海派前期花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作技法的解析

張亮 傅嘉盈

【摘要】本文以任伯年《蒲塘秋艷圖》與《牡丹孔雀圖》兩幅花鳥(niǎo)畫(huà)為例，通過(guò)類似文學(xué)批評(píng)里“文本細(xì)讀”似的精摹方式，深入體驗(yàn)、解析海派前期代表人物任伯年花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨技巧技法，探討海派的美術(shù)史意義，以期獲得美術(shù)史教學(xué)中的“典型性”和規(guī)律性的素材，積累花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】海派前期；任伯年；花鳥(niǎo)畫(huà)；臨?。唤虒W(xué)經(jīng)驗(yàn)

在美術(shù)教學(xué)中，對(duì)某一流派的研究討論，不僅要依靠文獻(xiàn)的梳理、勾連，圖像的對(duì)比、解析，還需要借助一些具體的還原性實(shí)踐，讓學(xué)生更加直觀體驗(yàn)到某一流派代表人物在技法上的承傳性和典型性，以深化所學(xué)理論知識(shí)。

任伯年是海派前期花鳥(niǎo)畫(huà)的領(lǐng)軍人物，他的花鳥(niǎo)畫(huà)總體上經(jīng)歷了一個(gè)由工到寫(xiě)的過(guò)程，從時(shí)期上可分為前期、成熟期與晚期三個(gè)階段，從面貌上可分為工筆、寫(xiě)意、工寫(xiě)結(jié)合與沒(méi)骨四個(gè)方面。在前期階段，他主要以師承前輩為主，作品面貌上基本是以工筆為主，多為雙勾設(shè)色。定居上海后，任伯年在工筆畫(huà)風(fēng)中著意融入沒(méi)骨畫(huà)法，形成沒(méi)骨與點(diǎn)寫(xiě)相結(jié)合的小寫(xiě)意，又從西方水彩畫(huà)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中受到啟發(fā)，形成了積染、撞水、撞粉、撞色、加膠、色粉、點(diǎn)厾、泥金等多種手法并用的技法體系，獨(dú)具現(xiàn)代性審美特征又透出“洋味”的個(gè)人風(fēng)格。這也是任伯年最成熟、最具標(biāo)志性的繪畫(huà)風(fēng)格。而到了晚期，其花鳥(niǎo)畫(huà)已趨向追求于一種渾化自然的境界。

為了幫助學(xué)生更好理解、把握海派前期花鳥(niǎo)畫(huà)的技巧技法，筆者專門(mén)挑選了任伯年的《蒲塘秋艷圖》（圖1）與《牡丹孔雀圖》（圖2）進(jìn)行臨摹、解析，因?yàn)檫@兩幅作品基本涵蓋了任伯年花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言的特色，沒(méi)骨、撞色、點(diǎn)厾、泥金等技法都有體現(xiàn)。而且，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，筆者針對(duì)這兩幅作品所進(jìn)行的還原性實(shí)踐與普遍意義上的臨摹在目的上存在一些不同，在還原過(guò)程中所遭遇的問(wèn)題以及解決這些問(wèn)題的思考和辦法，要比最終的臨摹結(jié)果更為重要，因?yàn)檫@個(gè)實(shí)驗(yàn)的過(guò)程恰恰是檢驗(yàn)，甚至是重新發(fā)現(xiàn)海派前期花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言特色的重要途徑。同時(shí)，在還原過(guò)程中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題的過(guò)程、辦法等，既可為美術(shù)史教學(xué)提供“典型性”和規(guī)律性的素材，也可為今后的花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)積累寶貴經(jīng)驗(yàn)。

一、《蒲塘秋艷圖》

準(zhǔn)備工作：姜思序珍品花青膏用水浸泡一夜，姜思序赭石膏、西藏赭石粉、深石青、舟曲藏青、深石青、扁青、藏青、三木石青、姜思序頭青粉、姜思序頭綠粉，錫管三青、蛤粉、錫管白、白珊瑚、白水晶末（以上礦物色都是7號(hào)粗細(xì)的顆粒），以及油煙墨塊和托好的絹。

