俄國先鋒藝術(shù)與馬列維奇的至上主義

摘 要：至上主義的創(chuàng)始者是活躍于20世紀(jì)初期的俄國藝術(shù)家卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇。在本文中，將分析馬列維奇的世界觀，并探討至上主義的形成、發(fā)展、表現(xiàn)形式與影響，領(lǐng)略至上主義中所蘊含的獨特韻味與哲學(xué)觀念，為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供新的思路。

關(guān)鍵詞：俄國先鋒藝術(shù);馬列維奇;至上主義

0 引言

至上主義誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄國先鋒藝術(shù)浪潮之中，有著強烈的藝術(shù)特色以及風(fēng)格，由于俄國在20世紀(jì)初不再接納非寫實藝術(shù)，馬列維奇于1935年在貧困中默默無聞的逝去，但至上主義的誕生，影響了后世的構(gòu)成主義以及多種畫派的出現(xiàn)與發(fā)展，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展作出了偉大貢獻。

1 馬列維奇的藝術(shù)觀

馬列維奇出生于波蘭基輔，并在基輔藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)了繪畫之后，前往莫斯科追尋自己的藝術(shù)道路，在那里摸索著屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。在受到社會宗教以及反學(xué)院派藝術(shù)運動的影響后，他的藝術(shù)觀念開始逐漸形成。

馬列維奇的藝術(shù)作品，更注重表達自身所想要表達的情感。隨著西方藝術(shù)家開始摒棄傳統(tǒng)的具象派藝術(shù)，開始追尋非具象藝術(shù)，各種新的繪畫藝術(shù)流派的出現(xiàn)，吸引馬列維奇對非具象藝術(shù)展開思考與探索，而最終的結(jié)果便是創(chuàng)造了將個人的強烈情感進行外在理性化極致表現(xiàn)的至上主義。馬列維奇在其《從立體主義和未來主義到至上主義》一文中強調(diào)，“至上主義是藝術(shù)中的最高真理，能夠取代一切存在過的藝術(shù)?！?/p>

2 至上主義

2.1 至上主義的形成

至上主義，是在俄國十月革命爆發(fā)在即，人們迫切渴望新制度到來的情況下產(chǎn)生。人們對傳統(tǒng)制度的摒棄，影響到了俄國的藝術(shù)家們，促使了先鋒藝術(shù)流派的誕生，并且先鋒藝術(shù)家們對傳統(tǒng)藝術(shù)的否定與批評，也符合當(dāng)時反對舊制度的革命精神，而馬列維奇也正是在這時加入了俄國左翼美術(shù)家聯(lián)盟，參與并起草了俄國未來主義藝術(shù)家宣言。這時的社會環(huán)境與氛圍，為馬列維奇先鋒主義的誕生起到了一定的促進作用。

1913年，馬列維奇完成了《白底上的黑方塊》的創(chuàng)作，這一作品的誕生標(biāo)示著至上主義的真正誕生。在此之前的《稻草人》以及《雪后的小村之晨》都是馬列維奇對至上主義的探索，而在探索中他將三原色作為畫面的主要色調(diào)，通過漸變處理來體現(xiàn)空間的層次感，這種體現(xiàn)了俄羅斯強烈民族色彩的表現(xiàn)手法，就是馬列維奇在對至上主義的探索中所形成的“立體民族風(fēng)情”畫風(fēng)。在此后的創(chuàng)作中，馬列維奇越來越注重對物體形體以及色彩的簡化，比如在《一個英國人在莫斯科》這幅作品中，馬列維奇便將生活中所涉及的各種元素通過各種幾何化、平面化圖形的堆疊進行表現(xiàn)，而除了被抽象化，由幾何圖形所組成的“英國人”處于畫面的中心外，其他的如“魚”“教堂”“蠟燭”等圖形都自由地分布于圖中，不受空間與時間的限制。之后，將純粹的幾何圖形以單純的色彩相組合的《白底上的黑色方塊》成了至上主義正式形成的里程碑。

2.2 至上主義的發(fā)展

在至上主義形成后，馬列維奇進行了大量的創(chuàng)作，并通過簡單的方形、圓形、三角形等基礎(chǔ)的幾何圖形來對畫面進行構(gòu)成，而最終的結(jié)果便是代表著至上主義最高境界的《白底上的白色方塊》問世了。這種徹底拋棄了色彩運用的圖畫，通過將白色的方塊作為人或是人精神意志的代表融入了代表著無限或是宇宙的白底，體現(xiàn)出了對物質(zhì)性與精神性的探討。這種獨具一格的哲學(xué)理念在畫作中，是難以通過肉眼來觀察到的，只有通過心靈才能夠體會到畫作當(dāng)中的獨特理念。[1]但可惜的是，隨著蘇聯(lián)文藝界對非寫實藝術(shù)的不再接納，馬列維奇停止了對抽象藝術(shù)以及至上主義的探求，并作為教師謀生，此后他理論著作《非客觀的世界》在德國出版，但卻沒有得到人們的關(guān)注，使得他于1935年在貧困中離世。

2.3 至上主義的表現(xiàn)形式與影響

馬列維奇認(rèn)為“所謂至上主義，就是在繪畫中的純粹感情或干凈至高無上的藝術(shù)”，這表明了馬列維奇在至上主義中，否定了繪畫當(dāng)中的題材、內(nèi)容、空間與形象，將一切簡化為簡單的立體圖形，并將對“無”這一概念的體現(xiàn)作為了至上主義的繪畫準(zhǔn)則。[2]在至上主義的創(chuàng)作中，一切藝術(shù)造型都是源自方形這種最基礎(chǔ)的圖形。至上主義的創(chuàng)作，需要創(chuàng)作者追求感覺的至高無上，使得創(chuàng)作者在創(chuàng)作中摒棄了當(dāng)前世間的一切實體，放棄了對人類所生存的三維空間的表達，而更加注重精神層面的表達。在進入現(xiàn)代社會后，伴隨攝影攝像等技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)的具象藝術(shù)受到了極大的影響與沖擊，但馬列維奇的至上主義卻為人們帶來一種新的思路，并探討了藝術(shù)的創(chuàng)作基準(zhǔn)，使現(xiàn)代藝術(shù)更加地注重精神層面的表現(xiàn)。

3 結(jié)語

在馬列維奇的藝術(shù)觀當(dāng)中，蘊含著先鋒派打破傳統(tǒng)藝術(shù)體制的理念，并且形成了以幾何形體為基礎(chǔ)元素，拋棄了對色彩的運用，將自身精神上的涅槃與最終解放躍然與紙上的至上主義，推動了藝術(shù)界的革新，并為藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來了一種新的思維，使現(xiàn)代藝術(shù)得到了發(fā)展。

參考文獻：

[1] 張兵兵.淺談馬列維奇的至上主義[J].大眾文藝，2016（18）：94.

[2] 胡玉森.生命變奏——馬列維奇藝術(shù)語言臨界狀態(tài)變化曲線的隱在邏輯[J].俄羅斯文藝，2015（01）：182-184.

作者簡介：肖克（1993—），男，江蘇常州人，碩士在讀，研究方向：景觀設(shè)計。