其他六音組作品中出現(xiàn)的頻率則較低。他的木管五重奏Op．26，弦樂三重奏Op．45 以及《華沙幸存者》( A Survivor from Warsaw) ，雖然不是完全基于六音組，但都包含了使用6 －20 六音組的段落。參見博斯( Boss，2014) 對該五重奏和三重奏的討論;以及阿根蒂諾( Argentino，2013)對《華沙幸存者》中使用6 －20 六音組的討論。。在例4a 中，(014) 三音組( 第1—2 小節(jié)) 和(037)三音組( 第3—4 小節(jié)) 都來源于H(3，4) ;例4b 同時包含(014) 和(037) 三音組形式，它們分別來源于H(0，1) 和H( 2，3) ; 例4c 在第22 小節(jié)弦樂部分( 上方的四行譜) 包含疊置的( 037) 三音組——它們來源于H(2，3) ，和第37—38 小節(jié)的(014) 三音組，它們來源于H(0，1) 。此外，例4b的弦樂部分包含一個根音相差大三度的(037) 三音組縱列，并且在例4c( 第22 小節(jié)) 中，還包含一連串相差大三度的H(2，3) ( 例中用T4箭頭標(biāo)注)15例如，第一小提琴包含三個連續(xù)T4 移位的六音組: ＜10，7，2，11，6，3 ＞，＜2，11，6，3，10，7 ＞和＜6，3，10，7，2，11 ＞。剩下的每個弦樂部分都在相同六音組H(2，3) 基礎(chǔ)上突出了八度內(nèi)的三等分。鋼琴部分從第22 小節(jié)的互補(bǔ)六音組H(0，1) 開始，也設(shè)計成音集的三等分。需要注意的是，例4c( 第22 小節(jié)) 中每個疊置的六音組都開始于連續(xù)的拍子上。。雖然李斯特和勛伯格都在他們六音組的作品中分別注入了(014) 和(037) 三音組以及八度內(nèi)三等均分的音集，但在反差很大的風(fēng)格( 即調(diào)性、后調(diào)性和序列主義) 中，這些聲景的運(yùn)用不管從審美角度還是聲音角度來看都是不同的。在李斯特的作品中，六音組用于探索性的調(diào)性框架內(nèi)，而在勛伯格的作品中，六音組則處于調(diào)性之外，只是偶爾為他的序列和后調(diào)性結(jié)構(gòu)提供音級上的強(qiáng)調(diào)與協(xié)和性16正如庫維隆( Couvillon) 所指出的那樣，勛伯格“一貫將具有相對協(xié)和的音區(qū)和對音高的重視融入到他的序列結(jié)構(gòu)中”，這與李斯特在調(diào)性中融入了六音組段落的方式相同(2002，第v 頁) 。。盡管如此，勛伯格對(037) 和(014) 三音組的使用還是與李斯特有著很大的不同，因為勛伯格的三音組通常是疊置起來的( 即，它們以和聲的形式出現(xiàn)，如例4b 和例4c 所示) ，而李斯特不使用疊置的三音組( 每個循環(huán)過程和三音組都是單獨出現(xiàn)，如例3 和例5a 所示)17八度內(nèi)三等均分在李斯特許多作品中都起著關(guān)鍵作用，福特(Forte，1987)、托德(Todd，1998)和賴特(Wright，2014)都注意到了這一點。而阿根蒂諾(Argentino，2013)提出勛伯格是將增三和弦和三等分法作為曲式構(gòu)成因素來使用的。勛伯格的六音組。

例4．勛伯格基于六音組并使用了［014］和［037］動機(jī)的作品

( a) 《現(xiàn)代詩篇》，Op． 50c，第1—4 小節(jié);( b) 組曲Op．29，序曲，第1 小節(jié);( c) 《拿破侖頌》，Op． 41，第22 小節(jié)和第37—38 小節(jié)

