楊蔭瀏：中國音樂學一代宗師

施 藝

中國藝術研究院音樂研究所

楊蔭瀏先生是我國著名的音樂史學家、民族音樂理論家、新中國民族音樂學的奠基人。先生飽諳經史、學貫中西，傾畢生心血在中國音樂史學、戲曲音樂、民族器樂、宗教音樂、曲藝音樂、音樂律學、音響學等眾多領域取得了豐碩的研究成果：撰寫我國音樂史學里程碑式的巨著《中國古代音樂史稿》以及多部音樂論著；發(fā)表《國樂前途及其研究》《三律考》等百余篇文論；收集、整理、編撰《阿炳曲集》《十番鑼鼓》《古琴曲譜》等大批珍貴的民樂曲集；考察和采錄《二泉映月》《單弦牌子曲》等眾多優(yōu)秀的民間音樂作品?？v觀藝術造詣、學術貢獻、事業(yè)成就等諸多方面，先生被公認為是20世紀中國音樂學界的一代宗師。

學古今文化知識 習中外音樂技能

楊蔭瀏，1899年11月10日出生于江蘇無錫縣城。他自幼聰慧好學，5歲入私塾專心習讀十三經、《綱鑒易知錄》等經史書籍和詩詞歌賦，眾篇章可熟背于心。自6歲起，常與兄長合奏民樂，并逐漸培養(yǎng)了濃厚的音樂興趣。兒時的他雙手尚小，吹奏簫時難以按住管上的全部指孔，但執(zhí)著的他竭盡全力將簫的尾端抵住凳角，張大小手強按指孔練習吹奏。出于對音樂的向往與喜愛，小小年紀的他經常被周邊道教儀式的音樂吸引。楊蔭瀏出身書禮之家，祖父輩以教書為生，在尊重文學教育的同時，也十分支持子女的音樂愛好。晚清時期社會動蕩，為了讓孩子能夠安心在家學習，家里特請臨近的小道士穎泉每日傍晚到家教習簫、笛、笙等民族樂器。更為可貴的是，在傳授演奏技法的同時，穎泉還教楊蔭瀏抄錄曲譜，這為他更好地演奏樂器、深入了解民間音樂起到了十分重要的作用。日復一日、年復一年，楊蔭瀏以聰巧好學的頭腦，加上持之以恒的勤學苦練，逐漸成長為頗有造詣的小樂手。功夫不負有心人，大概在10歲左右，有外籍傳教士看好少年楊蔭瀏的音樂才能，收他為學生，教他習英語、鋼琴和西方樂理知識。不久之后，由于穎泉無法再到楊家教習民樂，改由一位盲人道士華彥鈞（阿炳）繼續(xù)教習楊蔭瀏彈奏琵琶、三弦等樂器。在此期間，天賦秉異的楊蔭瀏還師從堂姐夫章蘊寬學習古琴。清末時期，楊蔭瀏能夠在家庭的支持下悉心學習中外音樂藝術，實屬不易。

1911年，年僅12歲的楊蔭瀏經書法老師黃緒初的介紹，進入歷史悠久、班社制度完善、保留著傳統(tǒng)傳承習俗的昆曲社“天韻社”學習，師從國內知名的昆曲大師、天韻社社長吳畹卿先生學習昆曲、古琴、琵琶、三弦等傳統(tǒng)音樂技能。1912至1915年，楊蔭瀏在無錫縣立東林小學就讀高小，畢業(yè)后又進入私塾讀書，并在此期間完成了一百六十余本經史書籍的學習，這些學習經歷為其日后進行中國史學研究奠定了深厚的功底。1916年，他進入無錫第三師范學校學習。由于有著文學、藝術的扎實基礎，當時身為一名在校學生的楊蔭瀏在無錫音樂界已聲名在外，因此，除了肩負本校的課余音樂活動外，楊蔭瀏還需要擔任當地兩所高小的音樂活動指導。由于各科目的成績非常優(yōu)異，整體評價也十分優(yōu)秀，所以校方也支持他用課余時間去參加音樂活動，增加實踐經歷；學校還特批他可以在每天晚自習時間去天韻社向吳畹卿先生學習。憑借高超的藝術才華和持之以恒的學習精神，楊蔭瀏在多年后成為“天韻社”的接班人，吳畹卿先生將所藏昆曲抄本和祖?zhèn)鳂菲鹘挥伤岳m(xù)傳承，楊蔭瀏大公無私地將曲譜油印成冊命名《天韻社曲譜》六集，并交由社員學習交流。此舉不僅使天韻社社員們有譜可依、提高了藝術能力，而且對于昆曲藝術的傳播和傳承起到了積極的作用。新中國成立后，楊蔭瀏將繼承的手抄本《天韻社曲譜》和紫檀木三弦交由國家，現保管于中國藝術研究院音樂資料室。

