經(jīng)典的民族樂派喜歌劇
——斯美塔那的《被出賣的新嫁娘》

文 ：歐 南

在古典時(shí)期以前，音樂的風(fēng)格是不明顯的，它只有一種類型化的區(qū)別，比如意大利風(fēng)格、德國(guó)風(fēng)格等等。而作曲家的個(gè)性也常常淹沒在類型化的音樂中，我們現(xiàn)在在聽音樂時(shí)，很難分清這是巴洛克時(shí)代哪個(gè)音樂家的作品。到了古典時(shí)期以后，主調(diào)音樂開始逐漸替代了復(fù)調(diào)音樂，音樂家的個(gè)人風(fēng)格也開始漸漸地明顯，而音樂也常常成為一個(gè)作曲家性格的重要標(biāo)志。在這里我們可以明顯地感受到，貝多芬和舒伯特之間的區(qū)別不是音樂才能，而是性格?！靶愿瘛笔?9世紀(jì)音樂的一個(gè)最重要的標(biāo)志，正是由于音樂中的性格，使得19世紀(jì)各種音樂流派紛呈迭出，音樂語(yǔ)匯中的豐富性超過了以往任何一個(gè)世紀(jì)。

在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)代，最值得讓人關(guān)注的便是歐洲民族樂派的興起。民族樂派消除了音樂中無(wú)差別的國(guó)際主義傾向，而將本民族特有的音樂元素引入到音樂中來(lái)。民族樂派音樂的特征是強(qiáng)調(diào)音樂的民族性，基于這種觀念，作曲家一般會(huì)在自己的作品中有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)國(guó)家和民族性的表現(xiàn)，通過運(yùn)用本國(guó)的民間旋律及舞蹈節(jié)奏來(lái)強(qiáng)化民族特性，其目的是激發(fā)本國(guó)民眾的愛國(guó)主義熱情，也可以說(shuō)，民族樂派的音樂是帶有明顯功利性的一種流派，和一般具有民族特征、但不刻意表達(dá)民族訴求的音樂有區(qū)別。

民族樂派的興起來(lái)源于歐洲的革命，它使得民族的意識(shí)變得空前高漲。尤其是歐洲被奴役的弱小民族，更是從革命中看到了民族復(fù)興的希望。民族樂派發(fā)生的主要地區(qū)在東歐及北歐各國(guó)，尤其是俄羅斯、捷克、波蘭、匈牙利、挪威、芬蘭等各國(guó)，都相繼為世界貢獻(xiàn)出一批偉大的民族樂派作曲家。在歌劇領(lǐng)域，民族樂派大多取材于本民族的歷史、神話傳說(shuō)等等，這和西方歌劇以圣經(jīng)、古希臘及羅馬的神話為主要素材的局面有所不同，民族樂派的創(chuàng)作目的是試圖從本民族的歷史中喚醒人們對(duì)于民族的自豪感。

1884年5月12日，對(duì)捷克人民來(lái)說(shuō)，是一個(gè)不幸且值得記憶的日子，在那天下午，曾經(jīng)備受榮耀、晚年又凄慘不幸，被稱為捷克民族音樂之父的作曲家斯美塔那，在布拉格郊外的精神病院凄慘地去世。對(duì)于他的離去，雖然有成千上萬(wàn)的布拉格市民自發(fā)為他送葬，可謂備極哀榮，但時(shí)任捷克藝術(shù)家協(xié)會(huì)主席在他的墓前所說(shuō)的那段話，分明道出了這種榮耀背后的辛酸。他說(shuō)，斯美塔那是“捷克民族的驕傲，他的死是捷克現(xiàn)狀的犧牲品”。或許，我們現(xiàn)在很難理解這句話的分量，但如果回顧一下斯美塔那晚年那段不堪的生活，就足以明白，自從斯美塔那失聰以后，這個(gè)國(guó)家是以一種怎樣的冷酷來(lái)對(duì)待自己民族最優(yōu)秀的藝術(shù)家；而民眾對(duì)斯美塔那所表現(xiàn)出的刻薄漠視，多少是因?yàn)樽髑疑皟H僅是國(guó)內(nèi)名人，沒能獲得國(guó)際聲譽(yù)——對(duì)一個(gè)極希望被人承認(rèn)的弱國(guó)來(lái)說(shuō)，面包總是只給予能給自己掙面子的人。

