淺議鋼琴演奏中的美學(xué)原則

邱曉柳

摘 要：本文基于對(duì)文獻(xiàn)的閱讀，從不同角度出發(fā)探討鋼琴演奏中的美學(xué)原則，闡述自己在實(shí)踐中的體驗(yàn)與感受。以這些美學(xué)原則來指導(dǎo)鋼琴演奏藝術(shù)，從本體出發(fā)，關(guān)注鋼琴音樂作品的結(jié)構(gòu)和蘊(yùn)藏的內(nèi)涵與意義，注重主觀性審美對(duì)鋼琴演奏的影響，從而提高鋼琴演奏水平，以理論結(jié)合實(shí)踐，達(dá)到鋼琴演奏追求美的最終目的。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏;美學(xué)原則

鋼琴演奏是音樂實(shí)踐中的一個(gè)重要組成部分，是一門音樂表演藝術(shù)，連接著音樂創(chuàng)作和音樂欣賞這兩個(gè)環(huán)節(jié)，是美的藝術(shù)。追求美的藝術(shù)是鋼琴演奏的終極目標(biāo)，在這過程中蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)思想。

從已閱讀的一些文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，從美學(xué)這個(gè)角度探討鋼琴演奏，最重要的是必須符合一定的美學(xué)原則?！稄拿缹W(xué)角度淺議音樂表演中的鋼琴演奏》一文提到了三個(gè)美學(xué)原則：“1.首先是要遵循真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一。2.是歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一。3.是技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一。”[1]周為民在《中國音樂》上發(fā)表的《鋼琴演奏藝術(shù)的美學(xué)思考》中也提到了相同的三個(gè)美學(xué)原則，雖然可能在表述上有些不同。張前的《論音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》中也具體闡述了這三個(gè)美學(xué)原則。從中可以看出這三個(gè)美學(xué)原則對(duì)于鋼琴演奏影響的重要性。那么我對(duì)這三方面的體驗(yàn)和感受作以下闡述。

首先是對(duì)于真實(shí)性和創(chuàng)造性的統(tǒng)一問題。我曾聽過李斯特第六首《匈牙利狂想曲》兩個(gè)截然不同的演奏版本，這不能說一個(gè)是真實(shí)的，另一個(gè)不真實(shí)。這也涉及到現(xiàn)在一些鋼琴作品的版本問題。在國外學(xué)習(xí)時(shí)，鋼琴教授曾就貝多芬《“熱情”奏鳴曲》幫我找了好幾個(gè)版本，通過分析它們之間的差別，從中選擇了一個(gè)最接近作曲家意圖的版本。如果演奏家們都是基于同一個(gè)版本的音樂作品而演奏的，為什么會(huì)產(chǎn)生截然不同的效果？作曲家將樂思用音符的形式記錄，想傳遞給人們一種訊息，但無論他把樂譜寫得多么詳盡，添注了多少表情術(shù)語，他人始終不能夠完全體會(huì)作曲家本人在創(chuàng)作這個(gè)作品時(shí)最真實(shí)的思緒和最想要抒發(fā)的情感。這種微妙的細(xì)節(jié)就需要依賴于演奏者在音樂表演中的二度創(chuàng)作，融入自己的情感，否則只會(huì)像是從打譜軟件中演奏出來的機(jī)械、呆板的音樂，沒有一點(diǎn)美感可言，而這創(chuàng)作就需要與作品的真實(shí)性相統(tǒng)一。每位鋼琴家對(duì)作品都有自己獨(dú)特的見解，從而會(huì)形成自己的演奏風(fēng)格，但是在練習(xí)前應(yīng)充分了解作品的風(fēng)格、作曲家的創(chuàng)作意圖和動(dòng)機(jī)，準(zhǔn)確把握作曲家所處的歷史背景和時(shí)代特征。創(chuàng)造的基礎(chǔ)是首先不能偏離作品本身。但是現(xiàn)在有所謂的“俄羅斯鋼琴學(xué)派”、“法國鋼琴學(xué)派”、“德奧鋼琴學(xué)派”等，這些學(xué)派都具有自己特有的演奏風(fēng)格，基于同一首作品，我們?cè)趺幢鎰e哪個(gè)更符合作品本身的真實(shí)性，哪一種更體現(xiàn)鋼琴音樂的“美”，“美”的標(biāo)準(zhǔn)是什么，這應(yīng)是更加需要深入探討的問題。那么如果這些音響版本都遵循了這個(gè)美學(xué)原則，人們?cè)谛蕾p音樂時(shí)，不僅僅是在欣賞音樂作品，同時(shí)也是在欣賞音樂表演這個(gè)創(chuàng)造產(chǎn)生的效果，有的人喜歡這個(gè)演奏家演奏的版本，有的人喜歡另一個(gè)，這也許要從對(duì)音樂審美感受這個(gè)角度再做分析了。