青年時期的楊蔭瀏在參與校外音樂活動期間，時常會遇到琵琶音位不準的情況，這一現象使他開始關注起樂器的定音方法和改良問題。他經常與當地樂器店的店主和匠人交流學習，思考如何對琵琶進行排品以求增強樂器音高的準確性，這樣的探索過程也使他跨出了律學思考的第一步。在日后出版的《雅音集》第一集中，楊蔭瀏明確提出了建設性觀點，即琵琶可設十二半音品位的想法，并給出了計算品相排置的具體方法。

楊蔭瀏對與民族音樂相關的一切事項孜孜以求并勤于實踐。他長期與眾多道教音樂家和民間吹鼓手保持密切聯系，不斷學習音樂經驗，交流藝術思想；經常參加民間音樂的演奏活動，逐步掌握了多種器樂合奏樂的形式，抄錄和保存下了許多珍貴的蘇南民間器樂合奏曲譜；在進行民間實踐的過程中，楊蔭瀏虛心向精通傳統(tǒng)音樂的藝人和音樂愛好者們求教，學唱民間歌曲，習奏民族樂器，悉心聽取關于音律、音韻、用調等多方面的討論?？梢哉f，這些難能可貴的扎根民間的音樂經歷，不僅引導著楊蔭瀏對我國歷史悠久的民族音樂產生了越來越濃厚的興趣，而且為其日后開啟新中國民族音樂研究領域之門做好了實踐上的準備。

1922年9月，楊蔭瀏進入無錫輔仁中學學習英文、數理等課程。由于自幼學習了國學和英語，具有一定的基礎，因此他全力以赴攻讀數學課程。1923年畢業(yè)。當時，有外籍音樂家到無錫采集民間音樂，楊蔭瀏不僅能夠組織民間班社和藝人進行表演，還能擔任英文翻譯?？梢哉f，青年時期的楊蔭瀏有著高度的自律和自覺。他熟讀中國古典經史文獻，學習中西方科學知識，擁有多種民族音樂奏、唱技能，并且有著長期深入的實踐經驗。與此同時，上述所有方面從不同的角度潛移默化地作用于個人的成長和思想，使他成為了一位熟知民間音樂事項、掌握實踐經驗、收集整理傳統(tǒng)樂譜、用律學方法參與民族樂器改良、傳播民族優(yōu)秀音樂文化的民族音樂人。客觀上，青年時期的楊蔭瀏已具備了成為我國民族音樂學大家的良好“基因”。

愛國之士 立研究民族音樂之志

1923年9月，楊蔭瀏如愿進入上海圣約翰大學讀書。起初他主修經濟學科，后又改修英國文學專業(yè)。在大學期間，他把全部的課余時間都用來學習和研究民族音樂。在兼顧學業(yè)的同時，他還擔任圣約翰大學的國樂會會長，經常組織和參與校際音樂會，親自演奏樂器。他還嘗試改編古曲《夕陽簫鼓》的演奏形式，以民樂合奏的方式進行演出。校園內幾乎所有認識他的人都知道，民族音樂是這位優(yōu)秀青年最大的愛好。

為了解決在以往音樂實踐中經常碰到的關于樂器定準定律的問題，作為文科生的楊蔭瀏選修了高等數學和高等物理等相關課程，這為他日后的樂律學研究提供了科學支撐。此外，為了能夠繪制出精密的樂器圖示，以供記錄民族音樂資料、改良民族樂器、完善音樂教學活動等需要，他又選學了“用器畫”、“機械繪圖”等相關課程。這些專業(yè)課程的學習，為他日后開展長期、大量的民間音樂考察和學術研究有著積極的意義。楊蔭瀏手繪的百余幅記有詳盡尺寸和信息的圖譜，為留存我國民族器樂資料、規(guī)范民間音樂考察及采錄的形式與方法、推動新中國民族音樂學科建設發(fā)揮了重要作用。

然而好景不長，進入大學兩年之后，楊蔭瀏卻面臨著被迫退學的艱難處境。1925年，五卅慘案爆發(fā)，楊蔭瀏與大批愛國青年學生積極投身反帝衛(wèi)國運動。而圣約翰大學的校方公然禁止學生參加愛國游行，并以開除學籍作為威脅，以此打壓學生群體的愛國運動。如此違背人民志愿、罔顧民族道義和情感的做法激起了大批愛國學生的憤慨。由于不滿校方的無理要求，楊蔭瀏和大批學生紛紛簽名離校，以實際行動支援愛國運動。學生們以滿腔熱血積極投身反帝斗爭，并在多方援助下，開始籌建中國人自己的大學。這一壯舉得到了愛國資本家和有識之士的大力支持，有的籌款出資，有的出地建校，有的知名學者義務授課，學校很快于當年秋季學期開課招生，由此正式成立光華大學。