斯美塔那生于1924年，早年家境還算富裕，他的父親在當(dāng)時(shí)承包了一家啤酒廠，生活不成問題。從斯美塔那童年的經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，他也是一個(gè)神童，從5歲開始就經(jīng)常在公開場(chǎng)合演奏小提琴和鋼琴，8歲開始作曲。有意思的是，斯美塔那并沒有受過系統(tǒng)的音樂教育，這一切完全是出于天賦，音樂對(duì)他來(lái)說(shuō)仿佛是與生俱來(lái)的才能。在19世紀(jì)，音樂家早慧的例子實(shí)在太多，這或許和當(dāng)時(shí)音樂環(huán)境有關(guān)，維也納音樂學(xué)院教授弗朗茨·恩斯勒曾經(jīng)說(shuō)過：“在維也納，人們感受音樂時(shí)如同獲得上帝饋贈(zèng)的特殊禮物一般激動(dòng)不已，又如同人類呼吸空氣一樣習(xí)以為常?！闭鐣r(shí)勢(shì)造英雄一樣，有著這樣一個(gè)良好的環(huán)境，出現(xiàn)音樂天才或許并不費(fèi)解。斯美塔那早年的音樂生活非常豐富，演出或是朋友之間的音樂娛樂是家常便飯，對(duì)一個(gè)天才來(lái)說(shuō)，這種實(shí)踐的鍛煉或許比在音樂學(xué)院枯燥的理論學(xué)習(xí)更為有用。

上、右頁(yè)：捷克國(guó)家大劇院制作的《被出賣的新嫁娘》劇照

斯美塔那只是到了20歲時(shí)，才跟隨普羅克什學(xué)了3年多的作曲，這是他唯一受過的專業(yè)音樂教育。為此，斯美塔那一直感念恩師。斯美塔那一生的作品非常豐富，最主要的是歌劇和管弦樂作品。雖然他在國(guó)際方面出名的作品不如他的同胞德沃夏克來(lái)得多，但僅僅就是大型交響詩(shī)套曲《我的祖國(guó)》、歌劇《被出賣的新嫁娘》和四重奏《我的生活》就足以確立他“捷克民族音樂之父”的地位，且不可撼動(dòng)。

早年的斯美塔那和很多作曲家一樣，有過一段艱難的歲月，他明白僅僅依靠作曲和教授鋼琴，是無(wú)法維持生活的，于是他打算開辦一家私立音樂學(xué)院。但好事多磨，許可證久久沒有頒發(fā)下來(lái)，處于絕望中的斯美塔那在當(dāng)時(shí)不顧一切地做了一個(gè)驚人的舉動(dòng)，他寫信給并不相識(shí)的李斯特求助，并把自己所寫的《6首風(fēng)格小品》附在信中。從信的內(nèi)容來(lái)看，我們可以感覺斯美塔那在當(dāng)時(shí)所處的絕望境地，他不但請(qǐng)求李斯特幫助自己出版作品，并希望李斯特能借給自己400古爾盾，甚至揚(yáng)言，如果不回信的話，自己將不復(fù)存在了——這分明是以自殺相要挾。

按常理來(lái)說(shuō)，李斯特?zé)o須理會(huì)這個(gè)已經(jīng)處于瘋癲狀態(tài)的年輕人，但善良的李斯特并沒有袖手旁觀。李斯特顯然認(rèn)可了斯美塔那的《6首風(fēng)格小品》，并認(rèn)為是自己最近看到的、最優(yōu)秀的鋼琴作品。錢當(dāng)然是不會(huì)借的，因?yàn)楦揪筒徽J(rèn)識(shí)對(duì)方，但李斯特答應(yīng)幫助斯美塔那找出版社出版他的作品。這無(wú)疑是一個(gè)巨大的喜訊，由李斯特出面，出版只是時(shí)間問題了；而對(duì)斯美塔那來(lái)說(shuō)，再怎么貧困，也抵不上大師的認(rèn)可，這種心理上的喜悅，對(duì)一個(gè)年輕作曲家來(lái)說(shuō)，實(shí)在是太重要了。