在最開(kāi)始做實(shí)驗(yàn)步驟的時(shí)候，筆者用的是沒(méi)有托過(guò)的絹，也沒(méi)有繃起來(lái)，直接平鋪在氈子上。結(jié)果顏色畫(huà)上去，絹就皺得特別嚴(yán)重，形成了很多小的皺褶，直接影響了運(yùn)筆，且水積聚在褶皺凹陷處，這樣是在材料方面遇到的第一個(gè)問(wèn)題。為此，筆者向有關(guān)專家詢問(wèn)，得知清代光緒年間的絹和現(xiàn)在的絹在制作工藝方面存在差異?，F(xiàn)在的絹是扁絲，即將絹絲壓平后織造，與過(guò)去相對(duì)粗糙且未經(jīng)壓平處理的絹絲不同。因而過(guò)去任伯年雖然也是直接平鋪?zhàn)鳟?huà)，卻不會(huì)像現(xiàn)代絹面一樣在遇水后出現(xiàn)這么多的褶皺。筆者無(wú)法獲得晚清時(shí)期與任伯年使用過(guò)的相同質(zhì)地的絹，只能挑選質(zhì)感和屬性接近的絹，并在生絹背后托一層熟宣。由于筆者用的絹也是幾乎無(wú)膠礬的絹，自己刷了兩遍膠礬水，托完后的絹因?yàn)橛惺煨埡汪莺α康闹嗡跃哂辛艘欢ǖ奈?，所以絹面遇水后起皺的?wèn)題基本得到解決。

荷葉的作畫(huà)步驟方面，筆者請(qǐng)教了相關(guān)專家，大致形成了兩種看法：一種認(rèn)為荷葉底子上有一層赭石淡墨的底子，然后再施花青；另一種則認(rèn)為是趁濕直接將花青與赭石淡墨自然銜接而一氣呵成。筆者針對(duì)兩種看法都做了嘗試，基本都能達(dá)到任伯年畫(huà)面的效果，而最終此文中呈現(xiàn)的方式，則是由內(nèi)而外先施花青再以赭石淡墨過(guò)渡銜接的方法。關(guān)于赭墨，筆者用泡好的赭石和西藏赭石粉（必須加膠），調(diào)和淡墨，切勿太均勻，讓赭石和墨碰（碰出來(lái)的顏色干凈），以大筆觸側(cè)鋒鋪寫(xiě)，使荷葉邊緣自然積淀滲化（圖3）。

任伯年在創(chuàng)作中常常以植物性（水色）顏料和礦物質(zhì)（石色）顏料并用，這樣，既可獲得水色富于變化的靈動(dòng)效果，又能取得石色沉穩(wěn)妍麗的華美效果，并在水色與石色的相互沖撞滲化中，形成邊漬、分層、疊壓等豐富肌理。①

任伯年荷葉上撞色形成的肌理，是用礦物色加明膠撞入水色后形成的。但筆者仔細(xì)觀察后發(fā)現(xiàn)，原作礦物色部分出現(xiàn)了明顯的小氣泡，這是使用錫管石色和錫管水色相撞無(wú)法達(dá)到的效果。因?yàn)殄a管石色顆粒不夠粗，膠也不夠濃稠，因此顏料材質(zhì)的選擇對(duì)畫(huà)面呈現(xiàn)的面貌很重要。當(dāng)然對(duì)畫(huà)面石青顏色的校正，筆者找了幾乎所有產(chǎn)地的石青，石青的原料是藍(lán)銅礦，筆者找到了深石青、舟曲藏青、深石青、扁青、藏青、三木石青等幾種石青，都是7號(hào)顆粒粗細(xì)。通過(guò)請(qǐng)教顏料制作專家，得知一塊礦物結(jié)晶在加工成顏料的過(guò)程中，7號(hào)—10號(hào)顆粒粗細(xì)是最好的標(biāo)段，尤其是7號(hào)顆粒粗細(xì)，最能顯現(xiàn)出該礦物質(zhì)顏料最為漂亮純正的本色，因?yàn)檫@個(gè)級(jí)別的顆?？梢詫㈦s質(zhì)漂洗得最徹底。7號(hào)前的顆粒顏料因?yàn)樘郑s質(zhì)粘在顆粒上，不易漂洗干凈；而10號(hào)以后的顆粒因?yàn)樘?xì)了，遇水則浮于表面，也難于漂洗。因而7號(hào)顏色最純凈的，也是發(fā)色最好的。根據(jù)任伯年原作荷葉上的顏色的純度、色相及明度，選擇調(diào)和這些不同的7號(hào)石青礦物色，從而達(dá)到了和原作接近的效果，當(dāng)然其中的用筆還是依舊沒(méi)有忽視，既借鑒了水彩畫(huà)的撞色及水的運(yùn)用，也體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)大寫(xiě)意的筆法。

