西貝柳斯《第六交響曲》織體變奏技法分類研究

楊紀(jì)鵬

摘 要：《第六交響曲》是西貝柳斯的晚期代表作品之一，該作品除了在備受關(guān)注的旋律與和聲等方面之外，織體結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計(jì)是該作品較為突出的創(chuàng)新點(diǎn)之一。該交響曲在織體的發(fā)展過程中凸顯了織體變奏的發(fā)展特點(diǎn)，本文將從該角度出發(fā)，對織體變奏技法進(jìn)行分類研究。結(jié)合變奏的變化統(tǒng)一特點(diǎn)（變奏中具有“變化因素”與“不變因素”），將織體變奏技法分為“織體作為不變因素的織體變奏”與“織體作為變化因素的織體變奏”兩類，并將其與旋律相聯(lián)系分別進(jìn)行論證，試圖從中總結(jié)出主題之間織體結(jié)構(gòu)的聯(lián)系及其發(fā)展規(guī)律。

關(guān)鍵詞：西貝柳斯;第六交響曲;織體變奏

“從廣義說來，變奏是一切交響樂寫作不可或缺的要素，一個(gè)或幾個(gè)主題的展開便是將素材本身固有的各種可能性付諸實(shí)現(xiàn)，這本身就是一種變奏。”①該定義表達(dá)了變奏技法在交響曲創(chuàng)作中的重要性。典型的變奏技法通常與主題或旋律相關(guān)，這種變奏形式被稱為“裝飾性變奏”，學(xué)術(shù)界對于變奏的認(rèn)識大多是局限于這種典型的變奏形式，而僅是關(guān)于旋律的變奏技法就不只有“裝飾性變奏”一種，它還有包括帶有展開特點(diǎn)的“展開性變奏”②。不僅如此，變奏技法同樣也可以運(yùn)用于織體的發(fā)展過程之中，與織體相關(guān)的變奏技法被稱為“織體變奏”。在調(diào)性音樂中，織體變奏與旋律變奏、和聲變奏相對應(yīng)，都屬于變奏手法的范疇。

“織體變奏是變奏技巧重要的一部分，可采用模仿、賦格、卡農(nóng)、對位與倒影對位等變奏技巧，或是在旋律中增加一個(gè)或多個(gè)對位旋律，通常也涉及到和聲的變化?！雹圻@一界定主要是針對織體變奏技法在復(fù)調(diào)音樂中的運(yùn)用，但織體變奏技法并不僅僅局限于復(fù)調(diào)音樂的范疇之內(nèi)?！翱楏w變奏是以保留某些不變因素為前提而存在的（這正是變奏的基本特點(diǎn)），這些不變因素往往是旋律、和聲等，而織體正是在這些不變因素的基礎(chǔ)上將其整體形態(tài)予以變化，織體變奏由此而生?！雹?/p>

一、織體結(jié)構(gòu)改變、主題旋律不變的織體變奏

在調(diào)性音樂作品中，以織體本身作為變奏對象的織體變奏通常是以旋律或和聲作為變奏的不變因素，對主題整體的織體形態(tài)進(jìn)行改變?？楏w是發(fā)展音響的重要要素，在主題旋律與和聲不變的情況下，織體的變化會造成主題之間音響的對比，而織體的發(fā)展通常還會涉及到織體質(zhì)與量的變化。“所謂織體的質(zhì)就是構(gòu)成織體結(jié)構(gòu)的不可簡約要素，而不可簡性決定于其是否具有結(jié)構(gòu)意義;織體的量則是指構(gòu)成織體結(jié)構(gòu)中具有可簡約性的要素，即在織體結(jié)構(gòu)中不具有結(jié)構(gòu)意義的織體要素就是屬于織體量的范疇。”⑤通過該界定可見織體的“質(zhì)”是織體結(jié)構(gòu)的基本組成要素，而織體的“量”則是改變織體結(jié)構(gòu)音響的色彩因素。“質(zhì)”與“量”的變化都會導(dǎo)致主題織體結(jié)構(gòu)音響、音色、力度等多方面的變化。

《第六交響曲》第一樂章奏鳴曲式的主部（譜例1a）延續(xù)了引子主題中弦樂的音色特點(diǎn)，主部和聲性織體結(jié)構(gòu)中伴奏聲部為弦樂柱式和弦，并在其中伴隨局部的對位關(guān)系，其保留了引子主題模仿復(fù)調(diào)的部分特點(diǎn)。而這種音響效果并不能滿足主部的再現(xiàn)，通過展開部材料的不斷分裂以及動力性的假再現(xiàn)都起到推動音響發(fā)展的作用，因而在主部再現(xiàn)（譜例1b）在保留主題基本旋律與和聲不變的情況下，對主題織體結(jié)構(gòu)中的質(zhì)與量進(jìn)行改變。主部再現(xiàn)時(shí)織體形態(tài)改變?yōu)橹鞑恐黝}音型化的形式，兩個(gè)主題雖然旋律與和聲相同，但從織體結(jié)構(gòu)的角度來看，兩主題織體結(jié)構(gòu)中的質(zhì)與量都發(fā)生了變化。