這次通信以后，斯美塔那和李斯特開始建立了牢固的友誼，而李斯特對(duì)他的認(rèn)同是真誠(chéng)的，并非只是形式上的安慰。多年后，斯美塔那在魏瑪拜見了他的恩人李斯特，李斯特也把他視為上賓。在一次李斯特的家庭聚會(huì)上，當(dāng)時(shí)的維也納音樂家約翰·海爾貝克輕蔑地對(duì)斯美塔那說(shuō)：“波希米亞雖然出現(xiàn)了不少杰出的樂師和‘蹩腳的小提琴手’，但沒有一個(gè)大作曲家?！边@是一個(gè)令人震驚的羞辱。而在這時(shí)，李斯特不聲不響地走到鋼琴邊，彈起了斯美塔那的《6首風(fēng)格小品》然后指著斯美塔那說(shuō)：

“這里就有真正波希米亞靈魂的作曲家，上帝所寵愛的藝術(shù)家?！?/p>

李斯特的贊美和友誼的確令人感動(dòng)，這是一種無(wú)私的、真誠(chéng)的激賞，但大師的肯定并沒有使斯美塔那緩解被無(wú)端羞辱的痛苦，這或許是他以后用本民族的傳統(tǒng)來(lái)創(chuàng)作民族音樂的重要轉(zhuǎn)折。

斯美塔那音樂的民族性是舉世公認(rèn)的，雖然有很多人指責(zé)他音樂中有瓦格納風(fēng)格的傾向，但一直遭到斯美塔那的否認(rèn)。他承認(rèn)自己的音樂風(fēng)格來(lái)源于李斯特，一方面是對(duì)李斯特知遇的報(bào)答，斯美塔那一生始終充滿著對(duì)李斯特的感激之情；另一方面，他的鋼琴曲尤其是交響詩(shī)，均來(lái)自李斯特的影響，而他對(duì)祖國(guó)的愛，又使他的音樂區(qū)別于李斯特音樂中常出現(xiàn)的文學(xué)性描述。斯美塔那是民族樂派中獨(dú)樹一幟的作曲家，其中有著大量的民間性的旋律，正是源于這種被壓抑的感情的復(fù)蘇和流露。

1866年，他為捷克臨時(shí)劇院的征稿而寫的歌劇《波希米亞的勃蘭登堡人》上演，這是斯美塔那第一次開始創(chuàng)作歌劇。無(wú)疑，歌劇的體裁激起了斯美塔那的創(chuàng)作熱情，以至于到他去世前，還在創(chuàng)作構(gòu)思新的歌劇?！恫ㄏＣ讈喌牟m登堡人》的首演獲得了很大的成功，幾個(gè)月后，喜歌劇《被出賣的新嫁娘》開始上演，結(jié)果并不成功。有趣的是，那部初演成功的《波希米亞的勃蘭登堡人》沒多久即被人遺忘，而首演不成功的《被出賣的新嫁娘》卻歷久彌新，不但深受世界各地觀眾的喜愛，也是斯美塔那唯一一部具有國(guó)際影響的歌劇作品。

好事多磨，《被出賣的新嫁娘》一開始也是一波三折，斯美塔那先后要求他的朋友——文學(xué)家聶魯達(dá)和戲劇家柯拉爾撰寫歌劇腳本，但都被拒絕，或許他們?cè)诋?dāng)時(shí)都懷疑斯美塔那寫作歌劇的才能。無(wú)奈之下，朋友又給他介紹了另一個(gè)作家卡雷爾·薩比娜，后者同意了合作，薩比娜只花了幾周時(shí)間就寫出了《被出賣的新嫁娘》的歌劇腳本。斯美塔那寫它的時(shí)候也比較輕松，或許斯美塔那對(duì)這種多少有些嬉鬧形式的喜歌劇并不重視，故此創(chuàng)作起來(lái)也沒有壓力。而恰恰是這種毫無(wú)壓力的創(chuàng)作狀態(tài)，使得這部作品成了一部喜歌劇杰作。在民族樂派的歌劇創(chuàng)作中，喜歌劇不太受重視，真正具有世界影響力的喜歌劇，也就只有這部《被出賣的新嫁娘》。