仔細(xì)觀察原作荷花的顏色，筆者推測(cè)任伯年很可能使用了含鉛的白顏色，因?yàn)闀r(shí)間的原因變成有點(diǎn)微微發(fā)黑，這個(gè)問(wèn)題也需要注意，所以這次筆者改用蛤粉，可以保持荷花的白色經(jīng)久不變色。荷葉之間的縫隙是這次實(shí)驗(yàn)沒(méi)有做好的部分，鑒于要關(guān)照色彩和用筆，所以這個(gè)縫隙沒(méi)有像任伯年留得那么有型又自然。因此沒(méi)骨畫(huà)中的留白是非常重要的，它既是畫(huà)中的窗戶，也是畫(huà)中的結(jié)構(gòu)，需要試驗(yàn)者多作嘗試。

《蒲塘秋艷圖》中鳥(niǎo)的部分，任伯年大膽運(yùn)用白粉，把蛤粉點(diǎn)撞在三青墨與赭石墨里面，白色的干濕厚薄隨之出現(xiàn)不同的氣韻和層次，這豐富了畫(huà)面，也為花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)拓了新的表現(xiàn)技法。

關(guān)于畫(huà)中的蒲草，是花青、三青和淡墨，色墨忌均勻，用水較多，依靠水的滲化形成一種靈動(dòng)渾融的效果。用筆方面則需注意根據(jù)葉子的走向，既有從葉尖順勢(shì)而下，也有自底部逆勢(shì)往上送筆，筆路自然銜接，運(yùn)筆平穩(wěn)果斷，講究節(jié)奏，忌潦草。

二、《牡丹孔雀圖》

任伯年除了在普通絹、紙上使用常規(guī)顏料作畫(huà)，還喜歡在染色箋紙（絹）上使用泥金作畫(huà)。雖然明清時(shí)的其他畫(huà)家也有類似創(chuàng)作，但大多只是偶爾為之，很少像任伯年一樣，在其藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期大量使用，并利用材料的特殊性，將其發(fā)展為個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言中的一種獨(dú)特技法與風(fēng)格特征。

據(jù)筆者觀察，這種用泥金在染色箋紙、絹上作畫(huà)的形式，主要流行于江浙一帶。這種繪畫(huà)形式除了受到日本蒔繪漆器的影響之外，很可能還受到江浙地區(qū)特有的民間視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)——寧波泥金彩漆工藝的影響。在這種將彩漆與泥金融合在一起的民間家具（甬式家具）的局部裝飾中，我們往往可以見(jiàn)到紅色漆底上有泥金繪制的花鳥(niǎo)圖案，并有意將其處理成畫(huà)幅的形態(tài)。由此我們可以看出，某一地域繪畫(huà)流派的地域性、民間性，往往通過(guò)本地域民間日常生活中的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)其產(chǎn)生的影響而呈現(xiàn)出來(lái)。②這也與海派融合文人與民俗審美的特征相符。

用泥金在青色箋紙上作畫(huà)可以強(qiáng)化泥金的沉穩(wěn)厚重的層次感，還可借此加強(qiáng)金色與箋紙底色對(duì)比的裝飾性效果，并利用這種強(qiáng)烈對(duì)比，使畫(huà)面更具視覺(jué)沖擊力?，F(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館的《泥金花鳥(niǎo)六條屏》（1890年，花青色箋紙），就是最能體現(xiàn)任伯年這類畫(huà)作技法風(fēng)格的代表性作品。其中的《荷花鷺鷥》（圖4）一屏，畫(huà)中荷葉與荷花、葉桿與鷺鷥間的空間關(guān)系，都是通過(guò)泥金的厚薄加以區(qū)分的，整體爽利的用筆中，金粉厚重處如漆如脂，稀薄處時(shí)見(jiàn)筆痕與底色，使得整幅作品鋪滿金色卻又層次分明，輝煌熱烈處不輸民間泥金彩漆，筆墨精妙處又分明是作家功力。這種在民間審美與文人花鳥(niǎo)畫(huà)形式之間取得的平衡，無(wú)疑是任伯年對(duì)以往文人同類型作品在視覺(jué)形式和格調(diào)上的開(kāi)拓。