入學后，學生們以民族安危為己任，發(fā)奮圖強，刻苦讀書，楊蔭瀏也自然是其中的佼佼者。他懷著愛國之志，在校辦的第一屆英語論文競賽中，以第一名的成績獲得了競賽金牌，獲獎論文題目是《中國音樂史概要》（An Outline History of Chinese Music）。于此可以看出，楊蔭瀏不僅有著卓越的英文和史學功力，而且有著以撰寫民族音樂史來明報國愛國之志的偉大愿望。之所以選擇中國音樂史為題進行研究，并撰寫英文論文，楊蔭瀏曾在講課中說明過，其主要原因有兩方面：一是由于他擅長音樂，熟悉歷史，且對民族音樂有著深厚的感情；二是由于他在圣約翰大學修讀世界民族歷史課程時，看到了由外籍人士編寫的歷史課本中，有著長篇大論的歐洲歷史，以及篇幅較大的古埃及、印度歷史，但對于擁有五千年文明史和悠久音樂文化的中國，卻只用了極其短小的篇幅簡單說明，中國的歷史在世界各國的歷史中顯得無足輕重。

楊蔭瀏為此氣憤不已并深刻意識到，只有生存在本土且了解本民族歷史的人才能寫出豐富、翔實的民族史，中國的歷史應該由了解中國的人自己書寫。因此，盡管知識尚不全面，觀點仍待完善，但青年時期的楊蔭瀏用這篇個人中國音樂史學的開篇之作，向世界各國發(fā)出了中華民族有著輝煌音樂文化歷史的證明，這是十分可貴的文化自覺和自信意識。寫好中國自己的民族音樂史這一志向直接影響著楊蔭瀏日后的治學態(tài)度，他傾畢生的心血，澆灌在中國民族音樂的大地上，堅持在中國的土地上做植根深處的本土音樂學研究。

楊蔭瀏常說，一個國家如果沒有自己的傳統(tǒng)，懷疑自己的文化和悠久的歷史，那么，人民將失去對祖國的愛，忘記了歷史，便容易為列強所吞滅。為了對愛國運動和學生群體予以支持，楊蔭瀏取民樂《金陵懷古》一曲，填岳飛所作《滿江紅》一詞，發(fā)表了愛國歌曲《滿江紅》，該曲一經推出便得到愛國民眾的廣泛傳唱，引起了強烈的共鳴，至今仍廣為流傳。然而，由于時局動蕩，楊蔭瀏因家庭經濟困難，未能修滿大學學業(yè)，無奈中途輟學，開始教書謀生。

身處時局動蕩之時 堅守民樂研究之志

1926年，楊蔭瀏輟學后回到無錫，先后在輔仁中學、縣立中學和宜興中學等學校擔任教員。在宜興教書期間，楊蔭瀏每晚到當地的“協和曲社”教授昆曲、擔任伴奏樂手，還組織“協和曲社”與“天韻社”舉辦交流活動，促進昆曲藝術在當地的發(fā)展。楊蔭瀏在中學教書的幾年間，仍然堅持鉆研我國古代音樂的相關理論。為了能夠解決古代樂律的一些基本問題，他利用業(yè)余時間研讀古籍中關于律學的相關記載，細致嚴謹地解析著古代的律學問題。由于受科學技術發(fā)展的局限，古代社會對于音聲及音律問題總是要與封建迷信學說等玄學觀點捆綁在一起，以神秘之虛來解音律之難。一些古代律學研究脫離了聲學原理、聽覺生理和心理學等科學理論，甚至用人為的唯心觀點混淆著人們對律學原理的判斷。為了突破傳統(tǒng)觀念的束縛，探究律學本質，楊蔭瀏從問題出發(fā)，一邊了解玄學之論，一邊運用數理知識反復驗證古代律學理論，并最終通過實踐證明了古代音律與封建迷信之說并無必然關聯。

1929年，楊蔭瀏應基督教圣公會的聘請，先后在南京、杭州、北平等地翻譯教會歌詞，他將符合國人歌唱的音韻規(guī)律運用到唱詞的編譯中，既表達準確的詞義，又兼顧音韻與音調的協調關系。在離開大學開始工作以來，楊蔭瀏堅持寫作，撰寫了《天韻社溯源》《吳畹卿先生小傳》《琵琶淺說》等多篇民族音樂類的文章。1929年，楊蔭瀏編著的《雅音集》第二集出版，收錄了百余首琵琶小曲、二十余套琵琶大曲。1932年，楊蔭瀏撰寫的《工尺改制談》刊發(fā)于北平國樂改進社創(chuàng)辦的《音樂雜志》。此后，他得到赴北平工作的機會，與燕京大學劉廷芳博士協作完成贊美詩的編譯工作。后經劉廷芳的幫助，楊蔭瀏在燕京大學旁聽作曲、西洋音樂史與音樂欣賞等課程，借閱校圖書館所藏有關音樂的外文書籍，學習赫姆霍茲《論音調的感覺》一書中關于音響學的基本知識。

其實，對于音樂物理屬性的探索和思考，可以說是楊蔭瀏唯物主義科學研究的重要構成因素。1934年，他在北平參加清華大學的“谷音社”，進而更加深入地開展了昆曲演唱和理論研究工作，撰寫關于昆曲相關問題的文章。應該說，在北平時期的工作與交流經歷是難能可貴的，這一時期的學習和探索既為楊蔭瀏日后開展深入的音樂研究進行了理論儲備，與此同時，對音樂領域相關問題的深刻認識也堅定了其從事專業(yè)音樂研究的決心。