《被出賣的新嫁娘》是用捷克語(yǔ)寫成的。歌劇一開始是采用帶念白的二幕輕歌劇的形式，由于普魯士和奧地利的戰(zhàn)爭(zhēng)，使得這部歌劇僅上演了兩天便停演，這也是首演“失敗”的重要原因。斯美塔那后來(lái)又對(duì)這部歌劇做了幾次修改，并把原來(lái)的二幕改成現(xiàn)在的三幕。這是一部充滿著民間色彩的通俗作品，幽默風(fēng)趣，尤其是地主的傻瓜兒子瓦舍克用口吃所唱的歌曲更是給歌劇帶來(lái)了豐富的喜劇效果。

在民族樂派的歌劇中，像《被出賣的新嫁娘》這樣受人喜歡的通俗喜歌劇不多，甚至沒有一部可以與它媲美。俄羅斯的作曲家們雖然寫了很多優(yōu)秀的民族歌劇，但從劇場(chǎng)效果來(lái)看，恐怕沒有一部能比得上《被出賣的新嫁娘》。到20世紀(jì)中葉，《被出賣的新嫁娘》共上演了2000多場(chǎng)，可見其受歡迎的程度。歌劇的音樂火爆熱烈，場(chǎng)面幽默逗笑，活潑歡快，而充滿動(dòng)力感的、帶有捷克民間風(fēng)格的波爾卡舞曲更是讓人體驗(yàn)到捷克民族歡快奔放的性格。

下、右頁(yè)：捷克國(guó)家大劇院制作的《被出賣的新嫁娘》劇照

正如有人認(rèn)為，“美國(guó)人眼看著20世紀(jì)最偉大的作曲家巴托克被餓死，也沒有人去幫助他”那樣，斯美塔那的晚年確實(shí)受到了同胞不公正的待遇。自斯美塔那失聰以后，他只得放下臨時(shí)劇院的指揮工作，成了一名失業(yè)者，連基本的生活都難以為繼。經(jīng)過協(xié)商，劇院同意每年提供給他1200古爾盾作為生活費(fèi)，條件是劇院可以免費(fèi)演出他的歌劇，但就是這么一筆少量的錢也沒有提供幾年。后來(lái)，經(jīng)過交涉，又給他加了些年金，但斯美塔那的那顆飽受滄桑的心已經(jīng)無(wú)法復(fù)原了。出于生活考慮，斯美塔那無(wú)法繼續(xù)在布拉格生活，只能回到鄉(xiāng)村和自己的女兒住在一起。1883年，斯美塔那已經(jīng)瀕臨崩潰的邊緣，他在日記中寫道：“《被出賣的新嫁娘》給劇院管理委員會(huì)帶來(lái)了高達(dá)5萬(wàn)古爾盾的巨額收入……可他們每月只以92古爾盾打發(fā)我，打發(fā)我這個(gè)使這部歌劇問世的原作者！”字字凄涼、聲聲抱怨，也沒能改變斯美塔那不幸的狀況。1884年春天的時(shí)候，斯美塔那的精神徹底崩潰，他不但砸壞家里的門窗家具，甚至用手槍威脅家里的人……

斯美塔那在音樂史上大概是唯一一個(gè)承受雙重不幸的大作曲家，失聰如同貝多芬，精神失常又如同多尼采蒂和舒曼。斯美塔那的不幸，使我們想起同為民族樂派的挪威作曲家格里格，格里格不但受到自己國(guó)家的尊敬，且每年還能得到政府的年金，去世后又享有國(guó)葬的禮遇，并被視為民族英雄。相比之下，斯美塔那晚年的不幸也只能令人扼腕唏噓了！