這幅《牡丹孔雀圖》的賦色單用泥金，筆者謹(jǐn)慎選擇了兩種金：冷金色和暖金色（日本吉祥顏料）。在具體的實(shí)踐過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)金色顏料比其他顏料比重要大，雖然金顆粒相對(duì)細(xì)膩，但是畫(huà)出的筆跡卻缺少變化，尤其是在礬熟的紅色絹底上，更容易出現(xiàn)刻板凝滯的效果。經(jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)驗(yàn)，筆者意識(shí)到筆上蘸金粉的均勻度和水的多少，往往會(huì)影響落筆之后金粉的流動(dòng)效果。如果蘸的金色厚了，就會(huì)導(dǎo)致筆跡刻板、缺少變化。

《牡丹孔雀圖》是在紅色絹底上使用泥金完成，色彩雖然簡(jiǎn)單，效果卻并不單薄，既有分明的層次感，又有豐富的質(zhì)感，這都是依靠多遍疊加、甚至冷暖金疊加使用而達(dá)到的，從而實(shí)現(xiàn)了遠(yuǎn)觀沉穩(wěn)熱烈，近觀細(xì)膩豐富的視覺(jué)效果。同時(shí)，畫(huà)中牡丹的花葉、蘭草、幽石、孔雀之間的空間關(guān)系，都是通過(guò)泥金的厚薄加以區(qū)分的。值得注意的是，任伯年的這幅作品的韻律感非常強(qiáng)，因?yàn)樗捎昧吮∩ぶ裆囊?guī)律，這只孔雀的背部毛發(fā)色薄，那挨著它的另一只孔雀的色就厚畫(huà)，這樣視覺(jué)上有節(jié)奏又輕松富于變化。筆者仔細(xì)觀察后發(fā)現(xiàn)，任伯年在畫(huà)面的收尾階段還使用了朱膘重新點(diǎn)醒細(xì)節(jié)，而這個(gè)細(xì)節(jié)也證明了任伯年使用的是真金，因?yàn)槿绻乔嚆~紅銅，那么一旦含有水銀的朱膘或朱砂畫(huà)上去就會(huì)引起化學(xué)反應(yīng)，發(fā)生變色。

結(jié)語(yǔ)

任伯年的繪畫(huà)吸收并融合了沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)、西方水彩、民間工藝等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)之上十分巧妙地利用了這些特質(zhì)，發(fā)展出一套全面的技法體系與具標(biāo)志性的時(shí)代風(fēng)格。探索他的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)給當(dāng)今花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作提供廣闊的指引空間和極大借鑒意義。

還原任伯年作品的實(shí)踐方式能夠迅速地發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，從而進(jìn)一步解決問(wèn)題，在解決問(wèn)題的過(guò)程再次深化了對(duì)技法、材料等方面的研究，這不僅有助于豐富寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)生動(dòng)的教學(xué)，更是在花鳥(niǎo)畫(huà)的實(shí)踐教學(xué)中再次還原至美術(shù)史研究之中，讓美術(shù)史教學(xué)與繪畫(huà)實(shí)踐教學(xué)產(chǎn)生相互促進(jìn)的效果。將實(shí)踐融入教學(xué)中，不僅能夠讓學(xué)生掌握基本的技法，還能有助于讓學(xué)生理論聯(lián)系實(shí)踐，進(jìn)行綜合的思考，培養(yǎng)更全面立體的研究方法和探索精神，以及在研究繪畫(huà)技法與理論過(guò)程中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力?？偠灾?，堅(jiān)持海派前期花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)，建立繼承與革新的繪畫(huà)精神，與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展相協(xié)調(diào)，既能充分突顯民族性，又能體現(xiàn)時(shí)代特色，對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的多元化發(fā)展具有重要意義。

注釋：

①關(guān)于植物性顏料與礦物質(zhì)顏料的分類、制法、特性及使用方法，參見(jiàn)于非闇《中國(guó)畫(huà)顏色的研究》，人民美術(shù)出版社，1955年。

②關(guān)于甬式家具對(duì)任伯年繪畫(huà)的影響，可以參見(jiàn)葉芃在其博士論文《任伯年花鳥(niǎo)畫(huà)色彩研究》中關(guān)于寧波民間“三金”的論述。