鍥而不舍 踏上民族音樂研究征程

1936 —1937年間，楊蔭瀏因其豐富的民間音樂經驗和知識、極強的傳統(tǒng)音樂奏唱能力以及深厚的中西音樂研究功底，擔任哈佛燕京學社研究員一職，并在燕京大學教授“中國音樂史”課。在傳道、授業(yè)、解惑之余，他絲毫沒有放松對民族音樂理論的深入探索與研究。為了解析中國古代音樂中復雜的“音律問題”，他依據文獻所述和歷史數據定制了一套銅質律管，并用實證的方法檢驗了康熙十四律的科學性。與此同時，他大量鉆研歷史上各樂律著述，并根據對明朝朱載堉“密律”理論的深入解析，撰寫中國古代樂律學研究論文《平均律算解》。在教授“中國音樂史”課的過程中，楊蔭瀏會按不同的音樂史專題，將平時積累的音樂史知識進行梳理以做好備課工作。同時，他還會在音樂史課程中結合音樂實例進行講解，并總結出人們更愿意聽有音樂的史學課這一重要經驗。這些在教學過程中的所思所感，也體現在其日后編寫中國音樂古代史的過程中，體現在注重音樂實踐性和專題性等多個方面。

1937年暑期，楊蔭瀏回到無錫，在友人的協助下，收集了數十種蘇南民間音樂進行研究，觀察迥異之處、積攢各家所長，并最終整理成《梵音譜》《鑼鼓譜》兩部譜集。譜集具有極高的樂譜文獻價值，對民間音樂的整理和傳承起到重要作用。經過多年的積淀和更加深入的研究后，他于20世紀60年代將這兩個成果以《蘇南十番鼓曲》和《十番鑼鼓》為譜集名出版。1941年初，楊蔭瀏開始思考琵琶如何定準品位、笛子等管樂器如何開孔，以求創(chuàng)造出簡便通行的樂器定音方法。通過不懈鉆研，他運用幾何原理，為琵琶弦長與品位計量方式繪制成圖，稱之為弦樂器定音計。此器經實踐驗證可準確定量出琵琶、月琴、三弦等樂器的音高。這個成果后經教育部音樂教育委員會審定出版，由學術審議會授予了二等獎。

1936年，楊蔭瀏在燕京大學工作時留影

1937年，楊蔭瀏在江蘇無錫家中演奏三弦

1941年底，鑒于楊蔭瀏在民族音樂領域的建樹，他正式受聘為青木關國立音樂院教授，兼任國樂研究室主任。翌年，國立音樂院開設昆曲選修課，他將我國歷史悠久、文化底蘊深厚的昆曲藝術帶入了高等學府。1943年，他開始教授“國樂概論”及“中國音樂史”等課程，為課程所編寫的講義即為日后所著《中國音樂史綱》的前身?？箲?zhàn)時期的國立音樂院資源匱乏、書籍缺失，楊蔭瀏幼年時期建立了深厚的文史學科功底，僅憑記憶就可援引書中的經典論述。資料貧乏限制學者的思考，而物質生活的匱乏更會考驗一名學者的志向。在艱苦卓絕的生活條件下，楊蔭瀏在國立音樂院教學期間，編著了《國樂概論》《笛譜》《簫譜》《三弦譜》等教材，與曹安和合編琵琶古曲《文板十二曲》工尺譜與五線譜版本。1943年底，楊蔭瀏的第一部中國古代音樂史專著《中國音樂史綱》成稿，1944年刻板油印但一直未能出版，直到新中國成立后，修訂版才于1952年正式出版。完成《中國音樂史綱》的成就并未暫緩楊蔭瀏的音樂史學探索之路，他期待著在史料更為豐富、學術發(fā)展更為全面的將來，再寫一部中國音樂史，以回饋創(chuàng)造了燦爛輝煌的民族音樂文化的先人們。

在此期間，楊蔭瀏還著重開展了唐人大曲和宋代姜白石詞曲的音樂研究，撰寫了《國樂前途及其研究》《中國音樂史上新舊音階的相互影響》等文。特別是1942年7月首次發(fā)表的《國樂前途及其研究》一文，對民族音樂的定位、發(fā)展、研究等方面進行了全面深入的探討，高瞻遠矚的研究理念、頗具膽識的“呼吁”論點，使該文成為討論國樂發(fā)展及其相關問題的經典之作。

1945年，楊蔭瀏又根據早年入徒天韻社，師從吳畹卿所學的昆曲知識，結合自身實踐經驗和音韻理論，撰寫了《歌曲字調論》一文。同年，楊蔭瀏受到哈佛大學劉廷芳博士和燕京大學美籍教授范天祥的邀請，希望他能夠赴美研究中國音樂和中國文學。彼時時局動蕩，在前途未卜的大環(huán)境下，楊蔭瀏婉拒了邀約。他堅定地認為，研究中國的民族音樂就應該在中國的土地上。從兒時就緊密相連的民間音樂，早已融入了他的血脈、入住了他的心靈。