勛伯格的六音組例子( 如例4b 和例4c 所示) 體現(xiàn)了用盡音集的互補(bǔ)性6 －20 六音組，李斯特《波蘭舞曲》從第98 小節(jié)開始的、最具有創(chuàng)新意義的部分中也有這一特點( 見例5a)18薩蒂延德拉( Satyendra，1992) 將這個段落描述為一個轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，以及他所說“與半音有關(guān)的變化”( 1992，第40 頁) 的一個例子?？贫? Cohn，1996) 將這個段落描述為一個“最平順的整體循環(huán)”(1996，第15 頁) 。。李斯特的這一段落以他的所謂“神”調(diào)E 大調(diào)開始，然后通過一連串互補(bǔ)為六音組的大小三和弦而變得不穩(wěn)定，如例5b 所示19見梅里克( Merrick，1987) ，第297—298 頁，對李斯特“神”調(diào)的討論。。此時的懸浮調(diào)性一直持續(xù)到這一段落的結(jié)尾，才回歸開始部分的E 大調(diào)，并以一個完全終止式來確認(rèn)。交替的(037) 大小三和弦合并后產(chǎn)生兩個交替互補(bǔ)的六音組:H(3，4) 和H(1，2) ，從而構(gòu)成了一個十二音的音集。李斯特除了聚合貫穿在E 大調(diào)內(nèi)的音高排列和六音組音響外，還通過一個全音階將調(diào)性的和六音組的音響合成一體。最明顯的全音階已經(jīng)在例5a 中用加粗的連線連在一起;這一段的開始是在E 大調(diào)的調(diào)域內(nèi)，旋律的開始音#G1( 小字二組，譯者注) 通過一系列全音上行，直到倒數(shù)第二小節(jié)回到E 大調(diào)，結(jié)束在旋律音#F2到#G2( 小字三組，譯者注) 的進(jìn)行。這一段落的目標(biāo)就是回到開始的E 大調(diào)三和弦上，這時移高了一個八度，結(jié)束在三音旋律位置上。該全音階的音高來源于互補(bǔ)的六音組H(3，4) 和H(1，2) 之間的交替變化。例5a 中對這一特定全音階循環(huán)的解讀，基于以下幾個音樂元素:全音階的每一個音( 倒數(shù)第二個音除外) 都在小節(jié)的第一拍上; 全音階的每一個音都受一個原位大三和弦的支持，其兩個外聲部為平行十度進(jìn)行( 用ic4 表示，在例5a 中代表音程級4) ;并且，第一小節(jié)的節(jié)奏型和動機(jī)型在音階中的每一個音級上都保持不變，不過隨著和聲進(jìn)行的加快，做了截短的調(diào)整。在例5a 中這種節(jié)奏動機(jī)用［RM］來表示。

例5．李斯特，《圣·斯坦尼斯洛斯》，第一波蘭舞曲

( a) 第98—110 小節(jié)