二是歷史性與時(shí)代性的美學(xué)原則。很多學(xué)生在學(xué)習(xí)《斯卡拉蒂奏鳴曲》時(shí)，彈得根本就不是斯卡拉蒂（應(yīng)該說是不符合“斯卡拉蒂”的風(fēng)格）。斯卡拉蒂，作為巴洛克時(shí)期的作曲家，在羽管鍵琴上創(chuàng)作的音樂作品由于琴弦是用羽管撥奏的原因，不像現(xiàn)在的鋼琴聲音持續(xù)時(shí)間比較長，可以通過改變手指的壓力來變化力度，琴鍵按下才發(fā)音，放開就不會(huì)繼續(xù)鳴響，所以在彈奏作品時(shí)，雖然譜面上沒有說明，也沒有標(biāo)記，但是從歷史性而言，以斷奏方式演奏更加符合音樂作品本身所需要的效果。同樣的在彈奏巴赫的作品時(shí)，比如顫音的演奏，為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)羽管鍵琴的特性，顫音持續(xù)的時(shí)間要長一點(diǎn)。這些就是根據(jù)歷史背景，遵照歷史性原則，與這個(gè)時(shí)代的特征相結(jié)合，為了更好的表現(xiàn)音樂作品，這是對(duì)藝術(shù)的尊重，也是對(duì)欣賞者負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。

三是技術(shù)性與藝術(shù)性的美學(xué)原則。鋼琴家通過長期的練習(xí)來獲得高超的演奏技術(shù)，最終目的是為了把鋼琴音樂作品藝術(shù)性的美傳遞給欣賞者。如果只是純粹的炫技，例如現(xiàn)在很多彈鋼琴的年輕一代，有著高超技術(shù)的人很多，但是沒有好的藝術(shù)表現(xiàn)力，沒有挖掘到音樂作品深層次的藝術(shù)性，所演奏出來的音樂就會(huì)讓人感到乏味，他也不可能成為真正的鋼琴演奏家。

李肖在《黃河之聲》期刊上發(fā)表的《音樂美學(xué)知識(shí)應(yīng)用于鋼琴表演的實(shí)踐與思考》一文，在前面三個(gè)美學(xué)原則的基礎(chǔ)上增加了“情：情感性與理智性的統(tǒng)一”，并把前面三個(gè)原則分別概括成一個(gè)字：“知、意、技”。他認(rèn)為“要?jiǎng)?chuàng)造完美的藝術(shù)，必須堅(jiān)持情感與理智相統(tǒng)一的美學(xué)原則在鋼琴演奏藝術(shù)中，甚至在所有的藝術(shù)表演中，一個(gè)優(yōu)秀的表演藝術(shù)家的特點(diǎn)是：在表演過程中把深刻的創(chuàng)作熱情與鎮(zhèn)靜的、深思熟慮的自我控制結(jié)合起來?！盵2]所以我們?cè)谘葑鄷r(shí)不僅只是動(dòng)手彈，最重要的是帶上腦子和心，去更好地控制和安排自己的演奏，規(guī)范自己的演奏。現(xiàn)在很多學(xué)生彈琴，只是隨一種已經(jīng)習(xí)慣了的感覺，不由自主地、機(jī)械地運(yùn)行自己的手指，表情呆滯，不知道腦子里想著什么，不知道心飛到了哪里。彈貝多芬的《“悲愴”》過分熱情，而彈李斯特的《狂想曲》卻極度優(yōu)雅，完全脫離了作品本身，因?yàn)樗麄儧]有帶任何情感也沒有任何理智可言。當(dāng)然在有了情感與理智的情況下，為什么有人演奏的肖邦可以如此完美？因?yàn)榍楦信c理智是需要建立在深刻的思想，豐富的人生體驗(yàn)和廣博的文化藝術(shù)修養(yǎng)之上的。所以，例如學(xué)習(xí)曲式與和聲分析等各方面理論知識(shí)，對(duì)于鋼琴演奏都有很大的幫助。在練習(xí)鋼琴作品時(shí)，可以先分析一下作品的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)、展開、再現(xiàn)，高潮在哪里，比例是如何安排的，想要起到怎樣一個(gè)效果，都可以通過這些理論知識(shí)，做一個(gè)系統(tǒng)的分析，在演奏時(shí)對(duì)這個(gè)鋼琴作品就會(huì)有更加理性的認(rèn)識(shí)。每天聽一、兩首音樂作品，欣賞不同種類的音樂，提高我們對(duì)音樂的感知力。加強(qiáng)對(duì)于其他學(xué)科的認(rèn)識(shí)：音樂美學(xué)也稱為音樂哲學(xué)，那么對(duì)于哲學(xué)的學(xué)習(xí)是非常必要的。鋼琴演奏時(shí)的情感體驗(yàn)與表現(xiàn)，與心理學(xué)有關(guān)，還有歷史方面的學(xué)習(xí)，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)鋼琴作品的歷史背景也是非常有幫助的。