1946年，國立音樂院遷至南京，但由于校舍尚未建造完工，學校停課待建；直至1947年春，國立音樂院正式復課，楊蔭瀏繼續(xù)任教，并兼南京金陵女子大學中國音樂史的教學工作。在這一階段，楊蔭瀏的學術風格逐漸明晰，治學態(tài)度也愈發(fā)鮮明，“以實踐求真知”是其學術研究始終秉承的原則。1947年，楊蔭瀏在無錫休假期間著手對笛管樂器如何開孔定律的問題進行實驗。他從樂器店購買來制作竹笛的笛坯，反復在不同位置開孔，以實驗的方式對管律理論展開探索和檢驗。在制作了數百支“千瘡百孔”的笛管之后，他總結出了笛子的按孔大小、開孔位置等因素與笛管類樂器在音律上的關系，并依實踐形成的理論制作了便于笛子開孔定音的兩把笛尺。在大量反復實踐的過程中，楊蔭瀏能夠熟練地制作長短、粗細、音區(qū)、調高不同的笛和簫，這說明他已成為真正搞懂了這類問題的“行家”，而非略知一二卻大談理論的“專家”，二者之間的真正差距就是“實踐”的重要意義。為求真知，他依照史料仿制了荀勖創(chuàng)造的黃鐘笛，并驗證了《晉書·律歷志》中記載的理論數據，以現代實證研究驗證了中國古代管口校正理論。如此重要的理論成果，楊蔭瀏并未急切發(fā)布或用來增加自己的學術資本，他只在搞清楚相關的研究問題，積累知識和經驗后，將僅有的兩把親手制作的笛尺，無償贈送給了經營樂器店的兩位朋友，以供其改良和制作出音準更好的樂器。由此可見，楊蔭瀏輕名利重實踐的學術品行，先生所看重的是研究過程及結論的客觀性和科學性，而非研究成果所帶來的名利效益。

在南京工作和生活期間，楊蔭瀏經常與清溪琴社的古琴家集會，悉心記錄琴家彈奏的琴曲。他根據傳統(tǒng)譜本記錄演奏譜，再通過彈奏新譜與琴家的演奏反復校正，并依此方法記錄當地各派琴曲數十首，輯成譜冊，還據此制成“古琴音位表”。此外，為了民族音樂的對外傳播，他細致地編訂了中英對照的《琴譜》曲集，其中載錄了王燕卿傳譜的《古琴吟》《關山月》等曲目。在引言中，他用中英文對照的方式介紹古琴的構造、音位等樂器知識，文中不僅繪制了精致的古琴形制和演奏手勢圖等，還說明和標注了古琴的弦長音位比值表，并將琴曲中的古文詩詞譯為英文韻律詩。其對古琴及演奏技術的論述之詳盡、描繪之細膩、介紹之全面、理論之深入，對中西方文化差異考慮之周到，絕非只擅長演奏、演唱或律學某一門學科之人所能為之，凡此譜中所現種種，無不讓人贊嘆。

1948年5月31日，國立音樂院國樂組第二屆畢業(yè)生留影，楊蔭瀏（后排左四）、曹安和（前排左一）

建功立業(yè) 開創(chuàng)民族音樂研究新局面

如果將我國悠久璀璨的民族音樂遺產視為一座巨大的文化寶藏，那么，楊蔭瀏先生可以看作是寶藏的繼承者和發(fā)掘者。1949年以前的楊蔭瀏更多的是依靠個人經驗和社會力量，繼承和發(fā)掘民族音樂的寶藏，積累深厚的音樂功底，那么，新中國成立以后，作為國家民族音樂研究領域帶頭人的楊蔭瀏，開始在祖國日新月異的進步中，在民族文化藝術事業(yè)的廣闊天地間大顯身手，建功立業(yè)，成為了我國民族音樂學科的奠基人。

新中國成立之后，原國立音樂院于1950年遷址天津，與幾所院校合并共同創(chuàng)建了中央音樂學院。楊蔭瀏任中央音樂學院教授、研究部研究員，兼任古樂組組長。此時的民族音樂研究工作面臨繼往開來的新局面，國家和文化藝術界高度重視民間藝術形式的考察與研究工作，眾多優(yōu)秀的民間音樂藝術正待有識之士的挖掘與整理。這一時期，楊蔭瀏將全部的熱忱與精力鋪陳在新中國的民族音樂事業(yè)上。先生一生高瞻遠矚，此時的他深刻認識到，能夠在音樂研究的范疇內開展任何實踐工作，對于日后撰寫中國音樂史都是有所益處的。