( b) 第98—110 小節(jié)的簡化還原圖譜

李斯特使用六音組音響的先例可以在他早期的作品中找到，也可以在卡爾·弗里德里希·魏茨曼( Carl Friedrich Weitzmann，1808—1880) 所著《過量的三和弦》( Der übermssige Dreiklang，1853) 一文中找到20托德( Todd) 指出了魏茨曼和李斯特之間互惠互利的關(guān)系:魏茨曼“幾乎肯定受到了李斯特19 世紀(jì)40 年代和50 年代早期和聲改革的影響”，作為回報，李斯特支持魏茨曼的理論著作( 1998，第106 頁和第108—109 頁) ?？贫? Cohn) 說，“目前還不清楚魏茨曼是否認(rèn)識到了他們之間關(guān)系所產(chǎn)生的循環(huán)影響，但有證據(jù)表明他的好朋友李斯特有可能已認(rèn)識到。魏茨曼在1953 年［應(yīng)為1853 年，譯者注］出版了他的專著，并給李斯特寄去一份副本，研究李斯特的學(xué)者們早就推斷這部專著影響了《浮士德交響曲》(2000，第99 頁) 的創(chuàng)作。在弗朗索瓦·約瑟夫·費(fèi)蒂斯( Franois－Joseph Fétis) 的《和聲理論與實踐全論》( Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie，1844) 中，作者描述了一種在全能調(diào)性( omnitonique) 內(nèi)的創(chuàng)作，這是個基于八度內(nèi)半音化均分的和聲系統(tǒng)。根據(jù)佩倫伊( Perényi，1974，第321 頁) 的說法，1904 年發(fā)現(xiàn)了一份李斯特所寫的標(biāo)題為“全能調(diào)性前奏曲”的手稿，直到1996 年出現(xiàn)在拍賣會上才知道它并沒有丟失( 萊特2014，第294 頁) 。。《浮士德交響曲》中成對增三和弦之間的半音化聲部進(jìn)行( 見例6a) ，以及魏茨曼的論文中下行五度模進(jìn)支持的成對增三和弦之間的半音化聲部進(jìn)行( 見例6b) ，都以互補(bǔ)六音組的形式構(gòu)成了包含十二音的音集21見科恩( Cohn，2012) ，第51 頁和摩根( Morgan，1976) ，第60 頁，對《浮士德交響曲》開始小節(jié)不同的分析。。值得注意的是，例6c 展示了一種從B 大三和弦到G小三和弦的雙和弦進(jìn)行( 用增三和弦的方式) ，這一進(jìn)行復(fù)制了例5a( 第1—2 小節(jié)) 李斯特《波蘭舞曲》中的模進(jìn)模式。此外，在例6a( 第1—2 小節(jié)的G 和F 之間) 和例6b( 第1—2 小節(jié)最高聲部的bB1和C2之間，以及第1—2 小節(jié)最低聲部的bB 和bA 之間) 中，互補(bǔ)的六音組之間引入了片斷化的全音聲部進(jìn)行。不管前面提到的作品是否影響到了李斯特，他對以大二度( T2) 位置交替互補(bǔ)6 －20 六音組而構(gòu)成全音階的使用，明顯預(yù)示出勛伯格無調(diào)性和序列作品中的類似做法。

例6．李斯特《浮士德交響曲》和魏茨曼《過量的三和弦》(柏林，1853)中的六音組

( a) 李斯特，《浮士德交響曲》，第1—4 小節(jié)的簡化還原圖譜

( b) 增三和弦的五度下行模進(jìn)( 魏茨曼1853，第31 頁)

( c) 三度下行( 魏茨曼1853，第30 頁)

例7．勛伯格，《月迷彼埃羅》，第八首，“夜”，第21—23 小節(jié)(鋼琴部分)

勛伯格“夜”鋼琴部分的深層結(jié)構(gòu)組織與李斯特的《波蘭舞曲》相似( 仍見例5) ，只不過“夜”的這個例示部分是基于縱向疊置、同時發(fā)聲的( 014) 三音組，而不是橫向進(jìn)行的( 037) 三音組?！耙埂钡睦局? 見例7) 也包含互補(bǔ)的6 －20 六音組，與李斯特類似，也是在精確互補(bǔ)的六音組H(3，4) 和H(1，2) 之間交替;這些六音組構(gòu)成相同的全音階，也是平行十度的進(jìn)行( 見外聲部)22阿根蒂諾( Argentino，2012) 的文中有此例的一個版本。?！耙埂敝羞@個模進(jìn)段落所對應(yīng)的歌詞影射了從“天”( Himmel) 連到“地”( erdenwrts) 的一座下降的橋梁。在敘述者提到“天”之后，這段音樂就根據(jù)文字內(nèi)容從高音區(qū)下行到低音區(qū)。理查德·科恩( Richard Cohn) 指出，某些六音組循環(huán)圈內(nèi)的和弦進(jìn)行——與例5 中那些成對的相鄰和弦完全一樣，并且在結(jié)構(gòu)上還類似于例7 中的那些和弦——“經(jīng)常用于描述崇高性、超自然性或異域現(xiàn)象”(2012，第21 頁) 。李斯特的《波蘭舞曲》和勛伯格的“夜”生動地展示了這種超自然性和崇高性;在后者中，以交替的六音組螺旋式向下進(jìn)行的全音階段落為我們提供了一個“詞繪法”的例子，在音樂上，下行和模進(jìn)的段落連接了天和地;《波蘭舞曲》中上行的全音階段落( 也由交替的六音組構(gòu)成) 超出了調(diào)性范圍，在重新回到神調(diào)E 大調(diào)之前連續(xù)向上進(jìn)行。勛伯格在《現(xiàn)代詩篇》中整體結(jié)構(gòu)設(shè)計上，還使用了與第二移位( T2) 或第十移位( T10) 相關(guān)的互補(bǔ)六音組來構(gòu)成全音階。