主部再現(xiàn)時(shí)，低音大提琴聲部持續(xù)音c作為低音具有結(jié)構(gòu)意義，大管聲部是對低音量上的疊加，不具備結(jié)構(gòu)意義，因此低音的量為2。大提琴聲部是對主要旋律的重復(fù)，只能算作是旋律量上的疊加，不具備結(jié)構(gòu)意義，因此旋律的量為2。主題中其余填充聲部是對同一和弦量上的疊加，如第172小節(jié)對大小七和弦各和弦音分別在不同的聲部疊加，因此他們的量都為2。而與之旋律和聲都相同的主部主題34小節(jié)，主題中具有一個(gè)依附于旋律聲部存在的三度關(guān)系次要旋律，這種旋律以三度音程的形式進(jìn)行是西貝柳斯標(biāo)志性的創(chuàng)作特點(diǎn)之一，在此它既像是依附于主旋律而存在的附帶聲部，又具有一定的和聲意義，筆者在此將其判定為依附于主旋律之上附帶旋律，沒有結(jié)構(gòu)意義，所以將旋律的量視為2。伴奏聲部的大小七和弦沒有進(jìn)行量的疊加。由此得出下圖結(jié)論：

表1.前者為呈示部主部織體結(jié)構(gòu)的質(zhì)與量，后者為再現(xiàn)部主部織體結(jié)構(gòu)的質(zhì)與量：

二、織體結(jié)構(gòu)不變、主題旋律改變的織體變奏

以織體結(jié)構(gòu)作為織體變奏的不變因素時(shí)，通常是以主題的旋律或和聲作為變奏的變化因素。這種織體變奏通常存在于兩個(gè)對比的主題之間，通過保持主題整體相似的織體結(jié)構(gòu)或某種特定的織體形態(tài)（如持續(xù)音織體、音型化織體等），來加強(qiáng)主題之間的聯(lián)系，從而構(gòu)成主題之間的變奏關(guān)系。當(dāng)織體結(jié)構(gòu)作為變奏的不變因素時(shí)，除了可以將旋律與和聲作為變化因素，在復(fù)調(diào)音樂中，還可以通過改變聲部間的對位方式、聲部的音區(qū)以及旋律作為織體變奏的變化因素。

織體結(jié)構(gòu)類型不變，主題旋律改變的織體變奏是以某種特定的、富有獨(dú)特音響特點(diǎn)的織體結(jié)構(gòu)作為織體變奏中的不變因素，由于在調(diào)性音樂中織體結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性通常不比旋律，較為獨(dú)特的音響更能符合織體變奏中不變因素的需要，因此，這種織體結(jié)構(gòu)在作品中通常具備鮮明的音響特點(diǎn)。

《第六交響曲》織體結(jié)構(gòu)整體凸顯復(fù)調(diào)特點(diǎn)，其中，固定音型的不斷模仿作為伴奏聲部的織體形態(tài)在作品的前三個(gè)樂章中都有出現(xiàn)，這種織體結(jié)構(gòu)的音響效果十分突出，并且使各不同主題之間保持了相似的織體結(jié)構(gòu)形態(tài)。（參見譜例2）

譜例2由木管組樂器擔(dān)任主要旋律，弦樂聲部以模仿復(fù)調(diào)織體作為襯托聲部。該部分為混合性織體結(jié)構(gòu)，其中雙簧管的高聲部為主要旋律，單簧管的低聲部以低八度重復(fù)主旋律的形式來強(qiáng)調(diào)其旋律地位。隨后主要旋律在單簧管聲部以八度的形式再次呈現(xiàn)。該旋律一共出現(xiàn)了四次，每次所采用的樂器不同，其織體形態(tài)與旋律是不變的。在混合性織體結(jié)構(gòu)中，弦樂襯托聲部體現(xiàn)了鮮明的模仿關(guān)系，110小節(jié)第一小提琴的陳述之后緊接著是第二小提琴對第一小提琴的后半部分進(jìn)行模仿，隨后中提琴在對第二小提琴再次進(jìn)行的模仿，構(gòu)成了兩個(gè)小提琴聲部與中提琴聲部的模仿復(fù)調(diào)織體。隨后的模仿均是以第一次模仿結(jié)構(gòu)為原型作變化重復(fù)。