1950年，獲上級批準，楊蔭瀏帶著國內罕見的鋼絲錄音機回到無錫，專程考察當地的民間音樂情況。他重新找到阿炳（華彥鈞），希望為其錄制演奏，而當時的阿炳長期患疾，形如枯槁，勉強靠乞討賣藝為生。為了考察和記錄他的演奏，楊蔭瀏為其臨時準備了樂器（阿炳的樂器破損嚴重），架設好錄音設備，待一切就緒后，完整、忠實地記錄下這位民間音樂家真情實感的動人音樂。三首二胡曲很順利地一遍就錄制完成了。美妙感人的音樂讓楊蔭瀏的激動之情溢于言表。有著深厚音樂功底和實踐經驗的他，深知阿炳的演奏和樂曲是有著極高藝術水準的民間音樂珍寶。楊蔭瀏沒有絲毫的懈怠，不愿錯過時代賦予的機遇，在采錄下《二泉映月》《聽松》《寒春風曲》三首二胡曲后，翌日又攜錄音設備約請阿炳錄制了《大浪淘沙》《龍船》《昭君出塞》三首琵琶曲。完成無錫考察工作后，楊蔭瀏帶著采錄的音響成果回到當時位于天津的中央音樂學院。當院里的專家、領導聽到阿炳精彩絕倫的演奏后，無一不被民間音樂博大精深的藝術內涵所震撼。中國唱片社將阿炳的演奏制成唱片，向全國人民分享這一民族藝術精品；中央音樂學院民樂系決定聘請阿炳授課，怎奈阿炳病情加重，于采錄當年年底溘然長逝，畢生留下的六首佳作成為絕唱。

在這次彌足珍貴的采錄過程中，有一件軼事值得人們追憶。據當時在采錄現場的曹安和回憶，阿炳在錄完二胡演奏曲之后對楊蔭瀏說：“你我第一次見面，還是在清朝宣統(tǒng)年間。當時你彈著三弦、我拉二胡，一起合奏了一曲《三六》。彈指一揮間，換了幾個朝代，我們也都年過半百，如今何不再來合奏一曲《三六》，留作紀念？”楊蔭瀏欣然同意了這一倡議，拿起琵琶與阿炳開始了合奏。二人心有靈犀、極為默契，阿炳在胡琴上不斷加花變奏，楊蔭瀏則在琵琶上不斷花樣翻新。二人精妙絕倫的演奏使在場的人們如癡如醉、贊不絕口。曹安和日后回憶稱：“兩人合奏的《三六》把樂曲演繹得活靈活現、變化多端，我從來沒有聽過這樣好的即興配合，可見兩人演奏技藝的高超。”

1950年，楊蔭瀏表演笛子獨奏

此行考察和采錄活動被音樂學界公認為是搶救優(yōu)秀民間音樂遺產的典范之舉，不僅奠定了新中國民間音樂研究高水平高標準的學術根基，更是為中華民族乃至世人留下了極其珍貴的藝術遺產，對新中國的民族文藝事業(yè)的發(fā)展起到了積極的推動作用。楊蔭瀏來自民間，方知民間音樂之珍貴；他熟悉和了解民間藝人，并愿意回到他們中去?？梢哉f，倘若沒有他的慧眼識珠和文化自覺，阿炳將難以千古流芳，今人或將無緣聆聽《二泉映月》此般感人肺腑之音。此次考察期間，楊蔭瀏還收錄了《蘇南十番鼓》《十番鑼鼓》等合奏曲，收集了天韻社表現鼓板特色的昆劇十余出，為后世留存了具有重大歷史意義和藝術、學術價值的民間音樂資料。

新中國成立以來，國家十分重視民族文化藝術的發(fā)掘與保護工作。伴隨著新中國的全面發(fā)展，楊蔭瀏厚積薄發(fā)，1952年出版《瞎子阿炳曲集》《定縣子位村管樂曲集》；1953-1954年間，油印或刊發(fā)《中國歷代樂器說明》《音樂業(yè)務參考資料二種》《中國的樂器》《寫給學習吹奏簫笛的同志們》等文論，其中《中國歷代樂器說明》是其以歷次實地考察中所測量的樂器作為參考，依比例繪制而成的中國歷代樂器圖冊，收錄一百五十余幅手繪樂器圖稿。

1953年，楊蔭瀏正式赴北京，接受文化部任命，擔任中央音樂學院民族音樂研究所副所長，參加民族音樂研究所的籌建工作。同年，他參加“智化寺京音樂”考察工作，抄錄寺僧保存的樂譜，編寫《智化寺京音樂》考察記錄。7月，楊蔭瀏參加第二次赴陜西采訪小組，后油印考察記錄《陜西的鼓樂社與銅器社》。在此次采訪中，他發(fā)現當地鼓樂社保存的曲譜與南宋姜白石歌曲所用曲譜有相近之處，這為他日后開展“姜白石歌曲十七首”的譯譜工作，提供了重要參考。9月，楊蔭瀏參加全國音樂工作者協會全國委員會擴大會議。此次會議決定成立中國音樂家協會，楊蔭瀏當選為中國音樂家協會理事，并于1954年被推選為常務理事。1954年3月27日，中央音樂學院民族音樂研究所正式成立，并舉辦建所儀式和音樂會，楊蔭瀏擔任副所長一職。1956年4月，他率領民族音樂研究所對湖南四十余縣進行民間音樂普查，編輯出版《湖南音樂普查報告》；同年，發(fā)表《對古琴曲〈陽關三疊〉的初步研究》《工尺譜的翻譯問題》等學術成果；他撰寫的《中國古代音樂的發(fā)掘和整理》一文被譯成英、俄、日三種文字予以發(fā)表。1957年7月，楊蔭瀏親赴蘇聯出席青年聯歡節(jié)，被聘為藝術競賽活動民族器樂組評委，并作《中國的民間器樂》等報告，對外介紹了中國民族民間音樂文化。