表2．勛伯格，《現(xiàn)代詩篇》，歌詞和演唱方式，第1—32 小節(jié)

巧合的是，勛伯格最后一部未完成的作品和李斯特一樣，也是一部清唱劇，他在人生最后的四十年里一直專注于這部作品23勛伯格的《現(xiàn)代詩篇》，Op．50c，經(jīng)常拿來與他另外兩部宗教作品，即清唱劇《雅各的天梯》(，1917—1922) 和歌劇《摩西與亞倫》( Moses und Aron，1930—1932) 作比較。這三部作品通常是聯(lián)系在一起的，既因為它們都是不完整的，又因為它們都涉及到了宗教內(nèi)容。紐林( Newlin，1968) ，第204 頁指出:“我堅信，勛伯格主要的宗教作品遠(yuǎn)非僅涉及到抽象概念，而是以生動和明確的語言呈現(xiàn)了他的精神自傳”。《現(xiàn)代詩篇》是他“精神自傳”的最后一部作品，里辛格( Risinger) 對這部作品的看法是正確的:它是“勛伯格多年來與自己( 關(guān)于上帝) 不間斷的對話中最后的評論”(2000，第295 頁) 。。他也為這部清唱劇的歌詞而苦苦掙扎，并決定親自為這部作品寫詞，最終將其命名為《現(xiàn)代詩篇》。1951 年3 月3 日，他在給奧斯卡·阿德勒( Oskar Adler)的一封信中透露了這部歌詞集最初的標(biāo)題:“贊美詩篇、祈禱者和其他與上帝有關(guān)的對話”，記錄了作者去世后才出版的這些歌詞的全部內(nèi)容( 勛伯格1987，第286 頁)24見勛伯格(1956) 對詩篇歌詞的復(fù)制。見莫里茨( Móricz，1999) ，第524—534 頁，對詩篇歌詞的翻譯。。表2 給出了第一首詩篇歌詞的前五個句子和《現(xiàn)代詩篇》中第1—32 小節(jié)勛伯格所采用的演唱方式25里辛格( Risinger) 對該部分歌詞的英文翻譯是:“(1) 哦，我的上帝，所有人都贊美你，并向你保證他們的奉獻(xiàn)。(2) 但這對你來說意味著什么，我是否也要這樣做? (3) 我是誰，我應(yīng)該相信我的祈禱是一種必要嗎? (4) 當(dāng)我說“上帝”的時候，我說的是唯一的、永恒的、無所不能無所不知的、不可想象的上帝，我既不能也不應(yīng)該去想象他的樣子。(5) 我可能無法也不能向他提出任何要求，我最熱切的祈禱要么將被滿足，要么將被無視”(2000，第291—292 頁) 。。在這部作品的第一部分( 第1—32 小節(jié)) 中，高潮發(fā)生在第27—28 小節(jié)，此時旁白在舞臺沒有呈現(xiàn)上帝影像的情況下陳述動詞“noch soll”。勛伯格通過運(yùn)用與李斯特《波蘭舞曲》中相似的對稱循環(huán)，在音樂中突出了這部分歌詞上的高潮。