上述織體結(jié)構(gòu)中主題旋律的不斷重復(fù)以及襯托聲部的不斷模仿，使得該混合性織體結(jié)構(gòu)具有獨(dú)特的音響特點(diǎn)，這種突出模仿關(guān)系的混合性織體結(jié)構(gòu)在西貝柳斯的其他交響樂作品中是不多見的，而在《第六交響曲》的四個(gè)樂章中，該類織體結(jié)構(gòu)卻頻繁出現(xiàn)，其音響特點(diǎn)與其它織體類型形成了鮮明的對比，因此，這種織體結(jié)構(gòu)在旋律與和聲完全不同的情況下，使不同主題從音響上具有密切的聯(lián)系，同時(shí)該織體結(jié)構(gòu)類型在整部交響曲中起到貫穿的作用。

《第六交響曲》第一樂章的展開部主題、第二樂章插部主題和第三樂章中第二副部主題都采用了這種伴奏聲部為突出模仿關(guān)系的固定音型，旋律相同或是源于高度統(tǒng)一材料的混合性織體結(jié)構(gòu)。其中，第一樂章的展開部是以相同旋律的不斷模仿為伴奏，其旋律聲部包含一個(gè)主要旋律和一個(gè)襯托性的次要旋律，伴奏聲部的對位模仿關(guān)系以及音色不斷變化，旋律聲部重復(fù);第二樂章的插部主題為主要旋律與次要旋律依次體現(xiàn)模仿關(guān)系的混合性織體結(jié)構(gòu)，首先是在伴奏聲部對音型化旋律的不斷模仿，其次是在旋律聲部對同一旋律的不斷模仿;第三樂章第二副部主題是以固定的和弦進(jìn)行作為固定音型，并對該固定音型進(jìn)行不斷模仿，其旋律材料單一，以不斷分裂與重組的形式發(fā)展。

上述三個(gè)主題分別位于不同的樂章以及擁有完全不同的旋律，但由于織體形態(tài)以及發(fā)展手法的相似，使得這三個(gè)主題在各樂章中的作用及其音響效果十分相似。三個(gè)主題的伴奏聲部都是對某一旋律或音型的不斷模仿，這種模仿非常強(qiáng)調(diào)聲部間音色的對比，使得主題中材料高度統(tǒng)一的旋律具有豐富的音色變化。伴奏聲部的不斷模仿以及旋律的重復(fù)，使得該混合性織體結(jié)構(gòu)本身具有鮮明的音響特點(diǎn)，因此，這種織體結(jié)構(gòu)在旋律與和聲完全不同的情況下，織體結(jié)構(gòu)形態(tài)的相似使不同主題之間具有密切的聯(lián)系，同時(shí)該織體結(jié)構(gòu)類型在整部交響曲中起到貫穿的作用。

三、結(jié)語

變奏技法不僅可運(yùn)用于旋律的發(fā)展，同樣也可運(yùn)用于織體的發(fā)展過程中。本文通過變奏的變化統(tǒng)一特點(diǎn)，將織體變奏技法分為“織體結(jié)構(gòu)改變的織體變奏”與“織體結(jié)構(gòu)不變的織體變奏”兩類，并將其與主題旋律相聯(lián)系分別進(jìn)行論述。當(dāng)織體作為變化因素時(shí)，主題旋律與和聲在相同或相似的情況下，織體形態(tài)的變化帶來織體結(jié)構(gòu)中質(zhì)與量的變化，從而使得主題中聲部關(guān)系得到改變，主題音響得到發(fā)展。當(dāng)織體作為不變因素時(shí)，主題旋律與和聲在完全不同的情況下，相似的織體結(jié)構(gòu)的特定音響成為統(tǒng)一音樂的重要要素?！兜诹豁懬穼⒖楏w結(jié)構(gòu)作為主題發(fā)展的核心材料，從創(chuàng)作技法上體現(xiàn)了織體結(jié)構(gòu)在該作品中的獨(dú)立性特定及其重要的結(jié)構(gòu)力作用。

注釋：

① 鄭剛.理解曲式的動態(tài)本質(zhì)[J].音樂研究，2016，04：124.

② 鄭剛.論織體變奏[J].音樂研究，2015，02：96.

③ 鄭剛.論展開性變奏[J].音樂研究，2017，05：104.（展開性變奏：從一個(gè)即有主題的核心材料生發(fā)出另一個(gè)主題的核心材料，且兩主題又是明顯對比的變奏技法。）

④ 鄭剛.論織體變奏[J].音樂研究，2015，02：96.

⑤ 王慶.鋼琴音樂織體的結(jié)構(gòu)力與風(fēng)格研究[M].上海：上海音樂出版社，2016：63.