1953年7月，楊蔭瀏（右二）采訪西安鼓樂時與樊昭明、李石根等留影

傾一生所學 成一代宗師

1959年，楊蔭瀏當選為中國人民政治協商會議第三屆全國委員會委員、中國音樂家協會書記處書記。1960年，在李元慶先生的支持下，楊蔭瀏正式擔任中央音樂學院民族音樂研究所所長。

伴隨著新中國的蓬勃發(fā)展，民族民間音樂事業(yè)得到了前所未有的發(fā)展機遇，為了不負祖國和民族的期望，楊蔭瀏欣然接受了撰寫中國古代音樂史的重要任務。自求學之時起，他便有著撰寫民族音樂史的愿望，如今，時代仿佛就等待他傾一生之所學，為中國古代音樂史這位巨人樹碑立傳。然而，中國古代地理范圍之廣、歷史跨度之大、音樂種類之繁多，著實使研究和撰寫工作成為一項艱巨的任務。據曹安和回憶，自接受中國古代音樂史的任務以來，楊蔭瀏更加勤于寫作，每至深夜。楊蔭瀏編寫的中國古代音樂史是學界公認的史料最為翔實、立論最有根據、理論與實踐聯系最為密切的音樂通史類權威著作。能夠具有如此高的學術評價，除了依靠先生深厚的文史研究功底，更重要的是長期以來積累的豐富民族民間音樂實踐經驗，上述雙方面的緊密結合，方使先生得以觀今鑒古，成就中國古代樂史的豐功偉業(yè)。

1956年4月，采訪隊在湖南長沙岳麓山愛晚亭合影，楊蔭瀏(左六)、曹安和(左七)

在同一時期，楊蔭瀏對于馬列主義、毛澤東思想也進行了深入的學習。在習讀哲學理論經典之時，不僅批注個人會意之處，還做了毛澤東著作的學習索引。出于對《實踐論》的領會和延伸，他力求以科學、客觀的視角進行中國音樂文化的剖析和研究，堅持科學、審慎、以實踐為標準的治學態(tài)度。楊蔭瀏還批評學界中一切脫離實踐、空談理論的學術作風，這在一定程度上避免了后人在理論研究上陷入空泛無據之談，樹立了在音樂藝術研究中，注重實踐與理論相結合的治學標準?？梢哉f，“客觀”和“認真”是他對待一切研究問題的基本態(tài)度。

左起：李元慶、查阜西、溥雪齋、楊蔭瀏、管平湖在中央音樂學院民族音樂研究所門前合影

1964年，中國音樂學院成立于北京，原中央音樂學院民族音樂研究所劃歸中國音樂學院，楊蔭瀏繼續(xù)擔任所長一職。1966年，他撰寫的《中國古代音樂史稿》之遼、宋、西夏、金部分相繼出版，后受“文革”影響，不得不暫停書稿撰寫工作，他的中國音樂史暫時擱筆于元朝時期，構筑中國古代音樂史的歷史重任無奈被擱置。直到1973年，楊蔭瀏回到北京，身患腦血管疾病的他在古稀之年，依然懷著對中國音樂的熱忱與摯愛，抱著對民族文化的崇敬與自律，以顫抖著的枯瘦身軀重啟巨著華章，最終“筑”成了這座中國古代音樂史的里程碑。

1961年，楊蔭瀏研究宋代歌曲

1969年底，楊蔭瀏于河北省懷來縣“五七”干校工作學習。1970年，隨干校遷至河北靜?？h團泊洼農場，在第四連負責收發(fā)工作?！拔母铩逼陂g，楊蔭瀏先后兩次被借調回京，作為古代史學專家參與音樂文物的考古工作。1971年7月，他協助故宮博物館鑒定湖北江陵縣發(fā)掘的彩繪編磬（戰(zhàn)國時期），以及長沙楚墓出土的戰(zhàn)國瑟，并撰寫書面鑒定報告。1972年9月，他與李元慶、李純一赴湖南長沙，考察馬王堆一號漢墓出土的古代樂器。同年，楊蔭瀏正式調回北京。1975-1977年，《中國古代音樂史稿》下冊之二、三部分，即中國古代音樂史明清部分撰寫完成，并交付油印。