勛伯格還將他基于宗教的歌詞與構(gòu)成全音階的互補(bǔ)6 －20 六音組對應(yīng)。這些互補(bǔ)的六音組和衍生出的全音階可以在勛伯格1950 年一篇出自《奇妙音組》( Die Wunderreihe，英文為The Miracle Set) 文章的音序表中看到，見例8a。在勛伯格的音序表中，他將每個原型音列的第一個六音組標(biāo)注為“前句( antecedent) ”，與它互補(bǔ)的六音組標(biāo)注為“后句( consequent) ”。他還將每個倒影音列的第一個六音組標(biāo)注為倒影前句，與它互補(bǔ)的六音組標(biāo)注為倒影后句。如例8a 中的文字注釋和音列所示，“奇妙音組”中音列的所有移位都可以通過原型六音組的移位依次生成。這個“奇妙音組”包括六個與倒影結(jié)合的T10移位六音組。就像李斯特衍生出的全音階那樣，每個T10移位的前句六音組的開始音級( 這些音級也是互補(bǔ)的) 也構(gòu)成了一個全音階。在例8b 中，勛伯格寫下了六個前句的開始音級A1、A3、A5、A7、A9 和A11，他稱之為“奇妙音組”，代表整個音列循環(huán)圈。李斯特包括六音組的《波蘭舞曲》，除聲部進(jìn)行和用倒影方式得出的音列外，與勛伯格的《現(xiàn)代詩篇》出奇的相似。

例9a 是《現(xiàn)代詩篇》前29 小節(jié)中音級的簡化還原圖譜。例中六個由延音線相連的前句六音組開始的音級，就是這個六音組( 即前句) 唯一的形式，包括了該作品第一部分中全部的六種寫法，它們在前26 小節(jié)中構(gòu)成一個衍生的全音階26見阿根蒂諾( Argentino，2012) 。在整個《現(xiàn)代詩篇》中，H(3，4) 和H(1，2) 的縱向陳述被用作段落劃分標(biāo)記。H(3，4) 和H(1，2) 分別被用于劃分其區(qū)域結(jié)束時的界限:H(3，4) 縱向出現(xiàn)在第8 小節(jié)中( 見例9a 簡化還原圖譜中第1 小節(jié)的最后一個和弦) ，H(1，2) 縱向出現(xiàn)在第15 小節(jié)中( 見例9a 簡化還原圖譜中第2 小節(jié)的最后一個和弦) 。。這些六音組和之前所有例子中的六音組都不同的是沒有用嚴(yán)格的模進(jìn)。在第26 小節(jié)之后，那兩個最初的六音組，H(1，2) 和H(3，4) 在第27小節(jié)縱向排列，剛好位于第28—29 小節(jié)開始的六音組再現(xiàn)之前。再現(xiàn)時，最初的六音組H(3，4)有以下幾個顯著的特征:前句H(3，4) 和倒影前句H(1，2) 全部的三種形式縱向疊置在一起同時出現(xiàn)，并且每個全音階只在該作品中的此處縱向疊置出現(xiàn)了一次，如例9b 中標(biāo)記為WT( 1) 和WT(0) 的兩個方框所示，它們分別代表全音階(1，3，5，7，9，11) 和(0，2，4，6，8，10) 。除了宗教內(nèi)容的相同和都使用了互補(bǔ)的6 －20 六音組和全音階外，《現(xiàn)代詩篇》的前29 小節(jié)與李斯特《波蘭舞曲》的例示部分也是類似的，因為在作品的高潮到來( 即，每部作品開始材料的回歸) 之前，主要全音階循環(huán)圈中的每個音級都加速出現(xiàn)。此外，除了音高方面，李斯特的《波蘭舞曲》、勛伯格的“夜”和《現(xiàn)代詩篇》( 尤其是第28 和第29 小節(jié)) 中表達(dá)精神性的段落通常都是用單一的節(jié)奏與和弦音響來寫的。