孫舜華的《鋼琴演奏美學(xué)的情感探析》一文就直接從鋼琴演奏中關(guān)于情感的美學(xué)原則問題進(jìn)行研究。也是三個(gè)“統(tǒng)一”：“情感的認(rèn)知與樂曲內(nèi)容的統(tǒng)一;情感的內(nèi)心體驗(yàn)與外部表情動(dòng)作的統(tǒng)一;情感表現(xiàn)與民族風(fēng)格的統(tǒng)一?！盵3]我認(rèn)為倒是與前面的一些文獻(xiàn)提到的三個(gè)美學(xué)原則有異曲同工之妙，只是表述的角度不同，是從情感出發(fā)。其中第二點(diǎn)：情感的內(nèi)心體驗(yàn)與外部表情動(dòng)作的統(tǒng)一，補(bǔ)充了在演奏時(shí)形體動(dòng)作方面的要求。比如鋼琴演奏家郎朗，他的表現(xiàn)力絕對(duì)超于一般人，鋼琴音樂作品無論是悲哀還是興奮，單從他的表情和形體動(dòng)作上就能感受的到，再配上扣人心弦的音樂，就非常完美了。當(dāng)然若是像霍洛維茨這樣的大師，即使沒有任何表情和豐富的形體動(dòng)作，只要他的手指觸動(dòng)鍵盤、音樂響起，就足以使所有人都屏住呼氣，靜靜聆聽。作者還提到了民族風(fēng)格的問題，與之前的“歷史性”原則差不多。這就讓我想到我們?cè)谘葑嘀袊撉僮髌窌r(shí)那種有別于西方鋼琴音樂的感受，因?yàn)槲覀儗?duì)中國的文化更加熟悉，情感上更加真切。就像外國人很難演繹如《夕陽簫鼓》、《平湖秋月》這種行云流水般的江南韻味，《春舞》、《新疆舞曲》這樣富有民族特色的音樂。反之，我們對(duì)于格什溫，就不如美國人一樣，天生能夠演繹爵士的韻味。

胡自強(qiáng)的《對(duì)音樂演奏藝術(shù)的美學(xué)思考——“意向·意義·視界·境界”初探》一文就提到：“現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)認(rèn)為音樂作品是作為一種意向性對(duì)象而存在的，它實(shí)際上是創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者意向活動(dòng)的產(chǎn)物。一部音樂作品被建構(gòu)出來，通過樂譜相對(duì)地確定下來，但如果沒有演奏這一創(chuàng)造性環(huán)節(jié)將它轉(zhuǎn)化為藝術(shù)音響，沒有聽者在欣賞這部作品過程中豐富的心理體驗(yàn)和解釋活動(dòng)，這部音樂作品還不能算最終完成?！盵4]波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家茵格爾頓也認(rèn)為“音樂就其本質(zhì)和存在方式而言，并不是人們所說的那種客觀實(shí)在的對(duì)象，而是一種純粹的意向性對(duì)象?！盵5]所以這就需要依賴于不斷的主觀能動(dòng)的審美體驗(yàn)?！氨硌菡叱艘私鈩?chuàng)作者和作品的材料外，還應(yīng)進(jìn)人作者本人的思維，想他所想，悟他所悟，從而使得自身的意向性內(nèi)容忠實(shí)于作曲家的意向性內(nèi)容?！盵6]從“意向性”角度看音樂表演的美學(xué)問題，其實(shí)所要表達(dá)的內(nèi)容與一開始的美學(xué)原則有非常相似的地方。

從美學(xué)的角度來探究鋼琴演奏藝術(shù)，基于前人的研究，對(duì)于美學(xué)原則、演奏中的情感、意向性等方面來認(rèn)識(shí)和探討鋼琴藝術(shù)中的一些美學(xué)問題。希望能以這些美學(xué)原則來指導(dǎo)鋼琴演奏藝術(shù)，從本體出發(fā)，多關(guān)注鋼琴音樂作品的結(jié)構(gòu)和蘊(yùn)藏的內(nèi)涵與意義，多注重主觀性審美對(duì)鋼琴演奏的影響，從而提高鋼琴演奏水平。隨著鋼琴演奏藝術(shù)的不斷發(fā)展，對(duì)于其美學(xué)方面的問題研究也越來越受到關(guān)注，必然會(huì)出現(xiàn)新的問題。對(duì)于鋼琴演奏專業(yè)的學(xué)生來說，除了大量的技術(shù)練習(xí)，更需要有美學(xué)的理論知識(shí)對(duì)鋼琴演奏有理性的認(rèn)識(shí)，以理論結(jié)合實(shí)踐，達(dá)到鋼琴演奏追求美的最終目的。

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