1961年，楊蔭瀏、曹安和在北京表演琵琶、簫重奏

20世紀70年代，文化部整合中國戲曲研究院（1951年成立）、民族美術研究所（原中國繪畫研究所，1953年成立）、民族音樂研究所（原中央音樂學院民族音樂研究所，1954年成立）的藝術科研力量，將三大民族藝術研究所合并為文化部藝術研究機構，至此，原民族音樂研究所的職能和人員全部劃歸至該機構，楊蔭瀏繼續(xù)擔任所長，開啟了全新階段的中國民族音樂研究工作。1975年，文化部藝術研究機構更名為文化部文學藝術研究所。1978年，文學藝術研究所改為文學藝術研究院，由文化部副部長賀敬之兼任院長。1978年，年近耄耋的楊蔭瀏先生擔任文學藝術研究院院級顧問，不再負責相關行政工作。同年，中國文學藝術工作者聯合會、中國音樂家協會恢復工作，楊蔭瀏任中國音協理事。1979年，由李元慶先生正式擔任音樂研究所所長，1980年，文學藝術研究院正式改名為中國藝術研究院。

1979年，楊蔭瀏與學生在家中合影（前排左起 ：喬建中、楊蔭瀏、馮潔軒、張靜蔚、伍國棟；后排左起： 何昌林、梁永生、王寧一、吳文光、居其宏、魏廷格）

《中國古代音樂史稿》

1981年，在中國音樂歷史研究領域具有劃時代意義的《中國古代音樂史稿》撰寫完成，全書共計45萬字，分為上下兩冊，上冊為遠古至宋代部分，下冊為元、明、清三代部分，由人民音樂出版社于同年出版。在完成《中國古代音樂史稿》的撰寫工作后，楊蔭瀏遲遲不能放下中國古代音樂的音律問題，他認為，如果古代樂律問題僅是從歷史文獻的角度進行論述，可能會造成科學性存疑的情況。通過深入研究，他發(fā)現某些產生或用于弦樂器的律制在實踐中未必符合管樂器的發(fā)聲規(guī)律。管樂器的音律受制于振動形式、樂器形制、以及管徑大小、孔徑大小等諸多因素。楊蔭瀏通過反復驗證的方式，提出了弦律不應用于管律的觀點，并明確說明他對音樂理論研究所持的態(tài)度是尊重事實和民間傳統(tǒng)，而不教條于書本；他反對因為要勉強造成某種理論的圓滿而抹殺事實的治學態(tài)度。嚴謹求實的學術作風不僅體現在對理論知識的研究和實踐上，也體現在對于歷史文獻的質疑上。楊蔭瀏發(fā)表《管律辨訛》一文，不僅證明某些古代文獻存誤，還提出了不能在未證實的情況下盡信文獻的治學觀點。

1982年，楊蔭瀏總結自己關于中國樂律學的研究心得，撰寫律學研究成果《三律考》并發(fā)表于《音樂研究》；同年，楊蔭瀏同意由上海文藝出版社出版其個人論文選集，并開始親自選訂篇目，逐一校定原文。1983年，他因病住院治療，出院后身體虛弱，甚至無法站立，至年底時已臥床不起。1984年2月25日，楊蔭瀏先生因病于北京辭世，享年84歲。在辭世的幾個月前，他在病榻上校訂自己作于20世紀初的舊作，完成了《楊蔭瀏音樂論文集選》的出版工作。先生是不愿帶著未完的工作和學術遺憾離開他所熱愛的民族音樂事業(yè)的。

結語

1981年，楊蔭瀏晚年家中留影

回顧楊蔭瀏先生的一生，先生將全部心血奉獻給了他所摯愛的民族音樂藝術，為新中國民族音樂學科的建設和發(fā)展做出了卓越貢獻。先生以其豐富的音樂經歷、敏銳的藝術洞察力、強大的音樂技能與學術能力，抱著科學嚴謹的治學態(tài)度以及不畏艱辛的敬業(yè)精神，完成了大量的民族音樂實地考察和歷史研究，成就了民族音樂研究的偉大事業(yè)。尤其是在新中國成立后，先生更是感受到了民族和時代的召喚，傾一生之所學為我國民族音樂學的建設奠定了堅實的基礎。先生自幼以興趣為老師，執(zhí)一生之信念堅守所愛的民族音樂藝術；先生聰慧好學，苦練音樂技能，培養(yǎng)多重音樂能力；先生文史功底精深、學貫古今中外，有著強大的學習能力和鍥而不舍的治學精神；先生注重實踐，積累了豐富的田野考察經驗，挖掘了大量民間優(yōu)秀藝術珍寶，推動了具有本土特色的音樂研究體系的建立；先生長期鉆研歷史文獻、考古資料，結合實證結論，提出獨到學術見解，引領學術發(fā)展方向；先生以史論觀照現存民間音樂，以實地考察發(fā)掘歷史線索，擴展音樂史學研究的維度，寫出能夠發(fā)聲的古代樂史巨著，筑起了中國古代音樂史研究的里程碑。可以說，先生在撰寫中國音樂歷史的同時，也因所做的歷史貢獻而被載入史冊，永為后人銘記。