例8a．勛伯格的奇妙音組(Wunderreihe)

例8b．勛伯格的奇妙音組中全音階的由來

例9a．勛伯格，《現(xiàn)代詩篇》，第1—30 小節(jié)的簡化還原圖譜

例9b．《現(xiàn)代詩篇》，第28—29 小節(jié)，以及全音階

本文中的這些例子利用了六音組在調(diào)性、后調(diào)性和序列創(chuàng)作中都能使用的多種特性。雖然這些段落是以不同的音樂風(fēng)格且在跨越調(diào)性界限的不同歷史時期寫的，但是當(dāng)六音組固有的對稱性與李斯特和勛伯格的獨創(chuàng)性相結(jié)合時，就產(chǎn)生了幾乎完全相同的深層和聲組織。每一個六音組循環(huán)出現(xiàn)時的特定風(fēng)格確實改變了聽眾的聽覺體驗。在調(diào)性段落中，六音組模進(jìn)會破壞并懸浮規(guī)范化的調(diào)性;在后調(diào)性段落中，重復(fù)和系統(tǒng)的六音組模進(jìn)可以使音樂的表層暫時是穩(wěn)定的;在序列音樂的例子中，雖然六音組不可否認(rèn)很難聽出，但卻為擴(kuò)展的段落提供了系統(tǒng)化和過渡性的拱形結(jié)構(gòu)。所有這些六音組的例子，無論是哪個時期的，都有一個基于六音組的結(jié)構(gòu)完全相同的全音階循環(huán)圈，作曲家能夠用它來表現(xiàn)崇高性或超自然性。對這兩位作曲家六音組作品相似性的闡述，不僅能夠更加深入地理解六音組材料的作用，也可以表明他們作品之間的聯(lián)系。

附言:本譯文得到原作者加拿大紐芬蘭紀(jì)念大學(xué)音樂理論教授喬·阿根蒂諾的授權(quán)，在此特表感謝!

《跨越調(diào)性界限的六音組——勛伯格和李斯特作品中共同的音高結(jié)構(gòu)》譯后記

郭新

《跨越調(diào)性界限的六音組——勛伯格和李斯特作品中共同的音高結(jié)構(gòu)》( 以下簡稱《六音組》) 是加拿大年輕一代音樂理論學(xué)者喬·阿根蒂諾( Joe Argentino)2018 年發(fā)表于西方重要音樂理論刊物之一《音樂分析》( Music Analysis，英國) 的一篇文章，從音高結(jié)構(gòu)這個側(cè)面反映出近期西方音樂理論界對作品微觀分析的研究關(guān)注點。自本世紀(jì)初以來，西方音樂理論界的研究課題從之前集中在二十世紀(jì)申克和音級集合兩大分析體系的研究和運(yùn)用，已經(jīng)逐漸拓寬了研究視野和領(lǐng)域，并且擴(kuò)展到各種跨學(xué)科論題的研究。但是，還堅守在音高領(lǐng)域的研究，雖然其視野相對窄一些，卻也更注重對作品微觀細(xì)節(jié)上的觀察和不同寫作思維與風(fēng)格之間的內(nèi)在聯(lián)系，比如這篇論述不同歷史時期作曲家跨越調(diào)性界限而使用同一個六音組的文章。

從這篇文章作者阿根蒂諾簡歷中可獲知，他在加拿大韋仕敦大學(xué)( Western University) 獲得博士學(xué)位后，任教于加拿大紐芬蘭紀(jì)念大學(xué)音樂學(xué)院，在發(fā)本文時還是音樂理論專業(yè)的助理教授，但從當(dāng)前他所任教學(xué)校的教職員資料上可查到，他已升職為副教授了。他的學(xué)術(shù)關(guān)注點聚焦在音高領(lǐng)域中的后調(diào)性和序列音樂方面，其研究興趣在勛伯格的宗教作品。在撰寫本文時研究也引用了自己之前所寫文章中的觀點和信息，說明他是在做一個具有延續(xù)性的課題，之前的論文和當(dāng)前的論文都是一個總課題下的不同側(cè)面。

通觀這篇譯后6000 多漢字、中等篇幅的論文，其論點正如文章標(biāo)題所述，就是論述勛伯格和李斯特作品中共同的六音組音高結(jié)構(gòu)。這兩位作曲家雖然寫作思維( 有調(diào)與無調(diào)) 和音樂風(fēng)格( 浪漫時期與近現(xiàn)代) 很不相同，卻都使用了含有調(diào)性因素、以三音組為核心、用對稱方式構(gòu)成的特定六音組，并將八度內(nèi)三等均分的音程移位作為音高結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。這個能夠跨越調(diào)性界限的特定六音組之屬性和特征，在表1 的圖式中可以一目了然。

表1．跨越調(diào)性界限六音組的屬性和特征

置于表1 中心位置有音名的音級組合，就是文中重點論述的六音組，音級名稱下方是其基本序。在這個六音組上方排列的是分離三音組、由套疊大小三度得出的兩個(014) 三音組，再上一層是兩個相差大三度的小三和弦( 037) 三音組，最上層與表中最下層的是相差半音的兩個增三和弦(048) 三音組，組內(nèi)音級是以八度內(nèi)將十二個音級三等均分得來的。位于六音組下方的是分離二音組(01) ，各組以半音相隔的兩音構(gòu)成，各組間隔一個小三度。二音組下方是兩個相差大三度的大三和弦(037) 三音組。這就是這個六音組構(gòu)成的奇妙之處，它匯集了多種具有對稱性質(zhì)的三音組子集及其移位，又由于三音組都是大小三度的不同排列，便即可用于調(diào)性音樂，也可用于無調(diào)性或序列音樂。

文章作者在發(fā)現(xiàn)了這個六音組的神奇之處后，從李斯特和勛伯格作品中觀察他們在作品使用這個六音組的異同處。他通過分析研究表明，李斯特在橫向上即旋律性地使用這個六音組，其目的是在調(diào)性框架內(nèi)探索運(yùn)用八度內(nèi)均分的移位方式建立調(diào)性，而勛伯格會用疊置的方法使縱向音響脫離調(diào)性感，但把增三和弦和八度內(nèi)三等均分方式作為曲式構(gòu)成因素來使用。同時，還由于有意使用連續(xù)大二度的音組移位，使各音組的首音形成全音相隔的六音組( 即全音階) ，這種等音程的移位缺乏音級進(jìn)行的傾向性，使音樂呈現(xiàn)出崇高和超自然性，契合作曲家所要表達(dá)神秘而神圣的宗教感。

以上便是這篇論文的中心內(nèi)容。讀后可以感覺到，由于文章聚焦在一個特殊的六音組結(jié)構(gòu)上，其論題的集中和微觀性，導(dǎo)致這篇論文的寫作也相應(yīng)的簡潔精煉:開篇一句廢話沒有就直接討論主要論題和所涉作曲家，在第一、二段就把問題的提出、要討論問題所涉及的分析層面和作曲家乃至具體作品的背景情況都交待清楚了。正文通過對具體作品中運(yùn)用六音組的方式逐一舉例說明，用在截取樂譜上標(biāo)注、文字說明特征、范例對比等論證手段說明作者的研究結(jié)果。在觀點的闡述和樂例分析中，運(yùn)用腳注( 或尾注) 方式把同類研究的結(jié)果，自己研究的依據(jù)以及其他相關(guān)信息交待清楚，體現(xiàn)出理論性研究文章的嚴(yán)謹(jǐn)性。因此，本文除在技術(shù)理論微觀分析方面能給國內(nèi)學(xué)者提供一些研究思路和分析視角外，在文章寫作上也對在讀研究生如何寫好學(xué)期結(jié)課論文做了一個較好的示范。